論漢字語境下的文學翻譯與解構主義

張傳彪

（寧德師范學院 外語系，福建寧德 352100）

一、引言

解構主義能在當下譯界大行其道，一個重要原因就是找到了可以百發(fā)百中的廉價標靶——“信”（忠實）。盡管古今中外從來不曾有誰果真是以數(shù)學般的精確實踐過忠實翻譯，傳統(tǒng)譯論中出于簡約而被濃縮成“信”或忠實的翻譯主張還是被解構得死去活來。文學是文學家虛構出來的世界，并無精確可言。而語言則是人類對無限宇宙的有限表述，字字精確也絕非易事。然而，恰恰就是在這毫無精確可言的文學翻譯領域，后現(xiàn)代解構主義鋒芒畢露。

德里達對西方傳統(tǒng)邏各斯中心主義（logocentrism）的顛覆發(fā)軔于其所杜撰的différance一詞。這是一個在西方寫音語境下可讀可寫，但不能夠聽，也不能夠在言說中被理解的毫無意義的自由符號。一個子虛烏有之詞竟然導致西方詩學形而上學的思想大廈發(fā)生動搖。正是這個肇始于différance的文字游戲成就了一代宗師的解構主義哲學闡釋學，并從根本上引發(fā)了一場讓西方哲學界、詩學界、美學界的學者、哲人們靈魂震蕩的大地震。

在德里達眼里，西方文化兩千多年來始終沒有擺脫邏各斯語音中心主義和在場形而上學的困擾，原因很簡單，西方闡釋主體言說所表達的意義即是在場，在場的意義源于邏各斯，邏各斯的本質是語音。而西方拼音文字則是對邏各斯言說的聲音的書寫和記錄。這便是德里達為什么要生造出一個différance，并據(jù)此證明書寫可以脫離挾帶意義的語音，從而證明書寫是遠離邏各斯中心意義的外在衍生物。德里達的différance讓書寫擺脫了語音的控制，使得言說與書寫之間因延遲而產(chǎn)生了差異。德里達的這種思辨邏輯用于翻譯則證明了文本不是一個在場所限定的結構，而是一個始終處于不確定性之中的延異世界。由此推演，讀者所看到的永遠都是似是而非或似非而是的“蹤跡”，“在可能或看來可能的范圍內，翻譯所從事的就是所指和能指之間的異延”（Derrida，1981：106）。換句話說，所有翻譯都不可能傳達出作者意義的本真世界。

二、對中西方文字本體性差異的思考

劉云虹（2005：41）曾指出：“意義是開放的，沒有一種意義是固定不變的……每一代人，每一個譯者都必須以新的、特有的方式去理解歷史流傳下來的文本?！彼€特意引述伽達默爾所言：“沒有什么東西有如文字這樣生疏而同時需要理解。甚至與操陌生語言的人接觸，也不能與這樣一種生疏性和陌生性相比較?！疚牡囊饬x超越它的作者，這并不是暫時的，而是永遠如此的?！保▌⒃坪?，2005：41）筆者對此實在不敢茍同。

西方語言學認為，語言是思維的符號，文字記錄語言，是“符號的符號”。因此，語言是第一性的，而文字僅僅記錄語言，只能是第二性的。結構主義語言學家索緒爾（1980：47）在《普通語言學教程》一書中就指出：“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一的存在理由在于表現(xiàn)前者。語言學的對象不是書寫的詞和口語說的詞的結合，而是后者單獨構成的?！?/p>

西方民族認識世界的方式是概念直接聯(lián)系語音，然后用文字把語音記錄下來（拼音文字）。而漢民族認識世界的方式則是從概念直接到文字（象形文字），語音不過是附屬物。對漢字而言，上述情形恰恰應該顛倒過來，即文字是第一性的，語音才是第二性的。主宰中國書面表達數(shù)千年的文言文就完全脫離口頭語言。在中國傳統(tǒng)文化觀念中，語言是天道的表現(xiàn)?！暗勒撸闹?。文者，道之枝葉。維其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也。三代圣賢之章，皆從此心寫出，文便是道?！保ā吨熳诱Z類》）不難看出，漢語中書寫的詞遠比口語說的詞更具規(guī)范性和權威性，所謂“文字者，經(jīng)藝之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以識古?！保ā墩f文解字》）正因為漢字在古代中國人的心目中具有如此重要的本體論地位，古人論文辭才有“文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜者也”的說法。而從符號學的角度看，漢字還不僅僅是漢語的書寫符號，它通過象形、指事、會意等直觀的方式直接與漢族先民的具象思維、思想觀念以及隱藏在其背后的客觀事理相聯(lián)系。許國璋先生（1991：74）就曾說：“從語言的書寫形式出發(fā)，去研究語言，這是漢語語言學一開始就有的特點?！?/p>

