群落生態(tài)學視野下的上海作曲家群體的創(chuàng)新意識*

王安潮

中國音樂自古以來就有“流派”傳統(tǒng)，這是其發(fā)展成熟的標準之一。其中，地域的、風格的音樂性格特點匯聚為藝術旨趣甚至發(fā)展為標志，當它們成為公認的令人贊許的內(nèi)在藝術精神并沿襲發(fā)展時，音樂流派就此形成。這種藝術精神的形成，和中國“口傳心授”的傳統(tǒng)音樂教習手法有關，也衍生出“門戶”的自為系統(tǒng)觀念;也與地域性的、歷史性的音樂審美意趣有關，成為某一地域文化的精神標志。武漢大學程蕓教授借鑒群落生態(tài)學的概念，融會區(qū)域社會史、人文地理學，對明清曲家的流派進行了研究。①《晚明清初曲家群落研究》是國家社科基金藝術學“十五”規(guī)劃項目，現(xiàn)已結題。這一研究方法對研究上海作曲家群體的技術創(chuàng)新、藝術風格的歷史發(fā)展亦有借鑒價值，尤其是對始終致力于作曲技術上“創(chuàng)新發(fā)展”的作曲家群體，對其社會歷史和技法沿革的內(nèi)在理論剖析，將具有文化社會學的參考價值。它可以對上海這一中國現(xiàn)代新音樂發(fā)源城市進行全新視角的解讀，可以將作曲家的生平、交游和創(chuàng)作進行符合于城市文化創(chuàng)新精神的社會學剖析。這一研究角度還將對認識上海作曲家在技法探索中的動態(tài)過程進行文化觀照，對于認識以地域為中心的作曲流派的史料、學理與方法論的研究將有所突破，對分析作曲家個性特點和審美意趣亦有全局整體境界和別開洞天的景觀。近年來，以“音樂人類學的城市研究”為視角的研究也與群落生態(tài)學的方法異曲同工，將其協(xié)同運用，將有助于深入認識上海作曲家群落歷史發(fā)展的核心特質。本文將以作曲家藝術創(chuàng)作的動態(tài)發(fā)展為順序展開考察。

群落生態(tài)學作用于上海作曲家研究，其一是可以管窺出作曲家的創(chuàng)新觀念產(chǎn)生的城市文化源頭和社會制約因素，即城市文化品格作用于作曲家技法創(chuàng)新探索發(fā)展的影響，所謂“物以類聚”、“環(huán)境造就人”的技術產(chǎn)生動因;其二是可以管窺出作曲家技術上“追新出奇”的文化源頭和環(huán)境因素，探索其中“洋化”作曲觀念的形成是城市文化品格之使然;其三是可以分析出不同時期作曲家在創(chuàng)作轉型中反映出的社會科學發(fā)展觀念，如與時代需求同步、與技術引進同度、與個性追求同位等，是作曲家科學鉆研精神與先進性發(fā)展理念的反映;其四是可以分析出作曲家融會多元藝術于一體的技術觀念之內(nèi)核，考察海納百川的上海城市文化精神作用于作曲家藝術審美發(fā)展的影響。根據(jù)作曲技術風格的發(fā)展特點，本文將上海作曲家的歷史發(fā)展分為以下三個階段予以考察。

一、大膽借鑒新音樂手法的近代上海作曲家群落(19 世紀末—1949)

19 世紀末，上海還沒有被西方列強重視，但尚未“開埠”的上海灘已經(jīng)在維新思想的影響下滲入了西方音樂文化，例證是徐家匯天主教堂等西方傳教場所的開堂。這里植入了西方音樂文化的和聲音響觀念，從聲學角度介入了教堂縱向立體共鳴音響，為縱向的西方教會音樂的傳入創(chuàng)造了條件。教會音樂活動不僅滲透了縱向音響和織體，也吸引了這一區(qū)域的音樂工作者開始探索有別于中國古代以橫向的線性思維為主法之外的新音樂技法。如果說教堂音樂的傳播還只能使其影響處于較小范圍的話，19 世紀中葉的教會學校(如徐匯公學)則將西方音樂技術潤物細無聲地傳播開來。據(jù)載，徐匯公學西樂隊曾演奏過海頓的交響曲，能演奏這樣的難度級別的西方音樂作品，可知其文化在此滲透的技術含量。隨之而來的實體是琴行的開辦、樂隊和琴譜的廣泛傳入，這些為作曲技術的傳播創(chuàng)造了基礎性物資條件。

