從已見越國墓葬探析越國用樂等級的存在*

朱國偉

繼浙江海鹽黃家山墓［1］、長興鼻子山戰(zhàn)國墓［2］、余杭崇賢戰(zhàn)國墓［3］等重要越墓出土了大量硬陶、青瓷質(zhì)的樂器明器后，無錫鴻山東周越國貴族土墩墓群又發(fā)掘出土了大批仿青銅的陶、瓷樂器，總數(shù)達400件左右［4］序?，F(xiàn)見越國墓葬出土樂器資料多為明器，明器樂器自然缺失了音響研究的可能性，但由于其造型逼真，做工細致，其作為樂器種類及造型的探討依據(jù)無可置疑，進而對越國樂器文化乃至音樂文化的研究帶來重大突破?，F(xiàn)見越墓樂器種類豐富，包括甬鐘、镈鐘、磬、錞于、環(huán)首鉦、句鑃、越系圓鐘、缶、鼓座等 (其中鼓座為鼓的底座，非樂器主體，但可代表鼓)。其中又以鴻山越墓群的樂器保存最為完好，發(fā)現(xiàn)最為全面，涵蓋了上述所有樂器。且該墓葬式清楚，遺物完整，它對越國貴族墓地的埋葬制度、等級制度和春秋戰(zhàn)國時期越國的社會性質(zhì)都有所揭示。

由于以往越國音樂資料的匱乏，使得我們對越國音樂文化了解極少，這些樂器明器的出土將對越國樂器發(fā)展狀況及越國音樂史的研究產(chǎn)生巨大作用，它們也反映出了許多以往所不知的越國音樂文化特征。本文通過這批樂器的系統(tǒng)研究，對越國的音樂等級制度有關情況進行了探索。

一、越國等級端倪

關于越國音樂的文獻資料很稀少，正史中的吳、越部分或涉及吳越史的古文獻如《國語》《史記》《左傳》等書中都很少有音樂方面的描述，只有在《吳越春秋》和《越絕書》等吳越專史中才略能查見，這些資料對越國音樂文化的研究彌足珍貴，它對越人的民歌、舞蹈、器樂等方面都有一定反映。

越國存在等級區(qū)別在文獻中也可找到依據(jù)，如《吳越春秋·勾踐歸國外傳》: “越王乃召相國范蠡、大夫種、大夫郢”［5］;《國語·越語上》:“請勾踐女女于王，大夫女女于大夫，士女女于士”［6］;《史記·越王勾踐世家》:“勾踐以霸，而范蠡稱上將軍”［7］1752;《越絕書》中對文種一般都稱大夫種，另也有 “大夫佚同、若成”［8］、 “有司、將軍”［9］165等。這里的“王”“大夫”“相國”等官職稱謂在以上文獻中多次出現(xiàn)，另又有“士” “上將軍”等。從這些稱謂可以看到，越國的官制較為簡單，沒有吳、楚等國健全，但應已建有一套等級制度。這些等級很可能只是中原官職的移抄。公元前481年左右 (吳王夫差十四年)，勾踐趁夫差北上黃池會盟諸侯之際發(fā)動襲擊，《史記》寫到，“(越)乃發(fā)習流二千人，教士四萬人，君子六千人，諸御千人，伐吳。吳師敗，遂殺吳太子”［7］1744。這里讓我們知道了越國軍事上的等級情況，分為習流、教士、君子、諸御等，級別明確。

鴻山越國貴族墓地首次將越國貴族不同規(guī)格等級的墓葬系統(tǒng)地展現(xiàn)出來，《鴻山越墓發(fā)掘報告》對越國貴族墓進行了六個等級的區(qū)分［4］331-334，將已發(fā)現(xiàn)的浙江紹興印山越王陵作為第一等級，鴻山7座墓涵蓋了另五個等級。這樣的分級，其標準基于同一墓群，可比性較高，是較可靠的。樂器材質(zhì)與種類、數(shù)量等方面的不同也在考慮之中。將無錫鴻山墓群出土樂器的3個大墓進行對比，還發(fā)現(xiàn)它們能大致反映出貴族間存在的用樂等級差別，下文將予以討論。

鴻山越墓的發(fā)掘，使以往越國貴族墓葬考古資料方面的匱乏得到了有力填補。以前越國貴族墓葬的研究僅限于越王墓、貴族墓和平民墓的劃分，而本次同一墓地、不同規(guī)模的越國貴族墓葬的發(fā)掘，對于越墓的重新認識和重新劃分提供了翔實而可靠的研究基礎。越國貴族墓葬這種等級區(qū)別，以及不同等級所用器物、材質(zhì)相異的特點表明，越國施行著自己的一套等級制度。