眾所周知，組成拼音文字的一個個字母代表的是音素的語音形象，因聲賦形。拼音文字與所指事物之間不存在理據(jù)，其能指和所指的關系是任意性的。以形寫意的漢字則“淵源于客觀實體，其結構與生活真實間存在著暗喻關系，其能記與所記之間存在著理性的，不可分割的自然聯(lián)系”（張傳彪，2005：14）。同是一個“龜”字，甲骨文和簡體所傳達的概念信息是不言而喻的，不管它的發(fā)音是什么。而英語中的tortoise所傳達的概念信息卻是依附在/t?:t?s/這個語音外殼上，剝去這個外殼，它跟所指的龜這個概念之間并無半點聯(lián)系。這就清楚地告訴我們象形而不表音值的漢字具有超語音的性質，人們可以以確定的意義來約定它。與此相反，拼音文字則是字隨聲轉，意隨音變，根本談不上音、形、義一體的恒定結合。這就不難理解為什么中國人可以將幾個孤伶伶的漢字刻在崖壁上千百年地昭示后人，而在西方就會讓人不可思議。從這個意義上說，漢字的文化定義不應該等同于西方語言學的經(jīng)典定義，即“文字是有聲語言的書面表達形式”或“文字是有聲語言的輔助交際工具”，而是漢民族思維和交際的書面符號系統(tǒng)，是反映漢民族思維的內部語言代碼。

隨著人類生活領域的擴大，文化交流的頻繁，語言的借用、磨損、多元成分的滲入不可避免。在這個過程中，字隨聲轉的西方文字在時間的長河里不斷出現(xiàn)變化、更新、淘汰。正如布龍菲爾德所說：“詹姆士王的圣經(jīng)譯本（即1566-1625）和莎士比亞的戲劇英語同今天的英語不一樣，14世紀詩人喬叟的英語，我們今天非得對照詞匯，借用專門詞典才看得懂。9世紀阿爾弗雷德大帝時的英語手寫本留存到今天，對我們似乎便是另一種外語?！保R欽忠，而更重要的是，作為書寫符號，這些漢字的形體結構及其能指與所指之間的象征性、依存性、動機性聯(lián)系并沒有因為意義的改變而改變。

除了漢英兩種文字的本體性差異，中西方民族對待各自書面語言的態(tài)度也大相徑庭。千百年來，中國人對經(jīng)學頂禮膜拜，“周孔神圣，其文則經(jīng)”（《漢魏叢書》），對古代典籍的訓詁、注疏從來不曾間斷過，以古釋今更是蔚然成風。這就從根本上保證了漢字意義的穩(wěn)定性。許慎的《說文解字》對漢字的分析和說解就是以小篆為主參以古籀進行的，小篆即秦代統(tǒng)一的文字，古籀則是更古老的漢字，這本古書至今還依然是許多文人案頭必備的參考書。借用解構主義的一個時髦術語，這是不是可以稱之為古今一脈的在場呢？涵詠于這樣的治學氛圍和文化心態(tài)中，中國人尊重、珍惜并維護從祖先傳承下來的文化傳統(tǒng)和歷史積淀，使?jié)h語文化呈現(xiàn)出一種明顯的共時態(tài)特點。

反觀西方民族，推崇語音中心主義，鄙薄文字，譏之為“為語言符號服務的工具”，“能指的能指”（褚孝泉，1991：156）。柏拉圖甚至把文字比作小孩子的發(fā)明，而把言語稱作大人的智慧。在如此偏激的文字觀驅使下，西方人經(jīng)常拋棄過時字，另創(chuàng)新字。而西方文字的字母拼音方式又給了他們棄舊造新的極大便利。無怪乎古羅馬的賀拉斯（1962：140）曾說：“每當夜晚，林中的樹葉發(fā)生變化，最古老的樹葉落到地上。文字也如此，老一輩的消逝了，新生的字就像青年一樣將會開花、茂盛。”“我們的語言不論多么光輝優(yōu)美，更難以長存千古了?！?/p>