中國近代新音樂的開端是學堂樂歌，上海對西方音樂文明的追崇促其開源、發(fā)起并傳播，而新式學堂在上海的快速發(fā)展為其開啟中國現(xiàn)代音樂奠定了奠基石，中國新音樂發(fā)展的創(chuàng)新精神以此體裁為載體。先驅者沈心工 (1870—1947)、曾志忞(1879—1929)、李叔同 (1880—1942)等在上海進行了西方音樂創(chuàng)作技術的實踐。前兩位是上海人，在上海開展其樂歌創(chuàng)作傳播活動;后者雖非上海土生，但主要樂歌創(chuàng)演活動在上海。沈心工1902年創(chuàng)作的《男兒第一志氣高》(初名《體操—兵操》)是據(jù)考最早的中國學堂樂歌;曾志忞從1903年在《江蘇》雜志上較為系統(tǒng)地介紹西方制曲理論，1904年在《醒獅》雜志上連續(xù)發(fā)表《和聲略意》，1907年組建的“貧兒院管弦樂隊”是我國第一個西洋管弦樂隊;李叔同在1901年運用我國民間樂曲《老六板》填寫的《祖國歌》開創(chuàng)了運用我國民間曲調寫作學堂樂歌的先例，1912年創(chuàng)作的三聲部合唱曲《春游》是我國近代音樂創(chuàng)作中最早用西洋作曲手法寫成的多聲部聲樂作品。不難看出，對新技術的追求已進行了從旋律、和聲及至民族手法融會的探索。此后，這一類作曲家近學日本，遠學歐美，以大膽開放的心態(tài)接納西方制曲方法與理念，在上海開埠之際，新音樂創(chuàng)作手法的運用已蔚然成風。一批作曲者緊跟學堂樂歌作者帶來的春風，推動了中國新音樂創(chuàng)作的發(fā)展，如:辛漢、華振、葉中冷、侯鴻鑒、趙銘傳、胡君復、馮梁、吳夢非、錢君陶、沈秉廉、劉質平、豐子愷、杜庭修、高壽田 (又名硯耘)、馮亞雄 (又名歷夫)等［1］。據(jù)考，高壽田于1914年編著出版的《和聲學》(上海商務印書館出版)是我國最早的一部和聲學教材，它為中國新音樂發(fā)展提供了技術理論的支持。雖然學堂樂歌的創(chuàng)作還只是承載了西方作曲的初級技術，且其中很大一部分都是歐美、日本等外國曲調的填詞歌，但詞曲結合得較為貼切，在表詞達意之時也傳播了西方作曲技術中的旋律、節(jié)拍律動、和聲，而部分新創(chuàng)作品無不借助于新音樂技術發(fā)展而致，如《春游》中音樂的旋法及和聲功能性動力等。由此說明，早期學堂樂歌中的作曲實踐體現(xiàn)出與國民意識、國家法令、文化氛圍相契合的創(chuàng)作觀念。其國家法令是清末以康梁為代表的維新派所主張并實施的新學堂制度(1902年的壬寅學制)以及民主主義的新學制(1912年的壬子學制);其國民意識是沈曾等啟蒙音樂教育者應新學堂樂歌之需和民眾對新思想的歡迎而逐步建構的;其文化氛圍是反封建的民主解放思潮下的新文化運動，也就是所謂的民族意識的覺醒和修身、愛國意識對新音樂創(chuàng)作的需求。上海作為當時思想活躍的音樂之都，從基礎的填詞歌開始，追西洋曲之“渾融瀏亮”、“挺接硬轉”的“高尚之風度”(沈心工《重編學校唱歌集》之“編輯大意”［2］)，把西方音樂之美最早引進中國;在此基礎上，又進而追求以民族音樂語言創(chuàng)作新曲，開辟出民族音樂語言的新技術領域。學堂樂歌的影響不僅在于啟蒙并發(fā)展了中國新音樂創(chuàng)作技術，還在以后的音樂生活中起到了重要影響，如丁善德在20世紀50年代創(chuàng)作的鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》就是從樂歌《飛艇》《紅梅》《蝶與燕》《剪辮》《上課》《退課》中選用了音樂素材。［3］

與此同時，中國自有的傳統(tǒng)音樂也于此時在上海得到新發(fā)展并開創(chuàng)新局面，其創(chuàng)新的動因也是上海新音樂傳播與發(fā)展的良好演出市場所致，由此出現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新發(fā)展形式。其突破首先表現(xiàn)在編創(chuàng)技術上，如按照西方樂隊配置和音響結構觀念創(chuàng)建的民族管弦樂隊以及由此進行的新創(chuàng)作。民族器樂領域在“大同樂會”等民間社團的引領下，創(chuàng)編了《春江花月夜》(柳堯章)等，并由此產(chǎn)生了新的傳統(tǒng)經(jīng)典。該作以傳統(tǒng)音樂線性思維為基礎引入了西方制曲的和聲色彩觀念和結構展開手法，開發(fā)出傳統(tǒng)江南絲竹音樂的新時代與新技術。這種技術是基于傳統(tǒng)音樂技法之上結合西方制曲手法發(fā)展而來的，使民族器樂合奏不再是只用“同音反復”或“加花變奏”等固有手法，而是運用了高—中—低多層聲部立體音響技術。這種技術發(fā)展與西方手法的借鑒方式還表現(xiàn)在戲曲藝術領域，融會多元音樂素材于一體使古典戲曲音樂獲得突破，安徽西方聲樂作品的創(chuàng)腔手法對京劇的行腔及其結構發(fā)展進行新探索。周信芳“麒派”藝術流派的形成標志著海派京劇時代的到來。它在京皮黃基礎上，發(fā)展老徽調、梆子唱腔及京劇早期的唱法，并吸收了吳地民歌小調綜合而成。滬劇則在原山歌調的基礎上，吸收了“蘇灘”的一些唱腔、音調、節(jié)奏，并對各唱腔進行板式化的創(chuàng)新?？梢?，這些創(chuàng)新并非拘泥于西樂東漸，還有著自身相互借鑒、推陳出新的創(chuàng)新機制。這些傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展都是基于上海城市文化創(chuàng)新精神上展開的，其一是上?？焖俚某鞘谢M程使娛樂業(yè)需求劇增，傳統(tǒng)音樂有了生存空間;其二是上海樂人以積極的態(tài)度融會西方制曲技術，使戲曲藝術拓展了創(chuàng)作技術;其三是上海文化的海納百川氣度，使傳統(tǒng)藝術樂于追求多元藝術的融合，器樂、戲曲、民歌得以共融同進;而群體意識的變遷使民間性的傳統(tǒng)音樂借助新技術更好地融入城市發(fā)展的氛圍之中。

