“趨同”與“新生”——論地方劇種趨同化

呂靈芝

地方劇種趨同，一直是近年來戲曲界關(guān)注的課題。從接受心理來講，一種個(gè)體特征被改變、被消減、被同化，無論是否合乎規(guī)律，人們一開始總是難以接受。因?yàn)椴荒芙邮芫瓦M(jìn)而排斥。所以，對(duì)于地方劇種趨同的現(xiàn)象，專家、學(xué)者們自然也是排斥的。從各種戲曲研討會(huì)或者相關(guān)文章的言論中，我們可以看到學(xué)者們對(duì)這種趨同反對(duì)的激烈程度。如季國平認(rèn)為:“這里既有創(chuàng)作手段和藝術(shù)風(fēng)格的趨同，盲目融入或簡單搬用其他舞臺(tái)藝術(shù)(包括國外的)，泛用歌舞，丟失了戲曲自己的面貌和風(fēng)格，消解了戲曲以及劇種的個(gè)性…… 還有，就是主創(chuàng)人員的趨同，從編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美，甚至表演，各地紛紛邀請(qǐng)名家，唯獨(dú)忽略了戲曲以及劇種的特殊性和多樣性?！保?］如日本麗澤大學(xué)的孫玄齡教授認(rèn)為:“現(xiàn)在的一些地方戲新編劇目，在伴奏上追求中西混合，所謂的新唱腔離傳統(tǒng)唱腔越來越遠(yuǎn)。有些人認(rèn)為戲劇和西洋音樂的結(jié)合才是強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合，才符合世界潮流。這實(shí)際上是喪失了自身的民族文化特色，我們可以設(shè)想一下，如果所有的劇種都被統(tǒng)一在一種伴奏風(fēng)格之下，將是什么局面?”［2］如朱恒夫認(rèn)為:“戲曲的特征之一是鮮明的地方性，但是自從咸、道之后，京劇成了戲曲的表率，各地方劇種自覺地以京劇為榜樣，亦步亦趨，其結(jié)果是從劇目、舞臺(tái)美術(shù)、表演技藝到說白高度趨同，現(xiàn)在戲曲各劇種除了在音樂唱腔上還有地方特色之外，其地方特征幾乎被泯滅掉了?！保?］

對(duì)于地方劇種趨同的原因，學(xué)者們也做出了歸結(jié):

一是“戲曲創(chuàng)作集約化”?！熬褪怯蓭讉€(gè)全國知名的編劇、導(dǎo)演及其習(xí)慣合作的班底，‘包打’所有劇種的‘天下’。不管語言，不論腔調(diào)。更無須了解各劇種的傳統(tǒng)、風(fēng)格、審美定位和與其他兄弟劇種、姊妹藝術(shù)相比照而存在的自我屬性。一切劇種的劇本都寫，所有劇種的新戲都排，以至于使得戲曲的通用性代替了劇種的特殊性，戲曲性代替了劇種性，劇種的優(yōu)勢(shì)和特色再也發(fā)揮不出來”［4］。

二是“導(dǎo)演中心制”。“消泯了劇種之間的差異，使得全國許多地方戲的藝術(shù)表現(xiàn)趨同?！F(xiàn)在一些導(dǎo)演因其執(zhí)導(dǎo)的作品易于獲獎(jiǎng)，被許多劇種的演出單位聘去導(dǎo)戲。他們?cè)诓煌膭》N之間跳來跳去，原本對(duì)那些劇種的藝術(shù)特征就不熟悉，既不會(huì)說劇種所運(yùn)用的方言，更不會(huì)歌唱?jiǎng)》N那特有的聲腔，甚至連劇種的代表性劇目都沒有看過幾部，就大膽地接活?！又麄儽旧聿]有認(rèn)識(shí)到尊重劇種藝術(shù)的個(gè)性與劇目成功之間的關(guān)系，不論是豫劇、川劇、京劇，還是黃梅戲、莆仙戲，甚至是昆曲，統(tǒng)統(tǒng)將它們當(dāng)作戲曲來看待，以不變應(yīng)萬變。結(jié)果，各個(gè)劇種的劇目，除了他們不敢大動(dòng)的音樂聲腔還保持著個(gè)性之外，其它則大同小異”［5］。