與這種字隨聲轉的書寫符號相生相伴的是西方人標新立異、追求自我本位的民族性格，加之拼音形合型語言又特別適于演繹推理、邏輯思辨，這大概就是催生德里達和伽達默爾解構主義靈感的深層文化因素和動力源頭。

根據(jù)索緒爾的結構主義語言學說，符號（signe）不是指單面性的言語聲音實體或心理概念實體，而是指這兩者合二為一的結合體?！拔覀兎Q符號是概念和聲音的結合體，但通常用法中此詞一般只指聲音形象?！保ㄋ骶w爾，1980：102）在隨后的研究中，索緒爾引入了兩個更為精確的術語：“能指”（signifiant）和“所指”（signifié），分別取代“聲音”和“概念”。根據(jù)索緒爾的定義，能指和所指分屬于1993：18）從這個意義上講，伽達默爾的“沒有什么東西有如文字這樣生疏”的說法不無道理。

而漢字卻不同。“抑今之文字，沿自數(shù)千年以前，未嘗一變?！保簡⒊Z）美國學者伊斯特林（1987：100）認為，漢字不僅字形穩(wěn)定，而且“意義約定具有數(shù)學、化學、天文學、物理學以及其他學科符號的共通性質”。跟阿爾弗雷德大帝幾乎同時代的唐詩宋詞對于今天的中國人絲毫不陌生。誠如高本漢所指出：“一個中國人一旦掌握了它（指漢字），他所讀的一首詩無論是在基督時代，或者公元一千年以后，或者是昨天寫的，從語言學的觀點看，對他都是一樣的。不管是什么時代寫的，他都能理解并欣賞它?！保ɡ罴s瑟，1984：88）相比之下，今天的英美人中能夠讀懂基督時代的英語詩歌者恐怕萬中無一。為什么同樣面對各自語言中的古代詩歌文本，中國人讀起來并不吃力，而英美人卻不知所云？這到底是解構主義所謂意義的延異在起作用？還是漢英兩種文字的本質差異導致的結果？

關于這點，馬欽忠先生（1993：18）有個精辟的總結：“漢字在文化的傳遞上更具連續(xù)性、延伸性，西方文字更多逆反性、斷裂性，過一段時間，字形的變化就會造成人們以即時的新譯本來譯解由文字傳承下來的文化傳統(tǒng)?！碧孤实卣f，比起拼音文字所造成的這種文化歷時態(tài)特點及歷史落差，理解和翻譯過程中遇到的意義延異簡直小巫見大巫。就以王東風教授在《解構“忠實”——翻譯神話的終結》一文中所舉的倚天劍和屠龍刀為例，它們的意義無論怎么延異，劍與刀的原型意象總是隱含其中，即使讀者想象的跟金庸腦子里的大不一樣。王東風 （2001：18）自己也說過：“詩學語言的目的就是虛擬現(xiàn)實?！谠妼W語言中，語言媒介或語言形式本身就是文學的目的?！痹O想它們原本就是兩個英語詞匯，一千年后的英美讀者面對這兩個單詞，能不能猜出它們的大概意思或許都成問題。而這已經(jīng)不是所謂“在場的替代物的能指”跟“被延異的在場”（王東風，2004：7）之間的同一性關系問題了。一個英語單詞別說保持一千年意義不變，就是保持一千年詞形不變都談何容易。盡管有些漢字隨著歲月的流逝也被賦予了新義或改變了原義，這種字義變化大多不難追本朔源。兩個不同的存在域，前者為知覺音象，后者為意念心象。盡管聲音形象和心象概念都屬于心理范疇，前者卻被認為是直接與物理世界相關的?！澳苤笇俾犛X性質，只在時間上展開，而且具有借自時間的特征?！保ㄋ骶w爾，1980：102）索緒爾的能指概念在西方語境下既可以指一個語符的語音形象，也可以指它的書寫形式。但書寫形式理所當然地跟語音形象形影相隨，即所謂“同一頁紙的正反兩面”，這是由西方文字的拼音特點所決定的。在印歐文字中根本不存在認得字形而讀不出字音的書寫形式。