20年代的上海是娛樂性流行音樂的不夜城，西方宮廷舞曲、鄉(xiāng)村歌謠和爵士樂在上海有其一席之地。無疑，開放和追新的群落意識使這一新“俗樂”形式吸納新技術手法而開創(chuàng)中國流行音樂的新時代。城市文化需求催生了中國流行音樂的興起，其創(chuàng)作者首推黎錦輝(1881—1965)，黎氏從1920年冬到上海后就加入到娛樂音樂的洪流中。從1921年開始，黎氏先后創(chuàng)作有《麻雀與小孩》《小小畫家》等十二部兒童歌舞劇，《可憐的秋香》等24首兒童歌舞表演曲，《毛毛雨》《桃花江上》《特別快車》等中國近代影響深遠的流行歌曲。30年代，黎氏又投入到電影和流行歌曲創(chuàng)作中，成為當時中國(三四十年代)商業(yè)化流行音樂的開端。此外，流行音樂作曲家中，陳歌辛、黎錦光、賀綠汀、劉雪庵等也是當時的積極創(chuàng)作者，名作迭出，流傳至今，如:《夜來香》《不夜城》《四季歌》《天涯歌女》《何日君再來》等，這些歌曲運用了爵士樂音調、流行音樂節(jié)奏。尤為重要的是，對流行音樂的探索，參與作曲家多，有黎氏等專職從業(yè)人員，也有賀氏等院校專業(yè)人才。究其內(nèi)在的動因，還是社會文化環(huán)境對創(chuàng)新精神的需求與激勵。作為娛樂業(yè)之都，電影音樂也在上海這座城市蓬勃發(fā)展起來。聶耳為電影《母性之光》寫了插曲《開礦歌》等，冼星海寫了《夜半歌聲》《熱血》《運動會歌》等，任光寫了《漁光曲》《采蓮歌》等，張曙的《一條心》，呂驥的《自由神之歌》，賀綠汀的《鄉(xiāng)愁》《神女》《西湖春曉》《工人之歌》《春到人間》《春天里》《秋水伊人》等，劉雪庵的《長城謠》，江定仙的《新中華進行曲》，沙梅的《打回東北去》等?？梢钥闯觯@些電影歌曲借助上海城市文化氛圍獲得了技術與藝術在創(chuàng)新上的雙豐收，也成為上海文化的新傳統(tǒng)。

黎氏所開創(chuàng)的歌舞劇也被學界認為是中國歌劇音樂的萌芽，其創(chuàng)新的觀念還在于將西方制曲的宏篇結構觀念引入中國旋律音樂創(chuàng)作中，引出后來邱望湘的《天鵝》、陳田鶴的《皇帝的新衣》、張曙的《王昭君》、聶耳的《揚子江風暴》、陳歌辛的《西施》、張昊的《上海之歌》、錢仁康的《大地之歌》、阿夫夏洛穆夫的《孟姜女》等中國新歌劇的探索。以上海城市文化生態(tài)為空間和平臺，還創(chuàng)造了新中國成立前中國大歌劇創(chuàng)作的第一次高潮。這種對西方大型音樂體裁的探索也只有上海的環(huán)境才能有其實驗的土壤，而善于探新的作曲家群體應時而動。

如果說上述音樂的建構為上海奠定了新銳技術探索的文化生態(tài)之肇始的話，1927年11月上海國立音樂院在蔡元培、蕭友梅(1884—1940)等音樂志士的促成下建立，則是上海作曲家群落正式形成的奠基石，其中一個特定的歷史契機是法西斯的“排猶”運動，使一大批猶太籍音樂家避難上海，但其實質還是海派文化的追新觀念使然。國立音樂院以地理之便，網(wǎng)羅了當時避戰(zhàn)在滬的歐美音樂名家，蕭友梅選定上海作為其校址主要基于此而考慮。［4］其時，留美的黃自(1904—1938)回到上海，蕭氏聘請黃自按照西方作曲技術訓練的要求建設作曲專業(yè)，和聲學、高級和聲、鍵盤和聲、單對位法、復對位法、賦格作法、曲體學、配器法及自由作曲、音樂史、音樂領略法等課程，在黃自的經(jīng)營下漸成氣候。［5］其間，還聘請“世界第一流的教授”作曲家齊爾品 (Aleander Tcherpnin，1899—1977)協(xié)助作曲學科發(fā)展;還聘請了周淑安、吳伯超、應尚能、李惟寧、蕭淑嫻、陳洪、趙梅伯等留學歐美歸來的中國音樂家任教。在這一氛圍下，產(chǎn)生了蕭友梅的管弦樂《新霓裳羽衣曲》、黃自的管弦樂序曲《懷舊》及清唱劇《長恨歌》等中國早期大型作品，青主(1893—1959)的《大江東去》及《我住長江頭》、黃自的《春思曲》、蕭友梅的《楊花》等早期藝術歌曲。這些作品較為成功地運用了西方浪漫樂派的調性音樂手法，探索了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作和技術發(fā)展之基礎，也形成了新技術發(fā)展的生態(tài)空間，為群落生成所需要的大批新生力量的出現(xiàn)創(chuàng)造了空間。后來培養(yǎng)的學生如賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、冼星海、張曙、呂驥、蔣風之等，都以創(chuàng)新的技術手法屹立于中國近現(xiàn)代作曲領域，成為中國新技術創(chuàng)作生態(tài)中極具影響力的作曲家。其技術創(chuàng)新的核心是以西方的古典、浪漫樂派的調性為技術基礎，在不斷追求西方技術語言的發(fā)展中融入本民族的傳統(tǒng)技術，在藝術歌曲領域成績斐然。青主以《樂話》等報刊為平臺，全面地引介西方音樂，甚至倡導了新銳的“向西方乞靈”的美學觀。上海作曲家在新技術的吸納、借鑒與民族化探索中開始彰顯出群落意識形態(tài)。

1934年11月，由蘇聯(lián)作曲家齊爾品發(fā)起，由蕭友梅、黃自等擔任評委的“征求有中國風味的鋼琴曲”創(chuàng)作比賽在國內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響，其結果是直接刺激并觸發(fā)了中國鋼琴民族化技術語言的產(chǎn)生。賀綠汀的《牧童短笛》(頭獎)和《搖籃曲》(名譽二獎)、俞便民的《c 小調變奏曲》、老志誠的《牧童之樂》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》(均獲二獎)等作品不僅確立了中國早期技術探索的新聲語言:新的旋法、和聲、節(jié)奏、結構等，尤為值得一提的是，向世界表達了上海作曲家群落在短暫的技術學習后的民族化融合之創(chuàng)新思想:寫意手法被植入西方音樂文化之中。這次作曲比賽中產(chǎn)生的作品除在國內(nèi)由中國第一代的鋼琴家丁善德等在電臺錄音予以傳播外，還由齊爾品、李獻敏等帶至國外演出、出版，推動了上海作曲家群落的世界影響力，使其具有了城市文化標志的社會學影響力。