二、越國用樂規(guī)范與制度試探

《越絕書·越絕內(nèi)傳陳成恒》勾踐言于子貢:“孤身不安床席，口不甘厚味，目不視好色，耳不聽鐘鼓者，已三年矣。”［10］這就是說越王常設鐘鼓，只是因國憂而未好好享用，從越王話語也聽出了宮廷鐘鼓對于他的重要性?！对浇^書·越絕外傳記地傳》還記錄了越國專門筑造的用于享受鐘鼓之樂的地方:“北郭外路南溪北城者，勾踐筑鼓鐘宮也，去縣七里?！保?1］這些信息至少告訴我們越國已經(jīng)有宮廷金石之樂了。

越地的出土音樂考古材料以陶、瓷質(zhì)的樂器明器為主，明器往往是統(tǒng)治者深層思想的體現(xiàn)，在墓葬發(fā)掘的情況下，明器對于制度的反映上有時比實用器還可靠。因為實用器的陪葬會因?qū)嶋H情況而存在眾多變數(shù)，而明器則會根據(jù)預先設定的需要制作，特別是陶、瓷類相對廉價，貴族們不會在數(shù)量等方面予以減縮，反而會以他思想中的應有規(guī)模進行燒造。所以如果越國有用樂等級制度，勢必也會在明器墓中有很大程度的體現(xiàn)。鴻山越墓群的發(fā)掘便有著這樣的作用，已發(fā)掘的7個墓葬中，3個最大的墓葬，即邱承墩、老虎墩和萬家墳隨葬有大量樂器，且3個大墓規(guī)格遞次不同，材料豐富完整，為等級研究提供了極好的條件。

一般中原的樂懸制度主要從用器種類、樂器擺列和音列制度三方面得以體現(xiàn)。逐一與越國墓的樂器對照，不免有失所望。音列在明器中完全不能體現(xiàn)。擺列也很難分析，可以看到的是越國的成編樂器有甬鐘、镈、磬、句鑃、越系圓鐘等多種，怎么擺列就無從得知了。在用器種類方面，越國樂器常見句鑃、越系圓鐘、錞于等這些南方樂器同出，鴻山墓還有三足缶，這些都是無法與北方墓葬比較的。這樣一來，如果從分析樂懸的主要三方面解讀越墓，結果是看不出其有何樂懸制度觀念的反映。

但是，未形成與中原類似的樂懸制度卻并未否定越國有用樂規(guī)范與等級制度的存在。明器專為死者而作，很大程度上就是標示著死者的身份地位。如果在等級上越人有什么觀念的話，很容易能在成本低、制作比實用器簡單得多的明器上反映出來。把越墓與中原比，我們已經(jīng)得不出多少樂懸方面的信息。我們只能試從越墓之間樂器明器的種類、材質(zhì)、數(shù)量多少及其他有關方面的對比看其是否有用樂等級觀念的存在。鴻山墓群幾座墓成系統(tǒng)的發(fā)掘，出土樂器的3個土墩墓恰好代表了3個不同級別的貴族，可比性及比較結果的可信性都相當高。浙江其他幾座越墓從數(shù)量上看可能標準不一，最多的長興鼻子山總共才47件，余杭崇賢戰(zhàn)國墓和海鹽黃家山墓還有破壞情況，不利一并做比較，但可做參照。

鴻山越墓中各墓樂器種類、數(shù)量比照表

(接上表)

從樂器種類看，各墓差別不大，唯老虎墩不見鼓座和缶，因為此墓遭較嚴重破壞，器物皆為清理收集而成，不免有遺失者。但在涉及樂器型態(tài)的小種類上各墓確有區(qū)別。特別是在甬鐘、镈和磬這三類中原類樂器上產(chǎn)生了重要差別，邱承墩樂器形制規(guī)范、中原特點明顯;老虎墩形制多樣，其中一部分呈規(guī)范狀，另一部分別致;萬家墳則凸顯本地特色。但這樣的差別是否與等級相關還不得定論。

