精神的寫照：關(guān)于表現(xiàn)性繪畫創(chuàng)作的思考及嘗試

陳晟

精神的寫照：關(guān)于表現(xiàn)性繪畫創(chuàng)作的思考及嘗試

陳晟

本文所謂的表現(xiàn)性繪畫不同于西方表現(xiàn)主義繪畫，是特指一種創(chuàng)作手法、題材等都相對寬泛的中國式繪畫風格，其強調(diào)表現(xiàn)、注重創(chuàng)作者的獨特感受和精神追求，是一種吸收、融合了東西方繪畫優(yōu)長并打破畫種及材料局限的繪畫樣式。筆者對于表現(xiàn)性繪畫的思考主要通過創(chuàng)作過程予以展現(xiàn)，具體包括綜合材料的運用和繪畫主體的象征把握兩個方面：綜合材料不僅可以有效打破單一材料表現(xiàn)的局限而且能整合不同畫種的表現(xiàn)優(yōu)勢；繪畫主體的象征把握可以使創(chuàng)作者既能在主體形象的表現(xiàn)過程中自由揮灑，又能擺脫客觀形象的羈絆直取表現(xiàn)主題之精神內(nèi)涵。

表現(xiàn)性繪畫 精神 傳統(tǒng)繪畫 西北景觀 山峰 綜合材料

一、有關(guān)表現(xiàn)性繪畫精神性的探索

2010年10月，我參與了丁方教授到陜北榆林等地進行寫生及學術(shù)考察的團隊，他以數(shù)十年來不間斷地在西北大地行走、體驗和創(chuàng)作為隊員們提供了生動、深刻的學術(shù)引導(dǎo)。西北之行深深觸動了我并且給予我許多有益的超越形象本身的精神提示，同時也使得我冥冥中的藝術(shù)期求變得漸漸明確起來，因而我決心以山峰這一頗具精神象征意味的形象為表現(xiàn)主題，并結(jié)合以下幾方面的思考來創(chuàng)作成系列的作品。

（一）中國傳統(tǒng)繪畫的啟示

傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作具有追求寫意、不求形似等特點的例子比比皆是，不論是繪畫手法還是創(chuàng)作的形式都充滿了表現(xiàn)意味?！爸袊鴤鹘y(tǒng)繪畫本來就具有突出的表現(xiàn)性，文人水墨寫意更以繪畫形式蘊含某種理想或觀念為繪事最高境界。這使現(xiàn)代的中國藝術(shù)家在理念與藝術(shù)趣味上與表現(xiàn)主義靈犀相通?！雹傥簳x時期，注重玄思的風潮更促進了繪畫表現(xiàn)性的發(fā)展。魏晉是中國繪畫藝術(shù)初步成熟的時期，畫家們的自我意識逐步覺醒，表現(xiàn)力獲得了很大的提升，加之“以形寫神”、“氣韻生動”等畫論的總結(jié)更使得繪畫表現(xiàn)中形與神的主次關(guān)系漸趨明確，同時繪畫主題與畫面處理也更加自由，佛教壁畫因其特有的宗教本質(zhì)具備了表現(xiàn)和精神的內(nèi)在渴求，相應(yīng)的作品應(yīng)運而生，其可視為具有精神性的表現(xiàn)性繪畫的歷史源頭之一。如敦煌莫高窟254窟中的北魏壁畫所使用的線條和色彩即明確反映出表現(xiàn)性繪畫的意味和特征。

圖一 莫高窟254窟 薩垂太子舍身飼虎 北魏

圖二 莫高窟254窟 王本生 北魏

隨著儒家、道家、佛家等思想的交融和推動，繪畫創(chuàng)作中越來越注重情緒、精神的表達，老莊思想逐步成為中國古代繪畫的核心思想，“得意忘象”的繪畫理念漸漸成為文人畫家們的核心追求。誠然，古代繪畫在精神性和繪畫手法等方面難免有其局限性，但是仍然能帶給我們很多關(guān)乎精神表現(xiàn)的有益啟示。

（二）中國西北景觀的精神提示

西北之行包括榆林、安邊、定邊、靖邊等地，考察過程中我不僅體驗了西北大地的自然景觀，還包括波羅堡、統(tǒng)萬城等頗具特色的人文景觀，這些新的形象和感受通過寫生和反思為我的繪畫創(chuàng)作提供了許多暗示。