但隨著1928年“五卅慘案”、1931年“九一八事變”等民族危機事件的爆發(fā)，以“學院派”自居的上海音樂學院作曲家們并未緊鎖于“象牙塔”之內(nèi)，其創(chuàng)新觀念自然少不了對時勢和國家命運的關注層面，可以說，在發(fā)出中國革命音樂的號角中，上海是其中的重要一員。以黃自及其學生為代表的作曲家創(chuàng)作了《旗正飄飄》《國難歌》《國恥歌》《國民革命歌》《抗敵歌》戰(zhàn)斗歌曲為利器向侵略者宣戰(zhàn)，顯示了作曲家的社會責任感。這些作品以西方軍樂技術風格為基礎，將民族精神進行了西方技術語言的轉化。作為抗戰(zhàn)的前沿城市，“中國左翼作家聯(lián)盟”(簡稱“左聯(lián)”)、“中蘇音樂學會”、“中國新興音樂研究會”也在上海應戰(zhàn)事宣傳之需而誕生，聶耳、任光、安娥、張曙、呂驥、孫慎等作曲家在這片土地上留下了抗戰(zhàn)的“救亡之聲”，如《義勇軍進行曲》(聶耳)、《救亡進行曲》(孫慎)、《打回老家去》(任光)等歌曲是其中的經(jīng)典。這些“救亡之聲”同樣借助了西樂的音調(如和弦分解)、節(jié)奏(如進行曲)、結構(如黃金分割)等技術手法，使技術創(chuàng)新與民族救亡運動協(xié)力同構。①抗戰(zhàn)歌曲不乏技術的運用，有學者就分析出《義勇軍進行曲》中運用了“黃金分割”的結構原則和美學觀念，詳見童忠良的《〈義勇軍進行曲〉音樂結構的奧秘》，《文藝研究》1987年第3 期;《論〈義勇軍進行曲〉的數(shù)列結構》，《中國音樂學》1986年第4 期。西方作曲技術可以用于群眾音樂運動中，彰顯出上海海納新語言而產(chǎn)生的音樂號角觀念的城市化文化品格。

20 世紀40年代，留學回國的譚小麟(1911—1948)，從美國歐伯林大學、耶魯大學將德國著名作曲家欣德米特等現(xiàn)代先鋒作曲技術引入上海國立音專作曲專業(yè)。他是在中國現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程中將現(xiàn)代作曲理論技術與我國民族音樂相結合的先驅，他早期的民族器樂演奏是這一技術創(chuàng)新的基礎，而他在現(xiàn)代室內(nèi)樂創(chuàng)作方面是開創(chuàng)性的。作品《中提琴和小提琴二重奏》得到包括欣氏在內(nèi)的西方作曲家的極高贊譽，欣氏親自參與譚小麟室內(nèi)樂新作演奏就是例證。其他如中提琴和豎琴《浪漫曲》《弦樂三重奏》、民族器樂曲《湖上春光》、歌曲《清平調》等在中國早期的室內(nèi)樂創(chuàng)作中探索出無調性的先鋒音樂語言。在他的影響下，其學生如鄧爾敬的《序曲》、桑桐的《夜景》等中國第一批現(xiàn)代音樂應運而生，這些探索具有典型的上海文化膽識和品格:甘為中國現(xiàn)代音樂技術之先，不懼怕民眾對其中所追求的新奇音響的責難。

從上述中國近代上海作曲家群體探索之路可見，從作曲技術的學習借鑒上看，早期的學堂樂歌主法日本，而其后隨著蕭友梅等進入到上海作曲界則以歐美為法，但始終致力于民族音樂語言的新探索;從作曲家涉足的領域看，有的作曲家主事學院派(如蕭友梅)，有的專攻抗戰(zhàn)聲(如聶耳)，有的兼而有之(如賀綠汀、冼星海)，有的主事流行樂(如黎錦暉)，由此構筑起上海作曲家豐富而斑斕的音樂世界，建立了從開始就彰顯出多元化品格的上海城市音樂文化;從音樂發(fā)展的創(chuàng)新性看，不管是沈心工的學堂樂歌、黎錦暉的娛樂歌舞、蕭友梅的德奧古典、聶耳的抗戰(zhàn)之聲、譚小麟的先鋒室內(nèi)樂等，無一不是開中國音樂新體裁的音樂語言之先河、辟華夏新樂之頭聲，由此建構起上海作曲家群落開放地追求“創(chuàng)新”“出奇”的藝術旨趣，彰顯出高起點、精要求的文化品格;從科學發(fā)展觀念來看，敢于、樂于師從國外作曲技術，求法中國新音樂的可行性之道，崇洋而不媚外，始終力圖建立適合上海文化氛圍的藝術創(chuàng)作。這其中，對作曲探索的科學精神是城市文化賦予的動力，他們師法國外成熟的技術并力圖予以中國化作曲的探索，正如青主所言“向西方乞靈”的內(nèi)在技術核心是科學的，其基礎就是城市文化所具有的包容氣魄及對科學真理的大膽追求。而上海作為“紙醉金迷”的冒險家的樂園，其中所融會的人文精神也是作曲家群落得以棲身進而張揚個性的基礎，于是，湖南人黎錦暉敢于在戰(zhàn)亂之中譜寫靡靡之音，聶耳敢于在敵人的槍口下高唱《義勇軍進行曲》，蕭友梅敢于將德奧古典音樂全息式引進，譚小麟更是大膽地在國人還未消化古典作曲技術之時傳播西方現(xiàn)代先鋒音樂技術，顯示出城市文化的百納胸懷。從文化發(fā)展的淵源和背景看，1908年法國商人洛浜生就在上海開辦了“東方百代唱片公司”，其后的唱片公司如雨后春筍般出現(xiàn)，這樣就使作曲家的新創(chuàng)作能在有利可圖的保障下進入消費群體。作為實業(yè)支撐的另一背景是琴行的大量建立，如:1850年英國商人就在上海開設“謀得利”(Mortrie)琴行進行生產(chǎn)或組裝樂器，其后的法籍印度商人也進滬開設“來瑞羅”(Lazalo)琴行，之后“羅辦臣”(Robinson)琴行、“祥興琴行”“永興”“協(xié)記”“鳴鳳”“上?！薄懊阑荨钡惹傩醒杆儆咳耄渲羞€不乏國人的品牌或字號。而上海作為當時外國人聚居最多的中國城市，自然追求生活方式的“洋化”，而寬松的“待猶”政策也使大量才華橫溢的猶太籍作曲家避難于此。于是，社會環(huán)境中才有了爵士樂、交響樂的文化消費需求，又有唱片、琴行提供的物質支持，這些外在人文環(huán)境也使得上海作曲家群落有了追求外來技術的良好生態(tài)空間。