仔細對照能指概念用于漢字和印歐文字的情形，我們會發(fā)現(xiàn)能指的內涵未必相同。這其中的原因是漢字乃當今世界上唯一不屬于表音體系的文字。比起西方拼音文字，表意漢字更訴諸于人的視覺、頓悟與內省。許多中國人都看到過不知其音卻認得其形、識得其義的漢字。不知道準確發(fā)音的漢字能指還可能是聲音形象嗎？而漢字又均為單音字，一個漢字音節(jié)所承載的同音字多達數(shù)十個甚至百多個。這樣一種容易混淆的聲音實體跟表達相同概念的英語單詞的聲音實體在知覺音象的功能上并不在一個水平上。而這種異字同音現(xiàn)象反過來又促使中國人的語言認知越發(fā)倚重視覺敏感、聲調敏感、節(jié)奏敏感和直覺感悟。這也是為什么中國古典詩歌，甚至包括絕大多數(shù)現(xiàn)代詩歌，不是單靠聽覺，而是要借助視覺來反復吟詠才能獲致真義的原因所在。事實上，西方的能指概念在漢字語境下被操用，已經(jīng)不可避免地被賦予了中國人的二次理解。換句話說，漢字的象形表意屬性已使中國人在接納西方的能指概念時悄悄地淡化了它的聲音屬性，而側重于漢語的書寫符號序列。勞允棟先生主編的《英漢語言學詞典》和方夢之先生主編的《譯學辭典》對能指概念的闡釋就明顯傾向于漢字的意合功能和多義性而非索緒爾引入能指概念時的原初本義。

德里達出于顛覆西方古典在場形而上學和西方現(xiàn)代主義哲學的需要，有意顛倒索緒爾的能指與所指的邏輯關系。但即便如此，他對能指與聲音關系的理解依然與索緒爾相差無幾。“在任何情況下，無論把聲音嚴格地確定為意義（思想或生命），還是較為寬泛地確定為事實，聲音最接近能指。所有的所指，包括首要的與最重要的書寫所指，都是關涉聲音與意義恒久結合的派生物?！保―errida，1976：11）相比能指概念在漢字語境下對意合功能和多義性的大幅傾斜，我們不難看出索緒爾的原初本義在東方寫意語境下已悄然變味。而中國人對能指概念的偏離更多地還是出于本質上的無奈——為了跟表意漢字的客觀實際接軌。

不妨以韓愈的《陸渾山火》中的名句“鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔”為例來看一看索緒爾的能指概念在這些詩句中是如何體現(xiàn)的。筆者曾嘗試以最慢的速度、最清晰的語調朗讀這兩句詩，結果沒有一個學生真正聽懂?？梢坏懗鰜?，情形就不一樣了。雖然學生們并不認識其中的所有漢字，大致意思卻都清楚，不知其音未必不解其意。尤其“鴉鴟雕鷹雉鵠鹍”一句，光憑視覺就可產(chǎn)生眾飛禽競相浮現(xiàn)的意象。這難道不是漢字特有的圖像性、會意性、聯(lián)想性帶給讀者的獨特認知方式？抽掉了聲音屬性，解構主義所謂“能指與所指之間存在著不穩(wěn)定指涉關系”的結論在上述這些漢字身上又如何體現(xiàn)呢？筆者第一眼看到這兩句詩時所產(chǎn)生的聯(lián)想和意象跟查清了全部讀音后所得的聯(lián)想和意象居然毫無區(qū)別。美國文論家韋勒克（1984：166）談到語音形成文本的審美性時說：“每一件文學作品首先是一個聲音系列，從這個聲音系列再生出意義……聲音的層面引起了人們的注意，構成了作品審美效果不可分割的一部分?！表f勒克何曾知道中國人對上述詩句的讀音即使一竅不通，也不至于影響到對它們的理解和欣賞，而這在西方后現(xiàn)代解構主義者聽來無異于天方夜譚。

索緒爾在解釋他的組合段（syntagma）和聚合系（paradigma）概念時曾說：“組合段永遠由兩個或多個連繼單元（如re-lire，contretous，la vie humaine等）組成。一個詞置于一組合段中，只因為它在前之詞或在后之詞或與二者相對立才取得其值。”（李幼蒸，1999：127）法國當代功能主義語言學家馬丁內也說過意思相同的話：“單獨的義詞素（lexeme）并不提供實際信息，只有與法詞素（morpheme）共同出現(xiàn)在句子中才成為信息?！保ㄍ希﹥晌晃鞣綄W者從不同的角度得出了相同的結論，言之鑿鑿，竟然不堪漢語實踐輕輕一駁。君不見中國的名山大川到處有“佛”、“心”、“忍”之類單字鐫刻于崖壁，透出無言卻無比豐富的意涵，這又該如何解釋呢？