三是“作曲包攬制”?！八囆g(shù)家的個(gè)人風(fēng)格由演員的流派唱腔，轉(zhuǎn)化為作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格;作品性質(zhì)由傳統(tǒng)戲曲音樂轉(zhuǎn)換為歌劇化戲曲音樂，戲曲和戲曲音樂基本屬性——民間性從此喪失”［6］?！霸谘莩龅膭∧空f明書中，以往是‘唱腔設(shè)計(jì)’‘音樂設(shè)計(jì)’的位置，現(xiàn)在很多的都改為寫‘作曲’了……也可能正因?yàn)槿绱耍统霈F(xiàn)了不同劇種之間的戲曲音樂創(chuàng)作雷同化趨向的現(xiàn)象”［7］。

趨同其實(shí)就是一種變化、發(fā)展。以上歸結(jié)的三個(gè)原因，承載的主體都是同一個(gè)對(duì)象:人。然而我們知道，任何事物的變化、發(fā)展都是內(nèi)部關(guān)系和外部關(guān)系相互作用的結(jié)果，內(nèi)部關(guān)系是事物本身的發(fā)展規(guī)律，外部關(guān)系的因素眾多，但無外乎為社會(huì)和人的制約。戲曲也是同然。所以地方劇種趨同的考察應(yīng)該從社會(huì)的制約、人的審美需求、戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律三方面去入手，而不是只停留在表面、孤立的因素上。

一、社會(huì)的制約

縱觀戲曲發(fā)展史，我們可以發(fā)現(xiàn)，戲曲樣式總是新舊替代，金之院本、元之雜劇、明清之傳奇、近代之花部地方戲，可以說是一種時(shí)代一種戲曲。不同戲曲樣式的出現(xiàn)，與其所處時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、科技、文化息息相關(guān)。元朝科舉制度的中斷，使文人仕途被絕，只能另覓出路，混跡勾欄瓦肆，從事雜劇創(chuàng)作，于是文學(xué)性較強(qiáng)的元雜劇應(yīng)運(yùn)而生。元代末年，因?yàn)閼?zhàn)亂，也因?yàn)槟戏浇?jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定，北人陸續(xù)向南遷移，元雜劇因?yàn)槲娜说哪线w逐漸衰微;至明代，元雜劇又作為政治工具脫離大眾而衰亡，進(jìn)而被海鹽腔、昆山腔、弋陽腔所替代。明萬歷至清中葉期間，江南和東南沿海一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，市民階層增加、階級(jí)關(guān)系變化、進(jìn)步的社會(huì)思潮增長，都帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚及藝術(shù)趣味發(fā)生變化，因此在昆山腔基礎(chǔ)上發(fā)展起來的明清傳奇在此階段達(dá)到鼎盛。而至乾隆年間，文字獄大興，政治思想控制嚴(yán)厲，傳奇作者皆慎重下筆，創(chuàng)作不能反映時(shí)代精神，藝術(shù)形式不見創(chuàng)新，曲辭更趨艱澀雅正，脫離大眾，最終在“花雅之爭(zhēng)”中敗北。由此，民間新興的地方戲如梆子、亂彈等腔蓬勃發(fā)展乃至京劇形成，戲曲走入了一個(gè)地方劇種爭(zhēng)奇斗艷、百花齊放的全新時(shí)期。