中國西北特有的景觀具備先天的表現(xiàn)性繪畫潛質(zhì)和精神內(nèi)涵。古城墻、城堡的殘垣斷壁被西北的風沙打磨得渾圓堅硬，在西北的藍天白云下給人的并非是破敗的感受，而是一種孤絕的精神引導(dǎo)；西北大地所特有的廣袤和深溝險壑非但不令人感到荒涼，反而使人感受到一種雄渾而又偉大的力量，城市的喧囂相對于西北的大地顯得浮表而又淡薄，所謂豐富多彩的科技文明成果也變得粗俗起來，人的異化在此地似乎能獲得最好的治療；西北沒有因雨水充足而郁郁蔥蔥的崇山峻嶺，只有厚厚的黃土塬，沒有堅硬、嶙峋的懸崖峭壁，只有傷口一般的溝壑，然而卻令人倍感親切。西北獨特的人文地理景觀加上其深厚的歷史，能使親臨者內(nèi)心澎湃的激情和崇高的精神獲得難以抑制的升騰，恰如導(dǎo)師丁方所言：“在中國的黃土高原和西北大地上，我發(fā)現(xiàn)了與天、地、人、神四重結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的文化地理構(gòu)造，盡管貧瘠與苦難伴隨著它，但它始終是我心目中的精神王座。”②

（三）繪畫材料與精神表達的關(guān)系

如何發(fā)掘繪畫材料的精神性，并使之與我所追求的繪畫精神相契合是我在具體創(chuàng)作過程中所要把握的主要內(nèi)容。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩谡劶白匀皇挛锏耐獠勘憩F(xiàn)性時說，在現(xiàn)實生活中的那些不具備意識的事物中，如樹木、巖石等，對人的視覺感受來說都是具有精神導(dǎo)向性的。③619所以藝術(shù)家在創(chuàng)作中通常是在結(jié)合個人綜合素養(yǎng)的基礎(chǔ)上抽取了繪畫媒材本身及質(zhì)感表現(xiàn)所具有的精神內(nèi)涵，從而創(chuàng)作出獨特的作品。材料是繪畫創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，而且其本身即有的物質(zhì)情感和心理暗示等皆具有精神性，能否在作品中利用材料的精神性是材料繪畫的關(guān)鍵。材料大師塔皮埃斯曾說：“我作畫的形式取決于任何材料對于表現(xiàn)思想是否適合，材料是思想的載體?！蔽以谙盗袆?chuàng)作中著重以綜合材料營造畫面肌理，在肌理和色層的交織和碰撞中力圖使作品的精神性得到呈現(xiàn)和強化，同時將肌理等與畫面的形式結(jié)構(gòu)貼合。

圖三 安東尼-塔皮埃斯 《椅子的造型》1966年 綜合材料 130×96厘米

圖四 安東尼-塔皮埃斯 《大灰色系列》1955年 綜合材料 194×1196厘米

阿恩海姆提出“造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)”，③618而綜合材料的特有質(zhì)感混合與有力的筆觸在力的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)建立方面擁有單一材料所沒有的優(yōu)勢，為畫面的張力奠定了堅實的基礎(chǔ)。如基弗的作品即充分地調(diào)動了多種材料的象征意義（即精神性），借助有力的結(jié)構(gòu)，在其強大的內(nèi)心世界統(tǒng)籌之下，創(chuàng)作出令人震撼的、具有巨大精神力量和深度的作品。

二、《山峰系列》對表現(xiàn)性繪畫精神性的闡釋

（一）創(chuàng)作構(gòu)想

“中國具有世界上最雄沉壯闊的山脈、河流、高原、戈壁和原野，有著誕生偉大的悲劇藝術(shù)的所有造型資源”。④山峰形象的高聳、挺拔等特征，具有相對明確的引領(lǐng)、超拔的精神意味，通過對有關(guān)理論的涉獵、資料收集和創(chuàng)作嘗試，我決定以之為創(chuàng)作主體，采用形象綜合和綜合材料等繪畫語言綜合運用的方法予以表現(xiàn)。