從樂器數(shù)量看，上表的前5類樂器為成編樂器，但卻看不出有規(guī)律的因等級而產(chǎn)生的數(shù)量差別，這倒是與中原特點有相似處，中原從殷商編鐃的3件組到周初的沿襲3件過渡到4件組，西周后期又以8件組為常制，大致都是隨時段而變化，其間雖有多有少，但看不出是因等級的關系。鴻山墓4種非成編樂器卻有明顯的多少之差，這些樂器可能與樂器套數(shù)相關。因越地樂器本身紋飾的復雜特點及這批明器紋飾的游離性，導致很難依據(jù)編鐘紋飾對其分組。而錞于、鉦、缶、鼓座等則很可能帶有這種信息。從上表中的數(shù)量分析，邱承墩應有3套，從缶有3件，錞于與鉦也剛好是3組看出;老虎墩從錞于與鉦看則應為2套樂器;萬家墳應只1套，編列樂器數(shù)量較多則可能與未成形的規(guī)范有關，萬家墳墓主在數(shù)量上有求“大”顯榮的意向，但套數(shù)上未敢突破。

從青瓷樂器的數(shù)量看則明顯存在差別。從三墓中最高級別的邱承墩全為原始瓷質(zhì)，到次一級的老虎墩近占一半，再到再次一級的萬家墳就無瓷質(zhì)樂器，再低級的就不葬樂器 (老墳墩是特例，可能與墓主喜好有關)。從每種樂器的數(shù)量看也盡是如此，瓷樂器遞減的規(guī)律是顯而易見的。同墓樂器比較，各墓都是以越系圓鐘數(shù)量最多，其次為句鑃和甬鐘，然后是磬與镈。這說明在它們的樂器擺列中，越系樂器的分量比中原鐘還重。

最直觀最明顯的區(qū)別體現(xiàn)在材質(zhì)上。從三墓中最高級別的邱承墩到次一級的老虎墩到再次一級的萬家墳，原始瓷仿銅樂器從全部到一半到?jīng)]有，區(qū)別明顯。而硬陶樂器則相反。這顯然與等級相關。當然它們的原形都是青銅，所以作為實用器使用時就看不到材質(zhì)的區(qū)別，由于青瓷質(zhì)樂器與硬陶質(zhì)樂器在形制上存在巨大反差，或許實用器這方面的差異就在形制上區(qū)分了。但明器入墓后這樣的材質(zhì)區(qū)別則是一種等級觀念的物證，實際樂器是不會用不同材質(zhì)分別制造的。

除材質(zhì)和數(shù)量外，越墓中樂器龕設置的有無也可能與等級相關。老虎墩墓葬遭破壞，是否有樂器龕無法得驗，可以看到的是鴻山墓群中唯有最大型的邱承墩墓有樂器龕，專門為置放樂器設置。浙江長興鼻子山墓的樂器也集中出土于主墓旁的一個樂器坎里，但從墓葬規(guī)?？此患扒癯卸崭?，我們說過，這與它們的標準不同有關，這也是越國禮樂制度甚至整個等級制度不規(guī)范不穩(wěn)定的體現(xiàn)。但鼻子山墓樂器坎與邱承墩樂器龕的設置說明越國的禮用樂器是有著獨立地位的，它在越國宮廷用器中占據(jù)重要角色。這也很可能代表了鴻山墓群中只有等級最高的邱承墩才設樂器龕是因等級的關系。

綜合以上信息，我們可以相信在越國存在著自身的用樂規(guī)范與制度，等級間有區(qū)別。鴻山越墓中，只有在規(guī)模最大的三個墓葬中發(fā)現(xiàn)樂器群，說明這與中原一樣，金石之樂的設立是貴族的特權，又從上分析，三個墓因其規(guī)格的次第不同，隨葬樂器也表現(xiàn)出相應的差別，說明地位的高低直接影響到用樂的規(guī)模，可見至少在鴻山越墓所呈示的這段時期內(nèi)，越國對宮廷用樂應該有著制度的規(guī)定。但墓葬中等級差別的體現(xiàn)主要基于隨葬樂器材質(zhì)的不同、套數(shù)的多少、青瓷樂器的數(shù)量和樂器龕的有無這四方面的對比結果，這與中原主要看樂懸擺列的面數(shù)有所不同。

既有國家的形成，則必有制度的建立，音樂制度應該屬于政治上層建筑和思想上層建筑的結合體，它既要考慮這種制度的等級、規(guī)范性，又要兼顧音樂這種特殊的意識形態(tài)。從以上越國的情況分析，一方面，它確實反映出了一定程度的樂制等級觀念;另一方面，由于越人觀念與中原差別很大，作為一個遠離王土的國家來說，更顯出一些隨意性，所以它的音樂制度又表現(xiàn)出不完善、不規(guī)范性。樂器形制的多變、總數(shù)量的不規(guī)律，甚至樂器種類組成情況的復雜都是這方面的體現(xiàn)。