1949年后，隨著戲曲交流會(huì)演的逐漸增多，地方戲的演出不再局限于自身聲腔、語言適應(yīng)的有限地帶。如越劇，在1949—1965年間，走出浙江、上海兩地，在華東各省、華北、東北、西北、西南、中南、臺(tái)灣成立越劇團(tuán)177 個(gè)，甚至還在德國、蘇聯(lián)、朝鮮演出。一時(shí)間越劇的藝術(shù)樣式被許多劇種借鑒并吸收。頻繁的交流會(huì)演及在非劇種發(fā)源地的建團(tuán)，給各劇種的交流、借鑒、融合創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。這是時(shí)代賦予的機(jī)會(huì)，也是社會(huì)機(jī)制給予的機(jī)會(huì)。1951年，戲曲改革工作使導(dǎo)演制在戲曲團(tuán)體正式確立乃至替代演員成為“中心”、主導(dǎo)，而后影視、話劇導(dǎo)演大量加入戲曲導(dǎo)演的隊(duì)伍，上述“導(dǎo)演中心制”所導(dǎo)致的現(xiàn)象便開始顯現(xiàn)。隨著科技的發(fā)達(dá)，聲光電被各劇種運(yùn)用，演員的表演逐漸被這些技術(shù)弱化甚至替代。隨著劇團(tuán)改制的推進(jìn)，戲曲各部門的崗位銳減，全國優(yōu)秀的導(dǎo)演、編劇、作曲、舞美、燈光屈指可數(shù)。加之各類戲曲節(jié)，各劇種參演的目的幾乎都奔向奪獎(jiǎng)，所以劇目創(chuàng)排人員便集中在了“可以得獎(jiǎng)”的幾個(gè)導(dǎo)演、作曲、舞美、燈光身上。這些人可以同時(shí)參與幾個(gè)甚至十幾個(gè)劇種劇目的創(chuàng)排，所以在第五屆中國京劇節(jié)就出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象:上演的37 臺(tái)新編作品中，有13 部作品出自一個(gè)導(dǎo)演之手，而一位作曲則出現(xiàn)在11 部作品的主創(chuàng)名單里。還好這只是京劇節(jié)，如說趨同也只是在一個(gè)劇種的劇目上趨同。筆者曾對(duì)浙江省第十一屆戲劇節(jié)的參賽劇目做過統(tǒng)計(jì)，參與決賽的8 個(gè)劇種23 臺(tái)戲曲劇目中，3 個(gè)劇種共6部作品出于一個(gè)導(dǎo)演之手，作曲、唱腔設(shè)計(jì)、舞美參與兩個(gè)以上劇種創(chuàng)作的則比比皆是。如此情形，地方劇種焉能不趨同?趨同已變成了戲曲的一種現(xiàn)象。

無論是“戲曲創(chuàng)作集約化”、“導(dǎo)演中心制”還是“作曲包攬制”其實(shí)都是社會(huì)體制的產(chǎn)物，由此而產(chǎn)生的地方劇種趨同也是因?yàn)樯鐣?huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技的發(fā)展所致。這種受社會(huì)制約而產(chǎn)生的地方劇種趨同，似乎讓人看見了戲曲樣式新舊替代的影子。

二、人的審美需求的影響

此處所指的人，不是導(dǎo)演，不是編劇，也不是作曲，而是一個(gè)特殊的群體——戲曲受眾，即戲曲藝術(shù)的鑒賞者。托馬斯·阿奎那曾說，“與美學(xué)關(guān)系最密切的感官是視覺和聽覺”［8］，也就是馬克思說的，藝術(shù)必須滿足人的“能感受形式美的眼睛”和“懂得音樂的耳朵”的需求。在藝術(shù)審美中，人們總會(huì)有一種不斷擴(kuò)大視野和聽覺范圍的要求和欲望，對(duì)戲曲藝術(shù)亦是如此。戲曲發(fā)展史可以說是觀眾審美需求的發(fā)展史，各時(shí)期戲曲樣式的新舊替代也就是觀眾審美需求的升級(jí)更換。我們不必回溯觀眾的審美需求在元雜劇、明傳奇、近代地方戲的新舊替代中起的作用，就僅考察地方戲自身的發(fā)展也可以發(fā)現(xiàn)這其實(shí)也是觀眾審美需求發(fā)展的結(jié)果。以越劇為例。越劇是近代新生地方戲中最特殊的一個(gè)劇種。越劇早期為二小為主的民間小戲，向上海滲透期間逐漸衍化為行當(dāng)齊全的正規(guī)、成熟的大劇種，其演出形式也從最初的全男子陣容演變成全女子陣容，這種變化正是其審美主體——市民觀眾尤其是女性觀眾的觀賞趣味的轉(zhuǎn)移和渲染的結(jié)果。1951年后形成的越劇男女合演至今不能成為越劇主流的美學(xué)風(fēng)格正是與觀眾審美追求無法對(duì)接所致。

馬克思指出:“審美認(rèn)識(shí)在本質(zhì)上就是相對(duì)的，美的形式也只存在于一定的時(shí)代和一定的民族中，而且按其本性來說都是暫時(shí)的?！保?］這就是說，人們審美需求會(huì)隨著時(shí)代變化而變化。隨著經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展和交通、傳媒的發(fā)達(dá)，地域不再成為人們文化交流的障礙。距離的縮短，使各地文化加快交融，人們的審美取向慢慢變得相對(duì)統(tǒng)一，也就是說人們的審美需求已經(jīng)“趨同”。