二、銳意進取的現(xiàn)代上海作曲家群落(1949—1978)

新中國成立后，上海作為全國最大的經(jīng)濟城市得到了快速發(fā)展，由此而使作曲技術獲得了全新發(fā)展的新空間。以作曲家賀綠汀為首的上海音樂學院作曲家群體倡導以民族為基礎的現(xiàn)代作曲發(fā)展理念，催生了新中國成立初期音樂發(fā)展的新景觀。于是，北京京韻大鼓著名盲藝人王秀卿、榆林小曲民間藝人丁喜才、民間嗩吶及笙演奏藝人宋保才、宋仲奇兄弟以及后來的上海本地二胡盲藝人孫文明及朱勤甫等民間藝術家被請進學院授課，進而又成立民族音樂作曲專業(yè)，其創(chuàng)舉直接影響了其后的中國民族器樂創(chuàng)作的發(fā)展。以搜集整理國外的作曲技術理論成果的編譯舉措加強了資料的建設，進而挖掘民間音樂資料并建立民族音樂作曲專業(yè)等，無不展現(xiàn)出群落生態(tài)所賦予技術發(fā)展的環(huán)境之利。

另外，寬松的國際環(huán)境也引入了國際作曲家的幫扶(如蘇聯(lián)作曲理論專家阿爾扎瑪諾夫)，召喚了國外留學的一大批人才(如丁善德留法歸來)。這樣逐漸使上海作曲家在國際賽場上嶄露頭角，如:在世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)上獲獎的有施詠康(交響詩《黃鶴的故事》銅質獎)、蔣祖馨(鋼琴組曲《廟會》銅質獎)、桑桐(《內(nèi)蒙古民歌主題鋼琴小曲七首》銅質獎)、蕭白(《幸福河大合唱》獲大合唱金質獎)等。這些成就與當時寬松的音樂對外交流不無關系，國外新技術的引介及作曲家之間的“交游”使作曲生態(tài)獲得激勵與提升，打開了上海作曲家的眼界。這種交流不僅包括如上所說的將作曲家“送出去”，還反映在大量的“請進來”。

為鼓勵青年一代的創(chuàng)作，老一輩作曲家身體力行進行創(chuàng)作，以此刺激、帶動青年作曲家的成長。陳鋼回憶說，丁善德的琴房里每天都能聽到他創(chuàng)作的聲音。在此氛圍中產(chǎn)生的作品有:賀綠汀的大合唱《十三陵水庫》等，丁善德的交響樂《長征》、鋼琴曲《新疆舞曲第一、二號》和《快樂的節(jié)日》、大合唱《黃浦江頌》等。感召之下，學院中產(chǎn)生了一批有影響的新作，如:《東方紅變奏曲》(錢仁康)、《喂好我的大黃?！?沙漢昆)、《祖國頌》(劉施任)、小提琴曲《牧歌》(沙漢昆)、鋼琴協(xié)奏曲《山林》(劉敦南)、管弦樂曲《馬車》(葛炎)、二胡曲《趕集》(曾加慶)、笛子曲《今昔》(陸春齡)、古箏曲《林沖夜奔》(陸修棠、王巽之曲)和《戰(zhàn)臺風》(王昌元曲)等。作品中探索技術民族化的創(chuàng)新思路逐漸成為日后作曲學科發(fā)展的基調，這樣使50年代的上海音樂學院成為作曲家探索的快樂大本營，而上海優(yōu)越的演出環(huán)境也使這些作品迅速地變成音響而獲得觀眾的喜愛。

20 世紀50年代末60年代初最具世界影響力的創(chuàng)作要數(shù)集體協(xié)作完成的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?。在賀綠汀“向民族民間音樂學習”的文化氛圍中，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融會的創(chuàng)新理念，促使何占豪等作曲家在著力解決小提琴演奏技巧的民族風格問題的過程中，用越劇音調創(chuàng)作了弦樂四重奏《越曲》等作品。在此基礎上于1959年在丁善德的指導和孟波的督促下，與作曲系學生陳鋼合作，最終完成了小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。樂曲以越劇曲調為素材，取材于流傳于民間的梁山伯與祝英臺的愛情悲劇故事，運用敘事手法和西方奏鳴曲結構，在“民族音樂交響化”方面做出了成功的探索，使中西音樂在內(nèi)容與形式上得到較好結合，《梁山伯與祝英臺》具有鮮明的民族音樂特征和典型的西洋音樂形式，是中國最具國際影響的管弦樂典范之作。