三、越國音樂制度形成原因的探究

越自勾踐時起與中原交流頻繁，中原強勢的文化颶風般地向以往閉關自守的越國襲來，這使得即便是越國上層的貴族官僚們也顯得措手不及。這股中原文化的沖擊與越國越人固有的風俗習性不可避免地發(fā)生了碰撞。

一方面，他們有融入中原的外在壓力，因為中原是宗主國，他們必須接受其思想、制度，而且從越國本身來說也有這種愿望。中原是公認的文化核心，是大宗所在，對于越人來說是既熟悉又陌生，熟悉它的名聲而陌生它的內(nèi)容。由此產(chǎn)生的好奇也成為促使他們?nèi)チ私鈱W習的動力之一。再者越國要“稱霸”，就是要稱以中原各國為主的“霸”，因此需要得到中原認同，比如需要周元王賜胙示意等此類事宜①《史記》載:“勾踐已平吳……周元王使人賜勾踐胙，命為伯……當是時，越兵橫行于江、淮東，諸侯畢賀，號稱霸王?！彼抉R遷:《史記·卷四十一·越王勾踐世家》，中華書局1982年版，第1746頁。。而如果依然在文化上被中原人視為“蠻夷”之族顯然不得體，于是融入中原也是政治方面的需要，待其接受了周王的封號，接受中原文化又成為必須條件。而且越國具備了融入中原的條件，勾踐旗下的范蠡、計然、文種等都是知書之人，到越國后對越人布政施教，自然已使越國“開通”不少，加之越王與諸侯在徐州會盟后，與齊、晉等多國有了建交，所有這些使得越人多方位地與中原進行了接觸，融入的幾率得以大增。越墓中的中原編列樂器配置就是這種融入的產(chǎn)物。

另一方面，越人自身具有的鮮明特色的文化由于自守彌久，更是根深蒂固，甚至越王也不諱言自己所謂的“蠻”性。“子貢東見越王，王聞之，除道郊迎，身御至舍。問曰:‘此僻狹之國，蠻夷之民，大夫何索然若不辱乃至于此?’”［12］可笑的是如此重看子貢的勾踐竟同樣以“蠻”的理由回絕了子貢的老師孔子②《吳越春秋》記載孔子聞勾踐招賢士來越，越王說越人“性脆而愚”、常性較野而辭走孔子。但所記時間應該有問題，越王稱霸時 (公元前473年)孔子應已去世幾年了。趙曄《吳越春秋·卷十·勾踐伐吳外傳》，江蘇古籍出版社1999年版，第58頁。。從中也看出了中原有好些東西是越人不能立時接受的?！妒酚洝酚涊d的《鄒陽上梁王書》中說:“秦用戎人由余而霸中國，齊用越人蒙而彊威、宣。此二國，豈拘于俗，牽于世，系阿偏之辭哉?”［13］從語氣中看出漢代人很明白越人與戎人一樣，在當時是獨立于中原之外的蠻夷之民，自然有其獨特的文化與習俗，與中原格格不入。

越國樂器中也反映了這點，越國樂器大量突出了越人自身的特色，如鼓座上的蛇雕、鐘紐上的蛇堆塑是越人蛇圖騰的反映。另外，越人對中原樂器不能盡知的一面在樂器造型上也有所顯露，如樂器明器中的鐘體比例還比較凌亂、镈的錐形枚為中原镈少見、磬的鼓股不分等。也是因為這樣的背景，導致了越人樂制的等級區(qū)分方法與中原不同，甚至等級區(qū)分缺乏規(guī)律性。

如果說越墓用這么多的樂器對中原來說是種僭越，那這種僭越對越人來說則可能是無意的結果。原因首先就在于越人開始大規(guī)模融入中原的時間已近戰(zhàn)國，此時已是“禮崩樂壞”的時代。從音樂考古方面來看，此時樂器的編列、音列和樂懸組合等皆找不到統(tǒng)一標準。那么越國接觸到的也是一片混亂的“樂懸制度”，有其名而缺其實。所以說鴻山墓表現(xiàn)的僭越很大程度上是無意的。