（二）創(chuàng)作技法探索

1．形象綜合

畫僧石濤所說 “搜盡奇峰打草稿”、“胸中自有丘壑”等意指繪畫創(chuàng)作須“師造化”，并要在具體創(chuàng)作中將客觀形象進行有機整合，同時融合情感的表達。“王微在《序畫》中謂山水是‘本乎形者融靈’，靈即是精神，即是他們所追求的清高玄遠的意境。”⑤西方表現(xiàn)主義等現(xiàn)代繪畫亦主張擺脫表象的束縛，力求本質(zhì)的表現(xiàn)，追求形神兼?zhèn)浜途癖磉_。創(chuàng)作之初，我在資料的收集上關(guān)注了相關(guān)圖像、資料的形體特征，如北方山峰的渾厚和南方山峰的聳峭，關(guān)注不同地域的山峰植被狀況、不同的氣候?qū)ι襟w的肌體影響等，通過整合，提煉出尖聳、崛起、穩(wěn)健、剝蝕、深邃等山峰共同特征，卡西爾說“藝術(shù)必須去協(xié)助自然，實際上也就是對其進行修正和完善”。⑥通過“不求形似，但求神明”的意象表現(xiàn)手法繪制，非但如此，如何在表現(xiàn)的同時融合中西表現(xiàn)性繪畫特點，形成有突破性的、具有精神內(nèi)涵的作品也始終是我在創(chuàng)作過程中竭力把握的。經(jīng)過反復(fù)多樣的素描、草圖推敲，《山峰系列》創(chuàng)作的形式構(gòu)成和畫面基調(diào)逐步確立。

2．綜合材料

運用綜合材料進行表現(xiàn)可以有效突破單一材料的局限，能充分發(fā)揮水性和油性材料的優(yōu)勢互補，從而建立起一種相對獨特的繪畫語言形式。

《山峰系列》的繪制主要是采用水性材料和油性材料綜合的方法，并輔以塑形材料制作肌理。創(chuàng)作過程大致如下：在完成起稿后，先用塑性材料，如硤石膠、塑形膏等混合，再調(diào)入丙烯類材料，根據(jù)需要快速厚涂薄敷，塑造出天空和山形的起伏、相背、聚合等，塑造時力求迅捷、酣暢以表現(xiàn)出天空的輕盈、迷蒙和山峰沖破大地的粗糲、崛起態(tài)勢，作畫工具根據(jù)需要選用刷子、刮刀等；干燥后，對畫面的大體效果進行推敲和調(diào)整，在推測效果的同時注重形象的提煉和“神來之筆”的保留，仍然用水性材料進行描繪和表現(xiàn)，這一階段基本完成肌理的制作，同時表現(xiàn)出一定的色層，使山峰的基本色調(diào)、形態(tài)和斑駁感得到大概的呈現(xiàn)；既而，利用適合薄涂暈染的油性材料進行相應(yīng)的罩染，使畫面中山峰的肌理、涂層顯現(xiàn)出含蓄而豐富的色彩變化，多遍反復(fù)的油彩罩染并借助刮瀝的手法，營造出“山體”的斑駁和深度，力求表現(xiàn)出滄桑而又輝煌的效果；最后，通過沉淀創(chuàng)作思考，對畫面進行回歸原初意義的調(diào)整，最終在綜合把握表現(xiàn)性、材料美感、畫面氣氛、結(jié)構(gòu)力量、象征意義和精神性等諸多方面的基礎(chǔ)上完成作品。

圖五 陳晟 《山峰系列之一》2012年綜合材料·油彩 60×90厘米

圖六 陳晟 《山峰系列之二》2012年綜合材料·油彩 60×90厘米

（三）《山峰系列》作品的創(chuàng)作期求

本人以創(chuàng)作實踐探求表現(xiàn)性繪畫的精神表達并非著意于一般意義上的推進研究，而是感慨當今表現(xiàn)性繪畫混雜、良莠不齊的窘?jīng)r，試圖尋求一種催人振奮的精神繪畫。 我國著名畫家、美術(shù)教育家林風眠先生在倡導(dǎo)中西融合的同時強調(diào)：“好的藝術(shù)是引人向上的”，已十分明確地提出了繪畫創(chuàng)作中精神追求的重要性?？刀ㄋ够f“精神生活是一種復(fù)雜而明確的向前、向上運動，它可以被轉(zhuǎn)換成簡單明了的東西”，⑦其中也包含了精神表達對于藝術(shù)創(chuàng)作的意義。