同時，上海各樂團也相繼組建并配備專職作曲家，如:上海交響樂團的朱踐耳和劉敦南、上海民樂團的顧冠仁、上海芭蕾舞團的奚其明、上海電影樂團的呂其明和徐景新、上海美術電影制片廠的金復載、上海歌劇院的朱曉谷。這樣使新中國成立后的上海作曲家群體呈現(xiàn)出以技術不同需要為基礎的多層次格局。在樂團創(chuàng)作領域，從50年代至70年代，上海作曲家亦成績斐然。如:上海交響樂團黃貽鈞創(chuàng)作有民樂合奏曲《花好月圓》、管弦樂《江南組曲》、《良宵》(編配)等。朱踐耳歌曲《打得好》《唱支山歌給黨聽》《接過雷鋒的槍》等;民樂合奏《翻身的日子》;《鋼琴序曲第二號“流水”》;交響曲大合唱《英雄的詩篇》等。上海歌劇院創(chuàng)作有民族歌劇《送貨路上》《海峽之花》《多布杰》《大野芳菲》等;朱曉谷等創(chuàng)作舞劇《豐碑》《霸王卸甲》等;音樂劇有《請與我同行》《雁兒在林梢》等;民族舞劇《小刀會》《奔月》《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》等。上海電影樂團有王云階、呂其明、黃準、寄明、葛炎、蕭珩等作曲家，創(chuàng)作有《聶耳》《紅色娘子軍》《紅日》《李雙雙》《巴山夜雨》《城南舊事》等電影，其插曲如《彈起我心愛的土琵琶》《紅色娘子軍連歌》《誰不說俺家鄉(xiāng)好》等至今仍廣為流傳。電影樂團還創(chuàng)作有交響樂《抗日戰(zhàn)爭交響樂》(王云階)、管弦樂《紅旗頌》(呂其明)、《喜馬拉雅隨想曲》(王云階)、交響敘事詩《白求恩》(呂其明)以及管弦樂《紅旗渠》(呂其明)、《山河行》(徐景新、陳大偉、陳新光)、《飛天》(徐景新、陳大偉)、《白毛女幻想序曲》與《人民英雄紀念碑》(瞿維)等。民樂團創(chuàng)作有《三六》、《京調》(顧冠仁編曲)，民樂合奏曲《東海漁歌》(馬圣龍、顧冠仁曲)等。從上述作品來看，職業(yè)樂團的技術探索多以學院派為基礎而進行符合聽眾需求的轉化，注重曲調的優(yōu)美，挖掘西方技術作用與民族語匯的結合點，其探索中所留下的經(jīng)典之作即是上海創(chuàng)新精神催生的時代藝術結晶。這些探索所具有的城市文化品格是致力于探索新中國對音樂作品的廣泛需求，將藝術性和群眾性較好地結合，雅俗共賞，包容并舉。

即使在“文革”期間，上海作曲家亦有所創(chuàng)獲。如以京劇《智取威虎山》、淮劇《海港的早晨》等戲曲音樂的革新與創(chuàng)作為代表，開辟出傳統(tǒng)戲曲歌劇化、現(xiàn)代化的新方向。其中，前者在1964年“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”上受到了毛澤東等中央領導的高度贊揚。上海舞蹈學校創(chuàng)作演出的芭蕾舞劇《白毛女》不僅是當時芭蕾音樂“革命化”“民族化”的“樣板”，在音樂創(chuàng)作方面也是中國舞蹈音樂的重大突破，［6］當時在舞劇界和北京的《紅色娘子軍》并稱為“一白一紅”。而樣板戲的重要推動者于會泳也是在上海音樂學院的培養(yǎng)下完成民間到專業(yè)的技術轉化的。群眾性的舞臺作品將中西、雅俗等多元文化品質融會其中，這不能不說又是上海文化空間所誕生的特有杰作。

從新中國的50年代初至70年代末的作曲家群體創(chuàng)作的成果可見，以文化政策寬松、經(jīng)濟快速發(fā)展為依托的上海作曲家群體在新中國建立后的30年歷程中迸發(fā)了空前的藝術創(chuàng)作熱情。從人文環(huán)境上看，可分為2 個時期:1949—1966年、1966—1978年。新中國成立最初的17年，雖然經(jīng)濟基礎薄，但創(chuàng)作的熱情極度高漲，文化政策上給予上海寬松的氛圍，人性與個性在作曲領域得到釋放，人文精神得到彰顯。以“洋化”為旨趣的上海作曲界對民間音樂及其手法予以了空前重視，除了民族音樂創(chuàng)作外，還在民族交響化的探索中留下了精品力作，《梁?！肪褪沁@種人文精神的結晶。這一時期的科學精神得到全面發(fā)揚，使得上海作曲家更加重視藝術創(chuàng)新領域的科學精神，室內(nèi)樂、交響樂、歌劇、舞劇、戲曲等各種體裁均得到應有的現(xiàn)代化發(fā)展，沒有出現(xiàn)“厚此薄彼”的不良現(xiàn)象，民族器樂創(chuàng)作及其理論研究的深入開展也使上海作曲家群落在發(fā)展民族音樂現(xiàn)代化方面引領了時代。在注重音樂革命化的同時，更注重藝術的科學發(fā)展規(guī)律，逐漸形成了以細膩筆觸與創(chuàng)新技法追求為個性的上海作曲技術路線，作品以小見大，音樂構造縝密，氣息貫通飽滿。而“文革”期間的13年雖然藝術創(chuàng)作題材有些單一，但作曲家們以京劇、滬劇、淮劇等戲曲音樂革命化為契機，大力發(fā)展了戲曲音樂的交響化、現(xiàn)代化，上海作曲家群體引領了全國傳統(tǒng)音樂的藝術化、現(xiàn)代化、科學化發(fā)展。在歌劇、舞劇領域，更是以民族化的現(xiàn)代化發(fā)展為契機，探索了交響化體裁的中國模式和上海品位。上述兩個時期中，上海作曲家不遺余力地交響化、現(xiàn)代化地探索，使群落創(chuàng)新意識再次凝聚為城市文化精神，其間產(chǎn)生的如丁善德的交響樂《長征》、何占豪與陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁?！贰⒍啬系匿撉賲f(xié)奏曲《山林》、呂其明的交響序曲《紅旗頌》及大量的歌舞劇音樂等，使群落彰顯出較強的技術和觀念的時代引領氣質。這些成就是作曲家群體智慧的文化精神顯現(xiàn)，細膩而不失大氣，創(chuàng)新而不失民族傳統(tǒng)，多元、百納是其潛流于內(nèi)的文化精髓。而作曲家以新社會新環(huán)境的需求為技術創(chuàng)新的源頭，創(chuàng)作出雅俗共賞、影響致遠的民族音樂精品，它們對民族音樂交響化創(chuàng)新形式的探索，使其再次成為藝術創(chuàng)新的社會價值所在。

三、兼容并蓄的當代上海作曲家群落(1978年至今)

改革開放的春風不僅全面地開發(fā)了上海灘的經(jīng)濟，也刺激了上海作曲家的創(chuàng)新意識與智慧，上海不僅變成作曲家試驗先鋒音樂技術的前沿陣地，也變成多元藝術匯集的音樂之都。上海以上海音樂學院、交響樂團、民樂團、歌劇院等院團為中心吸引了一批作曲家在此創(chuàng)業(yè)，使上海不僅成為傳統(tǒng)音樂技法綻放的園地，也成為現(xiàn)代先鋒音樂家勃興的溫室。