我們不能以一個(gè)劇種的演變?nèi)ジQ測(cè)戲曲衍化的全貌，但從一種新生藝術(shù)門類的發(fā)展可以探知觀眾審美需求的變更。伴隨著科技發(fā)展而生的電影電視成為“第八藝術(shù)”。這種新生藝術(shù)的發(fā)展?jié)M足了觀眾不斷拓寬視聽范圍和審美范圍的需求。有了電影電視藝術(shù)的對(duì)比，對(duì)于戲曲，人們不再局限和滿足于本地域、本劇種特色風(fēng)貌的審美;人們也不會(huì)只滿足于一桌二椅的簡單;固有的程式表演成為了視覺擴(kuò)展的阻礙，而傳統(tǒng)的聲腔也不能滿足聽覺的需求，離開劇場(chǎng)就成為觀眾必然的選擇。我們不是說戲曲傳統(tǒng)的舞臺(tái)樣式和演出形式不好，但觀眾審美要求的變化和審美標(biāo)準(zhǔn)的提高是不爭(zhēng)的事實(shí)。

以地方劇種為載體存在的現(xiàn)代戲曲藝術(shù)必然要尋找一條契合觀眾視聽要求和審美需求的途徑，以期更好地生存發(fā)展。所以當(dāng)越劇的話劇體驗(yàn)方式能吸引觀眾的眼球時(shí)，黃梅戲會(huì)借鑒;當(dāng)京劇運(yùn)用歌劇化的唱法能滿足觀眾的聽覺需求時(shí)，評(píng)劇會(huì)吸收;當(dāng)滬劇具象的舞臺(tái)美術(shù)讓人拍手稱贊時(shí)，徽劇會(huì)效仿;當(dāng)聲光電能讓觀眾的視聽得到享受時(shí)，地方劇種的舞臺(tái)又怎么可以旁置不用?當(dāng)某個(gè)導(dǎo)演、編劇、作曲、舞美、燈光能讓晉劇拿個(gè)大獎(jiǎng)時(shí)，高甲戲也會(huì)重金聘回這些主創(chuàng)為我效力。

地方戲種種舉措只不過是想讓觀眾在戲曲藝術(shù)欣賞中獲得美的享受，以期激起觀眾對(duì)戲曲的熱情。只是在這過程中當(dāng)某個(gè)劇團(tuán)運(yùn)用某種手段、某種方式能短時(shí)間內(nèi)挽回觀眾、迎合觀眾時(shí)，其他劇種難免群起效仿。地方劇種的風(fēng)格無意中走入“趨同”境地。這種“趨同”走向確實(shí)是由“人”使然，這“人”就是觀眾——戲曲藝術(shù)的受眾。正是觀眾的本體欲望和相對(duì)統(tǒng)一的審美取向，使地方劇種漸漸剔除自身某些無法適應(yīng)時(shí)代需要的特點(diǎn)，去發(fā)展和吸收普世的、大眾的、群體的特點(diǎn)，以符合審美主體“趨同”的審美需求。

三、戲曲內(nèi)部規(guī)律的作用

藝術(shù)規(guī)律是藝術(shù)的內(nèi)部聯(lián)系，是藝術(shù)發(fā)展過程中本質(zhì)的、必然的、穩(wěn)定的聯(lián)系。藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，必然要與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等相互作用。那么這種內(nèi)部規(guī)律就會(huì)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展程度、政治的變更情況而不斷變化、發(fā)展，也就是說藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律不是固定不移、一成不變的，它總是不斷地變化、發(fā)展、豐富著的。戲曲的內(nèi)部規(guī)律亦是如此。

戲曲興盛800年，從漢代的角抵百戲到清末盛行的花部地方戲，我們可以看見它一直適應(yīng)著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、科技的變化不斷地發(fā)展、變革。它不以一種固定的樣式存在，而是在各個(gè)歷史時(shí)期，一種戲曲樣式淘汰了，另一種戲曲樣式又興起了。每一種戲曲樣式的發(fā)展都是不平衡的，強(qiáng)則生，弱則衰，花部替代雅部就是如此。