同時這種“無禮”還與越國的接觸面有關，與越交往最深的是楚，其次應是齊。楚與周室交往多，但由于地域、民族等關系，自西周以來其文化自成體系。在禮樂方面，雖在器類上很多與中原相同，但地方特色濃重，春秋以后楚鐘的紋飾和編制也非常有特色，與中原地區(qū)很不相同。齊在西周時雖與周室親密，但終因地處東夷，自春秋后在禮樂制度的表現(xiàn)上就漸漸與中原分道揚鑣，如春秋中期的沂水劉家店子M1便出現(xiàn)了5個編列的大型組合編鐘外加編磬、鉦和錞于的空前樂器組合［14］159，185-186;在紐鐘9件組為常制的情況下，齊地也是率先突破者;在中原編镈多為4件、8件以及9件組編列時，齊地又以5件組居多［14］203-215。所以越國這樣的外交情況也難免混亂其觀念，難以實現(xiàn)規(guī)范性。

越系樂器的“多”還是越人自大的表現(xiàn)?？倲?shù)的巨大反映了此墓隨葬有盲目求“大”之嫌，文獻中表現(xiàn)出越人具有一些自大的傾向，如上述的勾踐謝絕孔子入越國施教;成霸主國后，在勾踐二十五年時“勾踐乃使使號令齊、楚、秦、晉皆輔周室，血盟而去。秦桓公不如越王之命，勾踐乃選吳越將士西渡河以攻秦”，后來秦雖未戰(zhàn)而降，越國兵士卻深受遠途之苦［9］177;越國被楚滅國也與越的自不量力有關，無彊本來要伐齊，被齊使幾句話一激，便要轉(zhuǎn)而攻楚想圖王伯之榮，結果一敗涂地［7］1748-1751。這些都是越人或越國統(tǒng)治者錯估自身力量而自大的表現(xiàn)，從這些當中我們看到越國是把自己放在一個很高的地位上的，在墓葬中就表現(xiàn)為各類器物的過量現(xiàn)象嚴重，各種樂器的數(shù)量較多也有這方面的原因。

有趣的是，越人禮樂觀念的缺乏和民族自尊心也恰好實現(xiàn)了鴻山墓所體現(xiàn)的越國用樂特點，在種類、造型和組合上都富有本地特色。從種類看，中原、南方、越國樂器系統(tǒng)的綜合就產(chǎn)生了這樣的結果，而宴享樂器與軍用樂器在樂隊中的結合又是越人“重樂”和“尚武”精神的同現(xiàn)。

［1］浙江省文物考古研究所，海鹽縣博物館．浙江海鹽出土原始瓷樂器 ［J］．文物，1985(8):66－72．

［2］浙江省文物考古研究所，長興縣博物館．浙江長興鼻子山越國貴族墓 ［J］．文物，2007(1):4－21．

［3］余杭縣文物管理委員會．浙江省余杭崇賢戰(zhàn)國墓 ［J］．東南文化，1989(6):121－125．

［4］南京博物院，江蘇省考古研究所，無錫市錫山區(qū)文物管理委員會．鴻山越墓發(fā)掘報告 ［M］．北京:文物出版社，2007．

［5］趙曄．吳越春秋·卷八·勾踐歸國外傳［M］．南京:江蘇古籍出版社，1999:128．

［6］國語·卷二十·越語上 ［M］．韋昭，注．北京:中華書局，1985:229．

［7］司馬遷．史記·卷四一·越王勾踐世家［M］．北京:中華書局，1982．

［8］袁康，吳平．越絕書·卷四·越絕計倪內(nèi)經(jīng)［M］．上海:上海古籍出版社，1985:32．

［9］趙曄．吳越春秋·卷十·勾踐伐吳外傳［M］．南京:江蘇古籍出版社，1999．

［10］袁康，吳平．越絕書·卷七·越絕內(nèi)傳陳成恒 ［M］．上海:上海古籍出版社，1985:53．

［11］袁康，吳平．越絕書·卷八·越絕外傳記地傳 ［M］．上海:上海古籍出版社，1985:62．

［12］趙曄．吳越春秋·卷五·夫差內(nèi)傳［M］．南京:江蘇古籍出版社，1999:65．

［13］司馬遷．史記·卷八三·魯仲連鄒陽列傳［M］．北京:中華書局，1982:2473．

［14］王友華．先秦大型組合編鐘研究 ［D］．中國藝術研究院2009屆博士學位論文．2009．