王東風（2004：7）指出：“解構主義最顯著的成果之一就是證明了意義或原意的不確定性。”這里的意義或原意是泛指所有文學作品中的所有意義或原意，還是僅指其中與人的情感、思緒、印象等有關的屬于意味（significant）范疇的意義或原意？如果指的是前者，恐怕太武斷了。伊斯特林關于漢字意義約定具有科學符號的恒定性和共通性的結論便是證明。若是指后者，那當然是事實，但也是眾所周知的常識。人類情感朦朧微妙，情緒此起波伏，要細致入微地捕捉它們，語言分明顯得蒼白。即使作者能夠表達一種亙古不變的確定意味，由于情感思緒因人而異，加之人的精神的無限自由性和創(chuàng)造性，這確定的意味在讀者一方也必然變得不那么確定，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”不正包含了這層意思，所以中國古人早就有“書不盡言，言不盡意”（《周易?系辭上》）的感嘆。

王東風教授還忽略了另外一個事實，即文學翻譯中的“信”與忠實到底是用來具體操作的技術性翻譯標準，還是僅僅作為一個模糊的倫理標準？若是前者，僅有一兩個字的箴言式感悟如何定為標準？其作為標準的嚴謹性和可操作性又從何談起？若是后者，倫理無法量化，忠實難以界定，優(yōu)劣得失自在人心，纖介不遺的解構顯然是在小題大做。

三、文學拒絕解構

說到對忠實的界定，我們還不得不思考文學翻譯到底應該忠實于什么？——原文信息？原文意象？原文韻味？原文境界？原文字數(shù)與音節(jié)？從忠實的本義講，這一切都得毫發(fā)不差才稱得上數(shù)理邏輯意義上的忠實。而真正做到了這一點就肯定不是在翻譯，而是在用同一種語言復述。

解構主義質疑意義或原意的確定性，從認識論的意義上說是積極的，讓人們看到了長期被忽略的一個方面。大凡有志翻譯文學作品者不會不知道文學只是作家心靈創(chuàng)造出來的虛擬世界，精確既不可能也不需要。文學作品中四處可見的含蓄、朦朧、空白、未定點以及諧音雙關等藝術表現(xiàn)手法不正是對意義確定性命題的顛覆？正因為嚴格意義上再現(xiàn)作者原意不可企及，才有傅雷的“神似”說和錢鐘書的“化境”說。

文學作品中屬于意味范疇的意義或原意的不確定性與創(chuàng)作主體為了美學追求而故意造成的意義或原意的不確定性，跟德里達所謂能指與所指之間存在著不穩(wěn)定指涉關系的延異是完全不同的兩碼事。前者屬于文學語言的常態(tài)，甚至是詩性、文學性的重要組成部分；后者則是德里達為了證明多義性的撒播和強調不在場的增補而煞費苦心挖掘出來的潛在語言現(xiàn)象，意在凸顯原本穩(wěn)定的文本里存在著各種游離不定的差異。這些差異在正常讀者眼中被忽略并無大礙，細究也無妨，但在解構主義者眼中卻是求之不得，因為沒有了它們，后現(xiàn)代解構主義的立論基礎就將不復存在。

追求陌生化藝術效果是文學語言的天職。對這種藝術效果的欣賞因人而異是很正常的，也是作者所希望的，這也正是文學魅力之所在。透過研究作者的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作動機、思想主張、所處社會的自然人文環(huán)境，讀者完全有可能把握作者的真實意圖，進而理解作品的深邃思想和豐富蘊涵。這種陌生化藝術效果與解構主義者所無限夸大的意義不確定性自然也不是一回事。在文學文本中刻意尋找意義的不確定性是別有用心的翻新出奇。試想沒有文本意義的客觀存在，又何來孔子 《論語》、屈原《離騷》的千年流傳、眾口一詞？

文學不是科學，科學依靠的是數(shù)字概念語言，這種語言使得科學帶有極大的準確性和意義的唯一性，而文學則是審美語言，也即建立在對形象、情感、故事情節(jié)的描述之上的語言。這種語言的最大特點是唯美性、模糊性和意義的多解性。劉云虹（2005：40）所謂“沒有一種意義是固定不變的”，“認識文本的真正意思或作者本來的意思簡直是‘理解的奇跡’”的說法其實是混淆了文學與科學兩種截然不同語言的界限。而更令人無法接受的則是這種說法所蘊含的潛臺詞，即古今中外沒有一位文人墨客寫出過一句意義不容置疑的明白話，世界上也沒有一個讀者真正理解過一個文本的確切含義，不管這種含義多么顯而易見，此說明顯失之武斷。