就傳統(tǒng)調性音樂創(chuàng)作的作曲家而言，歌曲領域，徐景新有《媽媽留給我一首歌》及聲樂隨想曲《春江花月夜》等，徐紀星有《志摩詩三首》等，陸在易有《祖國，慈祥的母親》《可愛的中國》《雨后彩虹》《藍天，太陽與追求》，藝術歌曲三首《橋·家·盼》和《我愛這土地》等，朱良鎮(zhèn)有《太陽的兒子》《歸來的星光》等，寄明有歌曲《少年少年祖國的春天》等，成為影響致遠的歌曲精品。器樂領域，陳鋼有小提琴協(xié)奏曲《王昭君》，呂其明有《白求恩》，張曉峰、朱曉谷有《新婚別》，胡登跳有《A 的隨想》及絲弦五重奏《歡樂的夜晚》等系列作品，李民雄有《龍騰虎躍》，何占豪有古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》，金復載有琵琶協(xié)奏曲《山坳里的變奏》等作品，成為民族音樂現(xiàn)代化的標志。歌舞劇領域，奚其明有芭蕾舞劇《魂》及歌劇《杜十娘》，蕭白有歌劇《仰天長嘯》，崔新有歌劇《蘇武》，朱曉谷有歌舞劇《太陽部落》等。以這一時期傳統(tǒng)音樂手法的作曲家群體而言，他們都有意識地借鑒了現(xiàn)代音樂中的新音響觀念，如:劉敦南建立的自成一家的音樂創(chuàng)作體系——“有調性的十二間聚集”，在豎琴曲《幻想曲》(1985)、鋼琴套曲《童謠集——贈21世紀的鋼琴家們》(2002)等數(shù)十部各類體裁的作品中進行了成功運用;何占豪從他《梁?！返摹懊褡逡魳方豁懟边^渡到古箏敘事曲《臨安遺恨》等系列民樂與交響樂隊作品中的“民族音樂現(xiàn)代化”;陸在易在談到他的歌曲或合唱曲創(chuàng)作時也強調他意欲追求的傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化;朱曉谷在談到他的民族管弦樂創(chuàng)作時也試圖探索個性化“第三條道路”，將現(xiàn)代音響的多變空間不斷引入到其傳統(tǒng)音樂語匯的大廈中。

以現(xiàn)代先鋒技法進行探索的作曲家在繼承譚小麟觀念中也在此時的上海綻放異彩，成為當代作曲家中的主流群體，上海城市文化空間賦予先鋒作曲家以創(chuàng)作激情與尊崇的地位，人文關懷作用于上?，F(xiàn)代音樂的發(fā)展。已經(jīng)取得的突出成就有:趙曉生的鋼琴曲《太極》和鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》，林華的鋼琴弦樂五重奏《桃花塢木刻年畫》，汪立三的《東山魁夷畫意組曲》，許舒亞的《小提琴協(xié)奏曲》，徐儀的《小交響曲》，何訓田的《夢四則》，徐孟東的《驚夢》和《菩提》系列，賈達群的《融》(I、II、III)，朱世瑞的《天凈沙·秋思》等。另外，老一輩作曲家朱踐耳以花甲之年投入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，取得了令世界側目的成就，創(chuàng)作有交響樂十部和小品若干。由于上海作曲界對現(xiàn)代音樂的突出貢獻，使一大批有志先鋒音樂技術的青年才俊匯聚于此，如:何訓田的《聲音的圖案》系列、張千一的《A 調弦樂四重奏》、權吉浩的鋼琴曲《長短的組合》、尹明五的現(xiàn)代舞劇《那年五月》、葉國輝的《京劇印象》、陳強斌的《飛歌》、周湘林的《溯——為鋼琴與四把大提琴而作》、趙光的弦樂四重奏《斯布阿納瓦》、張旭儒的《土皮賦》、沈葉的《紀念》、宋歌的《夜歌》等;也吸引了一批在國外成就卓著的作曲家駐足于此，如:瞿曉松、譚盾、陳其鋼、陳曉勇、陸培、安成弼、溫德青等，這些作曲家以特聘教授之職或長期或短期駐足于上海，他們在象牙塔中不斷鉆研現(xiàn)代音樂的前衛(wèi)技術，而其前衛(wèi)技術不約而同地將華夏或東方傳統(tǒng)音樂元素引用其間，如:瞿曉松從老子“大音希聲”的音樂觀出發(fā)而創(chuàng)作的《寂》系列新民樂展現(xiàn)了“寂靜大師”的技術風采，陳曉勇的《看不見的風景》等作品以東方單音為基礎而進行的現(xiàn)代美學意義上的“變形”和“裂變”，陸培以西南民風為素材而進行的后現(xiàn)代技術“拼貼”。近年來，上海作曲家與國內(nèi)外頻繁的作曲技術交流，尹一桑、周文中、潘德列茨基、阿倫·福特等大師紛至沓來，這使得上海作為國際化的音樂之都的文化地理優(yōu)勢逐漸凸現(xiàn)，它不僅成為先鋒作曲家的聚居點，成為技術創(chuàng)新實驗的良田，還借此吸引國內(nèi)外的音樂文化匯聚于此，在影響力與日俱增的同時，也產(chǎn)生了以新技術追求為精神的特有文化品格。