當(dāng)今中國，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域和人們的觀念正發(fā)生著深刻的變化，文化結(jié)構(gòu)、文化意識(shí)也劇烈變革。戲曲不再是人們唯一的選擇，它與其他藝術(shù)之間的發(fā)展開始顯現(xiàn)不平衡的狀態(tài)，如流行音樂與戲曲、影視藝術(shù)與戲曲、話劇藝術(shù)與戲曲等。就是戲曲內(nèi)部發(fā)展，也顯現(xiàn)不平衡。小的方面如文學(xué)性與表演性、導(dǎo)演與演員、導(dǎo)演與編劇等關(guān)系，大的方面如小劇種與大劇種、小劇團(tuán)與大劇團(tuán)、民營與國營的關(guān)系等等。不平衡會(huì)促使競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)生，有競(jìng)爭(zhēng)就會(huì)有淘汰，這就是為什么地方劇種在新中國成立初有368 個(gè)，到現(xiàn)在卻只剩260 個(gè)左右的原因之一。

地方劇種如以京劇的形成為標(biāo)志而成為一個(gè)時(shí)代的戲曲樣式的話，那么它獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷已近200年。200年來地方劇種因其地域特色而平分秋色，但內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)卻從未消停過。京劇被稱為國劇，年輕的越劇則在形成50年后擴(kuò)展全國各地，聲勢(shì)直追京劇。黃梅戲在20 世紀(jì)90年代奮蹄揚(yáng)鞭風(fēng)頭又蓋過越劇。昆曲被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭文化和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，看昆曲竟然成為時(shí)尚。這種競(jìng)爭(zhēng)是戲曲內(nèi)部關(guān)系發(fā)展的要求。一個(gè)劇種想在不平衡的關(guān)系中立足，不被淘汰而又能發(fā)展，必然會(huì)吸取一些讓審美主體滿意的元素來充實(shí)自身。當(dāng)京劇強(qiáng)勢(shì)時(shí)便吸收京劇的表演手段，當(dāng)越劇吸人眼球時(shí)便融合越劇的風(fēng)格。而當(dāng)話劇、影視、流行音樂被人們喜聞樂見時(shí)，各劇種又怎會(huì)不趨之若鶩?如此種種只不過是戲曲發(fā)展規(guī)律使然，所以劇種的被淘汰或被趨同是符合戲曲內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的。

四、戲曲樣式的新生

以上地方劇種趨同原因的分析，并不是想對(duì)趨同做對(duì)或者不對(duì)的論斷，也不想做支持或者反對(duì)的態(tài)度，只是想通過對(duì)這種現(xiàn)象剖析做個(gè)客觀的論斷，進(jìn)而對(duì)戲曲的發(fā)展、走向做一個(gè)粗淺、大膽的設(shè)想。

曾有學(xué)者對(duì)新戲曲樣式的出現(xiàn)途徑做了推斷:“其一，……新戲曲樣式將由某一劇種或幾個(gè)劇種發(fā)展衍變而成。其二，由原有戲曲樣式吸取當(dāng)代受觀眾特別是青年觀眾普遍歡迎的藝術(shù)的表現(xiàn)手段，形成一種嶄新的戲曲樣式。其三，干脆與音樂、舞蹈藝術(shù)結(jié)合形成一種歌舞戲曲(已有劇種嘗試)?！保?0］這三種途徑歸正是地方劇種趨同現(xiàn)象的具體表現(xiàn)。正是因?yàn)椤芭c音樂、舞蹈藝術(shù)結(jié)合”和吸收觀眾普遍歡迎的藝術(shù)表現(xiàn)手段，新時(shí)期地方劇種的總體藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特征:

(一)寫意性消退，寫實(shí)性遞增。

寫意，一直是戲曲的美學(xué)品格和美學(xué)核心。但現(xiàn)代戲曲無論是古裝戲還是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，寫實(shí)成分逐步增加。這與戲曲藝術(shù)借鑒“體驗(yàn)”的話劇和“生活化”的影視表演手段不無關(guān)系。在現(xiàn)代文化大交流的時(shí)期，各種藝術(shù)手段的借鑒融合是不可避免的。只是寫實(shí)性是激發(fā)戲曲藝術(shù)新的生機(jī)還是破壞戲曲審美系統(tǒng)，還要在實(shí)踐中獲取正確的認(rèn)識(shí)。