駱賓王那首耳熟能詳?shù)男≡姡骸谤Z，鵝，鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波?！焙啙嵡逍?，猶如一幅一無雕飾的素描。畫面中除了鵝，只有一泓碧水，別無他物。管見以為，翻譯這樣一個“歷史流傳下來的文本”實在沒有必要“以新的、特有的方式去理解”。詩中的“鵝”、“曲項”、“白毛”、“綠水”、“紅掌”、“清波”作為文字符號所表達的概念意義（sense）是十分清楚的。它們所能產(chǎn)生的聯(lián)想意義（包括引申義、風格義、情感義、反映義、搭配義等）也是邊界清晰的。以“白毛”為例，單獨一個詞的能指當然可以有鵝毛、鴨毛、雪花、銀發(fā)等暗含，但在這首小詩中，這些理論上的多向度能指意義顯然都站不住腳，其隱喻所指毋庸置疑。至于詩中含動作意味的“向”、“歌”、“浮”、“撥”，由于意指的動作都發(fā)生在一個特定的情境中，也不可能產(chǎn)生多少歧義。從關聯(lián)理論來看，漢語讀者從該詩的字面話語和語境中所獲得的最佳關聯(lián)（optimal relevance）并無隱晦含混之處。憑借認知語境中的邏輯信息和百科常識，任何一個讀者都不會作出不合常理的語境假設而想入非非的。

德國接受美學理論家瑙曼研究過文學文本的客觀規(guī)定性，認為“每一部作品都有一種內在的一致性。……它們?yōu)樽髌吩诮邮苓^程中被接受的方式、產(chǎn)生的效應以及還有對它的評估預定了特定的方向。”（李榮啟，2005：25）正因為閱讀與接受受到作品文本客觀規(guī)定性的制約和引導，讀者才不至于從《西游記》中讀出《紅樓夢》的語境與情味。同樣的道理，從這首《詠鵝》中也不大可能讀出風馬牛不相干的內容來。

對照《康熙字典》和《說文解字》，我們發(fā)現(xiàn)該詩所有字詞均與現(xiàn)代漢語的含義吻合，全詩的語法結構、韻律格式也與現(xiàn)代漢詩大同小異。完全有理由相信這首小詩所承載的概念信息、情感信息、美學信息對于古人和今人并無區(qū)別。當然不同的讀者從這首詩中獲得的意境和審美感受不可能一模一樣，就連詩人自己對該詩意境細微處的追溯都難免“欲辨已忘言”（《飲酒》之五）。硬要從中挑出能指的不確定性來并不難，如“浮”有深淺之差，“撥”有輕重之別，“歌”有高低之分。到底是此“浮”還是彼“浮”？此“撥”還是彼“撥”？果真精確到這般程度，詩人恐怕寫不出，讀者也不會領情。文學語言是一種內指性的偽陳述，根本不存在真或假、對或錯。它所喚起的情感和聯(lián)想更是隨物賦形，因人而異。以數(shù)理邏輯的精確性要求文學語言實在無意義。

這是一首流傳了一千多年的小詩，從解構主義的觀點來看，作者早已離場，即使在場，“作者身份也不是意義的保證”（王東風語），時空距離早已讓“本文的意義超越它的作者”（伽達默爾語）。譯者應該成為“一個從自身的歷史存在出發(fā)通過視域融合，達到對原文創(chuàng)造性理解的解釋者”（劉云虹，2005：41）。這里的視域融合來自伽達默爾的Horizont verschmelzung，指的是闡釋主體的視野與文本主體歷史視野的融合，也就是說，今天的理解者必須跨越時空去跟理解對象過去的視界融合。

面對一首并不復雜的小詩，在解構主義者看來卻非得“以新的、特有的方式”，“從自身的歷史存在出發(fā)通過視域融合”，去進行“創(chuàng)造性理解”。筆者也從解構主義的視角審視一番，如鵝是野鵝還是家鵝？大鵝還是小鵝？數(shù)量多少？光一個“鵝”字就能輕易引發(fā)出這么多不確定意義來?！扒棥庇卸嗲砍瘱|還是朝西？“向天歌”的“天”指晴天、陰天還是雨天？可供解構的遠不止這些，筆者還并未進行“創(chuàng)造性理解”。解構主義最關心的還是讀者腦海里被該語言符號的能指所喚起的意象是否就是當年駱賓王寫這首詩時真實世界里的事物，當然不是。詩中鵝所指涉的就只能是“一個抽象的概念，一個虛幻的在場，一個不在場的在場，一個在場的替代物……只是再現(xiàn)了不在場的在場，取代了在場的地位”（王東風，2004：7）。一個“鵝”字尚且如此難定，全詩意義的確定性更從何談起。解構的魔力于此可見一斑。