也有一部分作曲家取傳統(tǒng)美學韻致結合現(xiàn)代音樂技法走出了自己獨特的路徑。如:楊立青的《烏江恨》以民族音樂的交響發(fā)展拉開了中西交融的現(xiàn)代樂篇，其后的《悲歌》《引子、吟腔與快板》《荒漠暮色》等將其交響樂思引向縱深，他還在舞劇《無字碑》等作品中探索交響化敘事，描繪新音響模式，以民樂與交響樂協(xié)奏的形式探索了現(xiàn)代交響配器音響下的傳統(tǒng)曲調新韻味;王建民以四部二胡狂想曲、若干古箏協(xié)奏曲和室內(nèi)樂等作品探索出獨具個性的音樂語匯，在傳統(tǒng)的線性思維中融入人工音階，由此產(chǎn)生新的現(xiàn)代民族色彩，細膩與粗獷并存，新穎與震撼同在;朱曉谷在《激》《意象集·黃山》中探索了民族管弦樂手法的現(xiàn)代化與多層次化。另外，還有丁善德、朱踐耳、桑桐、陳銘志等老一代作曲家在其新作中融合民間曲調和西方序列音樂為一體而進行的一些新探索，如:丁善德的《C 大調鋼琴三重奏》和《降B 大調鋼琴協(xié)奏曲》，朱踐耳的《江雪》等十部交響樂和《玉》等民樂，陳銘志的“鋼琴復調小曲”等。這其中所進行的作曲技術理論的研究，也成為作曲文化群落中基礎的基礎，以桑桐的和聲學、陳銘志的復調學、錢仁康的結構學、楊立青的配器學等理論的研究，為這一群體注入了多維度的文化精神。這些獨具個性的將傳統(tǒng)和現(xiàn)代進行融會的新模式，使上海作曲家群落不斷前進，是多元文化融合氛圍中誕生出的厚重音樂思索。

進入新世紀以來，依托世博會的平臺等，上海作曲家群體意識更為活躍。除了以上所說的音樂手法依然興盛外，一批初生牛犢也加入到這一難得的盛會中，本科生、碩士生、博士生中不斷涌現(xiàn)出在國際上摘金奪銀的佳績，而本土舉行的各種作曲比賽，如交響樂、室內(nèi)樂、民族室內(nèi)樂、鋼琴音樂、二胡音樂作曲比賽等，使上海作曲家群體的創(chuàng)造性影響更為突出，這是上海作曲家群落經(jīng)年積累所孕育的春筍之繼。而越來越多的委約都將酬金投放于此，相信在研究型音樂也能賺取不菲稿費之時，上海作曲家群落已成為極具生態(tài)活力的藝術家群體。他們的科學鉆研精神和飽受的人文關懷必將推動其走向良性循環(huán)之軌，由此把上海城市人文精神血脈綿延。

從時下仍活躍于音樂舞臺上的上海作曲家技術來看，他們繼續(xù)發(fā)揚精致細膩的創(chuàng)新性作曲技法，在經(jīng)濟騰飛的浮躁年代里靜心于研究性音樂創(chuàng)作，這是群體生態(tài)活力及其血脈的傳統(tǒng)。在科研精神表現(xiàn)上，他們以不同的個性朝著象牙塔的頂端奮進，積極吸收或先進或新銳的觀念或技法，為上海乃至國內(nèi)外的觀眾奉獻了高雅的饕餮音樂大餐。在人文精神表現(xiàn)上，他們以人們細微的人類情感為表抒對象，挖掘音樂之于人性最真的觸動，將情感的關懷泛化為多元藝術綜合。正如楊立青在一次音樂會后感言的那樣:他們以更為堅實的步伐邁向人類文化藝術本真與創(chuàng)新探研前衛(wèi)的高度統(tǒng)一的理想音樂境界，藝術創(chuàng)新與社會影響相映同輝。這是上海作曲家群落綜合實力之生態(tài)活力展現(xiàn)，也是城市音樂文化趨向個性成熟之表現(xiàn)。

四、結語:群落生態(tài)學視野中的作曲家創(chuàng)新意識

上海作曲家群落以城市開放的文化氛圍為依托，將其對音樂個性的追求整合為城市文化藝術的宏觀學術精神，并由此帶有城市文化標識的以“創(chuàng)新”追求為藝術旨趣的作曲技法歷程，其“創(chuàng)新”以不同時期的時代審美為思想基礎，萌生、發(fā)展、交流、嬗變直至趨于成熟的發(fā)展階段，上海作曲家群落彰顯出屬于其個性的科研創(chuàng)新精神和社會人文精神。其科研精神就是不斷借鑒先進技術并有選擇地融入符合民族地域特性音樂之中的創(chuàng)新，從而具有個性之美感和共性之態(tài)勢;其人文精神就是始終將人性關懷納入作品的表現(xiàn)視域之中，讓自己的藝術探索與城市的文化生態(tài)發(fā)展相得益彰，協(xié)調同步。而這些精神的內(nèi)核則是群落藝術創(chuàng)作理念中的創(chuàng)新精神，不斷追求技術之心，積極關注并吸納國內(nèi)外新穎的音樂技術及語言，將之實驗于符合民族和地域審美的新作韻味之中。更為難得的是，群落孜孜以求的創(chuàng)新精神通過對從新文化運動以來的音樂創(chuàng)作技術予以社會普通群體需求的觀照，從而使其藝術創(chuàng)新具有了城市品格的群眾基礎。對其動態(tài)發(fā)展過程的考察使我們對上海作曲家藝術個性之外的群落內(nèi)在精神共性層面有了更多的認識、更深的理解，認識了個性技術探索中的群體精神境界，理解了他們敢為人先的創(chuàng)新精神，理解了他們甘于躲進小樓不顧責難的創(chuàng)新精神，理解了他們苦中求樂、自得其樂的文化追求。

通過對群落生態(tài)的文化、社會考察，筆者認識到，地域特性、文化環(huán)境與個性塑造是可以相融共長的，是上海兼容并蓄、海納百川的城市環(huán)境造就了上海作曲家群落，對技術革新的認可和力捧催生了創(chuàng)新精神。而反過來，這一群落也共同鑄就了具有個性的城市文化品格。

［1］錢仁康.學堂樂歌考源［M］.上海:上海音樂出版社，2001:1-3.

［2］沈心工.重編學校唱歌集［G］.上海:上海文明書局，1912:1-2.

［3］錢仁康.學堂樂歌考源［M］.上海:上海音樂出版社，2001:4.

［4］譚抒真.老音專二三事［J］.音樂藝術，1992 (3):7-11.

［5］丁善德.上海音樂學院院史(1927—1987) ［C］.上海:上海音樂學院［內(nèi)部］，1987:4.

［6］戴嘉枋.20 世紀60年代前期的中國音樂概貌［J］.藝術百家，2010 (4):60.