(二)劇本文學(xué)性增強(qiáng)，演員表演程式被弱化。

近代地方戲總體面目是表演發(fā)達(dá)，劇本卻唱詞俚俗、情節(jié)幼稚。隨著田漢先生在新中國成立前的自發(fā)努力和后來魏明倫、王仁杰、郭啟宏等一代戲曲編劇的自覺爭(zhēng)取，現(xiàn)代地方劇種的劇本逐漸恢復(fù)文學(xué)性。此消彼長，隨著文學(xué)性的增強(qiáng)，舞臺(tái)上演員的表演就呈消退的狀態(tài)，這種消退集中體現(xiàn)在表演程式的弱化。與虛擬性相伴而生的程式，它的形成與戲曲寫意的美學(xué)風(fēng)格相關(guān)，也與當(dāng)時(shí)落后的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)有關(guān)，“中國戲曲是在物質(zhì)條件低下、舞臺(tái)技術(shù)落后的社會(huì)環(huán)境中逐漸形成和發(fā)展起來的。古代演劇，沒有布景，沒有幕布，舞臺(tái)條件十分簡陋。戲曲難以模仿和照搬生活的原形，制造出真實(shí)的幻覺”［11］。所以中國戲曲選擇了虛擬手段和借助演員程式的表演“制造出真實(shí)的幻覺”。也正是如此，在現(xiàn)今舞臺(tái)技術(shù)空前強(qiáng)大的環(huán)境中，程式失去賴以存在的虛擬空間，程式表演就開始顯得分外蒼白和不合時(shí)宜。

(三)地方語言弱化，音樂創(chuàng)作更具自由。

“戲曲最早產(chǎn)生于民間，當(dāng)它產(chǎn)生時(shí)，就用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z、民間小調(diào)演唱，這樣戲曲從它產(chǎn)生起就帶有鮮明的地方性?！保?2］但隨著普通話的推廣，方言漸具弱化的狀態(tài)，尤其是年輕人已不擅長自己的母語，有的能聽卻不能說，有的干脆是不會(huì)說、聽不懂。隨著各劇種的從業(yè)人員的年輕化和非地域化，以及藝術(shù)大眾化的需要，舞臺(tái)語言的普通話成分逐漸增加，戲曲地方性和民間性的特點(diǎn)隨之減弱。與方言相適應(yīng)的聲腔音樂也隨著普通話的增加開始變化，劇種的音樂特色減弱，取而代之歌曲化、歌劇化，配器趨向西洋化。

(四)聲光電不斷輸入，舞臺(tái)崇尚大制作。

一桌二椅已經(jīng)不再是現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)布景的選擇，大制作設(shè)計(jì)和裝置成了舞臺(tái)美術(shù)的主流。聲光電擴(kuò)展了舞臺(tái)視聽領(lǐng)域，它們的不斷輸入給傳統(tǒng)的戲曲時(shí)空注入了新的含義，也改變和調(diào)節(jié)了戲曲藝術(shù)虛實(shí)、動(dòng)靜、繁簡、情理、情境等關(guān)系，甚至在有些時(shí)候聲光電替代了演員，成了表演的主體。

一個(gè)時(shí)代一種戲曲，新樣式替代舊樣式，是一個(gè)漸變的過程，會(huì)有蛻變期和過渡期。趨同使地方劇種隱去個(gè)性而呈現(xiàn)共性，但它仍然不失為是戲曲，只是樣式與以往不同，也尚未定型?？梢哉f戲曲樣式也許正在孕育中，而地方劇種趨同，正是戲曲樣式新舊替代的蛻變期和過渡期，是戲曲新樣式產(chǎn)生的載體和途徑。只是新的戲曲樣式是什么模樣或如何命名，誰都無法定論。

戲曲發(fā)展歷史不會(huì)突然被割斷，新的戲曲樣式必然會(huì)與舊的戲曲樣式存在一定的繼承關(guān)系。經(jīng)由地方劇種趨同而產(chǎn)生的戲曲新樣式和由傳統(tǒng)沿襲下來的地方劇種存在自然的繼承關(guān)系。所以對(duì)地方劇種的趨同現(xiàn)象應(yīng)該抱以理性的態(tài)度，正視它、認(rèn)識(shí)它、剖析它，我們才能為戲曲的發(fā)展做出自己應(yīng)有的努力。

［1］季國平.警惕當(dāng)代戲曲的自我迷失［J］.藝術(shù)百家，2009(1):21.

［2］劉茜.地方戲發(fā)展莫忽視劇種個(gè)性［N］.中國文化報(bào)，2010－07－07 (2).

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