解構主義者關心的不是文學語言的自身邏輯，而是意義的延異與“能指符號的滑動”。在他們眼里，對“不在場的在場”的替代物驗明正身似乎比文學作品的美學追求更重要。硬是無中生有地解構那些連作者自己都沒有想到過的東西，用數(shù)學的精確來剖解本質上并不精確也無需精確的文學語言，然后故作驚訝地拈出意義不確定性的證據(jù)來，這就是解構主義者總能給人以科學求真的印象，令對手啞口無言的訣竅所在。

曾有學者認為：“作者本人的表述未必能準確地體現(xiàn)他的意圖”，“作者身份也不是意義的保證” （王東風，2004：7）。這種解構主義邏輯揉科學與荒謬于一體，讓你贊同不是，反對也不是。作者的意圖是否準確表述他本人不知道，文本的原意是什么他也不清楚。而對產(chǎn)生文本的心路歷程、情感思緒一無所知的另一個人卻對此了如指掌，澤瑪有言道：“符號是具有歷史性的，意義的在場，由于‘先于表達’，且與能指分離，因而只是一個幻覺；一旦把所有符號的時空可變性因素都考慮進去，這一幻覺就會即刻消解?！捎谝饬x的歷史變遷，能指無法固定在特定的所指之上，因此意義的在場是無法實現(xiàn)的。”（同上）這種建立在符號學、邏輯學、心理學、語言學、數(shù)理邏輯學基礎上的結論科學縝密，擲地有聲，誰敢說有錯。

筆者不禁又想起王東風教授所舉的“倚天劍”和“屠龍刀”來，假如要譯成英文，該如何把它們的“能指固定在特定的所指之上”呢？是拋開在場、不在場的考量，以虛對虛地譯，還是先找來實物量好尺寸，以實對實地譯。倘若虛譯，則腦海里被能指喚起的意象根本就不是真實世界里的那個事物；倘若實譯，這劍和刀的來路就有問題，因為“這兩樣兵器皆是金大俠的杜撰之物，他自己都沒見過，根本沒有在場的可能性”。

王東風教授的文章不愧是一篇雄辯之作，之所以如此邏輯混亂，絕不是因為作者考慮欠周，而是解構忠實壓根找錯了對象。文學從根本上說就不應該被解構。文學作品猶如一件藝術品，你可以從一件藝術品中解構出各種各樣最細微的要素，但這些要素加起來卻成不了一件藝術品。正如一位學者所指出：“對于文學藝術這種不可分的氣韻生動的生命形式，硬要從中一刀切開……顯然是一種可笑的機械性思維。”（顧祖釗、郭淑云，2005：573）同樣的道理，文學翻譯也應該拒絕解構，文學文本本身就是個充滿虛構情節(jié)、微妙情感和創(chuàng)意表達的美學世界，翻譯又怎么可能做到處處精確、字字對應呢？劉宓慶（1990）說得好，文學的“模糊性審美構成（意境、神韻等）是非定量的、流變的，可以允許仁者見仁，智者見智的”。而更為重要的是，“氣韻生動的生命形式”永遠不可能在解構中誕生。

文學語言原本就是以異化意義、扭曲言語、制造朦朧、含蓄與陌生化效果為能事，如何招架得住以數(shù)學、哲學、邏輯學為后盾的解構主義剖刀？況且這把剖刀只管解構，不管死活，指著狼藉滿地的碎片讓你認輸。至于這些碎片如何重構，能不能拼接得起來，那是形而下的事。我們不會去說解構主義者解決問題誠意不夠，因為他們從來只端出問題，沒有解決過問題。當他們對理性、確定性、明晰性乃至絕對真理進行徹底解構時，后果并不在考慮之列。