《山峰系列》創(chuàng)作采用水性和油性材料綜合的技法，在形象的選擇上借用山峰的形態(tài)（雖并沒有過多地表現(xiàn)山形的客觀形象特征），采用表現(xiàn)與象征并用的具有表現(xiàn)性繪畫特征的手法，力求通過畫面的形式感、肌理和色層的深度體現(xiàn) “向上”的精神意味。阿恩海姆說“所有的藝術(shù)都是象征的”，③631《山峰系列》所表現(xiàn)的山峰形象強調(diào)其特有的隆聳姿態(tài)和歷經(jīng)滄桑的質(zhì)感，弱化了真實山峰的客觀細節(jié)，力求通過形象的象征意義，從而達到筆者所期冀、追尋的那種崇高的精神繪畫的目標,創(chuàng)作出令人振奮的、具有引領(lǐng)意義和超越性的作品。

三、小結(jié)

如卡西爾所說：“衡量藝術(shù)優(yōu)劣的尺度不是其感染力的程度，而是強度和發(fā)人深省的程度?！雹?23表現(xiàn)性繪畫素以情感或精神表達見長，繪畫手法往往呈現(xiàn)出不拘泥于客觀形象的率性特征，從而致使繪畫形象粗獷、色彩主觀濃烈、甚而造型扭曲等。觀者在表現(xiàn)性繪畫作品前可能會感覺到一種脫離客觀實在的距離感，再現(xiàn)性繪畫作品中的優(yōu)雅色調(diào)、真實可信的細節(jié)描繪等特點皆被忽略了，唯有被放大的繪畫形象背后的創(chuàng)作激情和精神力量。

自西方表現(xiàn)主義繪畫引入中國以來，隨著時光的推移和藝術(shù)研究的深化，具有表現(xiàn)性特征的繪畫作品創(chuàng)作經(jīng)歷了接納、吸收和再創(chuàng)造等階段，具有本土文化精神的表現(xiàn)性繪畫面貌逐漸形成，表現(xiàn)性繪畫也頗為繁榮，然而具有精神性的表現(xiàn)性繪畫在當今中國尚未受到足夠的重視和推動。丁方教授以其數(shù)十年的精神繪畫探索研究無疑可謂精神性表現(xiàn)繪畫領(lǐng)域的杰出代表。這與他的執(zhí)著追求密不可分，正如他所說：我期望，21世紀的中國大地上將誕生一種嶄新的“精神藝術(shù)”，從自身雄厚的地理資源中汲取力量，構(gòu)建一座新的文化高峰，同時，這種精神藝術(shù)將超越民族地理界限，歷史性地把超驗的精神價值傳統(tǒng)從西方迎回東方，從走失的母土中重新植回精神之樹。

注釋

① 水天中.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·水天中卷[M].北京:人民美術(shù)出版社,2010:147.

② 丁方.為晨曦而流浪大地[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2011:206.

③ (美)魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯,譯.成都:四川人民出版社,1998.

④ 丁方.精神與畫語[M].北京:北京攝影出版社,2004: 24.

⑤ 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林:廣西師范大學出版社,2007:365.

⑥ 恩斯特·卡西爾.人論[M].上海:上海譯文出版社, 2004:109.

⑦(俄)瓦西里·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].北京:中國人民大學出版社,2003:16.

[1](美)魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯,譯.成都:四川人民出版社,1998.

[2]丁方.丁方文集[M].北京:燕山出版社,1998.

[3](俄)瓦西里·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].北京:中國人民大學出版社,2003.

[4]車健全.現(xiàn)代繪畫材料研究[M].南昌:江西美術(shù)出版社,2003.

[5](德)恩斯特·卡西爾.人論[M].上海:上海譯文出版社,2004

[6]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林:廣西師范大學出版社,2007.

[7](德)沃林格.抽象與移情[M].北京:金城出版社,2010.

[8]水天中.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·水天中卷[M].北京:人民美術(shù)出版社,2010.

[9]丁方.為晨曦而流浪大地[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2011.

（作者單位：合肥幼兒師范高等?？茖W校）