《釵頭鳳》系詩人陸游遇往日愛妻于沈園，憶昔撫今，感極而作的詩篇。

紅酥手，黃騰酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！

春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！

筆者絞盡腦汁，試圖找出今天的譯者“必須以新的、特有的方式”，來“創(chuàng)造性理解”這首詞的道理和必要性，卻做不到。是不是該把“黃騰酒”、“鮫綃”、“錦書”的能指鎖定為現(xiàn)代人的啤酒、紙巾和電子情書？如若不然，這“必須”二字就用得匪夷所思，“創(chuàng)造性”三字也令人費解。還是聽聽劉云虹（2005：41）在前述高論中所說：“只有當讀者在文本提供的文學背景中融入自身對世界和人生的前理解時，他才能‘讓文本說話’，即把文本中潛在的意義具體化為一種當前的意義?！贝搜圆惶摚皇亲髡叩降渍劦氖亲x者還是譯者。譯文是給不懂原文的讀者看的，譯文讀者自然希望自己所讀的就是原文在另一種語言中的再現(xiàn)。這“具體化為一種當前的意義”，一則隨意性太大，容易人言人殊，二則也是對譯文讀者權利的公然漠視。

筆者并不懷疑海德格爾所謂先有、先見、先識的前理解對文本闡釋的影響。我們更不懷疑一個負責任的譯者絕對不會聽任自己不無偏頗的前理解左右對文本的闡釋。文本凝固了作者的思想、情感和話語，一旦同作者寫作時的意圖相分離，能指同書寫時的具體情境相分離，理解就會離譜，闡釋就可能漫無邊際。鄙意以為，要想透徹地翻譯《釵頭鳳》，譯者就必須努力走近作者，熟悉作者的時代、身世，想方設法感受作者的情感經(jīng)歷，換言之，就是要努力修正自己的前理解。畢竟那是陸游的心聲，字里行間透露出的憤懣與凄婉只屬于陸游。這是譯者的責任，也是可以做到的事。翻譯之所以可能，是因為人類的生理條件、情感活動、道德標準總是大致相同，人類的生活需求、情感體驗并無大異，所謂“人同此心，心同此理”。文學的本質和精髓不在枝枝節(jié)節(jié)的精確無誤，而是在意境、神韻、美學追求的直入人心。而精確再現(xiàn)作者當年的歷史語境，復原詩人創(chuàng)作時的原初靈感和心路歷程肯定做不到，也大可不必枉費心機去試圖做到。文學不是數(shù)學，毫發(fā)不差不是譯學的宗旨，更不是文學的宗旨。身為譯者，你自然有權利選擇譯或不譯，可一旦選擇了，就得承認文本的神圣性并承諾對它的忠誠。一個對原作者的身世、情感、語言風格一無所知，對產(chǎn)生文本的時代背景、人文環(huán)境不清楚的譯者，僅憑一個“已同原作者脫離關聯(lián)，并向新的關系積極開放”（劉云虹，2005：4）的文本，怎么可能“以新的、特有的方式”，暢快淋漓地來個“翻譯即征服”呢？

四、結語

解構主義從誕生的那一天起就是西方思維和西方哲學的產(chǎn)物。它植根于西方語言文字，借助西方后現(xiàn)代思潮，矛頭首先直指邏各斯中心主義。盡管其解構手法相當粗野，卻也頻頻歪打正著，原因就在于語言是對無限宇宙的有限表述。語言的有限性和人的精神的無限豐富性、自由性、創(chuàng)造性之間本來就存在著永恒的矛盾。身為哲學家的德里達何以偏偏選擇語言文字和文學翻譯作為突破口來論證“真理的相對性和無終結性”這一解構主義核心概念呢？就是因為從言與意的矛盾中找出文字符號能指與所指的不穩(wěn)定性關系十分容易?；诖怂麘{空造出了一個可讀可寫，但不能夠聽，也不能夠在言說中被理解的différance，輕而易舉地證明了語言符號不存在同一性，以及能指和所指之間的差距難以彌合。這其實只是一場西方哲人之間在寫音語境下的哲思博弈，一場文字游戲。

孟凡君（2005：13）說過的一段話發(fā)人深思：“自20世紀末至今，西方譯學花樣迭出，又興起了后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結構主義、解構主義、女權主義等形形色色的翻譯理論體系，頗有眼花繚亂之感。其實，這些翻譯理論只是借用各文化思潮的視角和術語，對翻譯進行換位闡釋罷了，與其說譯學借其他學科來建構自己的理論體系，不如說各種學說借翻譯研究來炫耀展示自己?！闭\哉斯言。

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