安哲羅普洛斯深情凝視20世紀(jì)

　　新年鐘聲敲響，希臘宮廷舞池內(nèi)的賓主以英文和法文相繼高呼：“20世紀(jì)萬歲！”這是電影《亞歷山大大帝》的開場第一幕，1900年裹挾著殖民時代的高潮在漆黑的夜幕背景下到來，一群準(zhǔn)備趕往海神波塞冬神廟看日出的英國游客高昂著頭，與卑躬屈膝的希臘王公貴族作別，并呼喊拜倫的詩句：“新世紀(jì)的太陽！”
　　1980年拍就此片并榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎的西奧?安哲羅普洛斯，早就以其1970年代的“希臘近代史”三部曲（《1936年的歲月》、《流浪藝人》和《獵人》）而躋身世界電影大師的行列，并鋪陳了其專注20世紀(jì)敘述尤其是20世紀(jì)初希臘史的精湛軌道，這讓也在同年代拍攝史詩巨著《1900》的意大利名導(dǎo)貝托魯奇不得不自卑道：“我并不是像他那樣有才華的導(dǎo)演。”
　　倒數(shù)和煙花的喧囂掩過了電臺適時播放的《歡樂頌》，1999年最后時分，在柏林運河刺骨的寒風(fēng)中，不準(zhǔn)備擁抱新世紀(jì)的猶太人雅各布投河自盡，其永世觸碰不到的愛人艾連妮也在跨世紀(jì)的狂歡中永遠(yuǎn)睡去。這是大師1999年作品《時光之塵》的倒數(shù)第二場，緊接著的一片迷茫白雪中，艾連妮的丈夫斯皮羅牽著小孫女邁向勃蘭登堡門，身后滿布20世紀(jì)的艱辛足跡。
　　作為觀眾的我們，未曾知曉大師的影像究竟會否跨入21世紀(jì)的門廊，其在古稀之年打造的“希臘”三部曲（《悲傷草原》、《時光之塵》和《另一片?！罚┦欠駥⒁砸粋€緊貼當(dāng)下的長鏡頭作結(jié)，他卻在1月25日，中國農(nóng)歷新年的大年初三，在去往《另一片海》外景地的途中遭遇車禍不幸離世，作品中那些穿越時空的標(biāo)志性長鏡頭也成了再無Cut的明眸，站在21世紀(jì)深情回望充滿流離失所和分崩離析的20世紀(jì)。
　　
　　凝視之意象：
　　水霧中的古希臘圓形劇場
　　雨水沖刷著希臘北部窮困山區(qū)伊庇魯斯，放棄抵抗糟糕天氣的歸鄉(xiāng)人踏著泥濘土路，深一腳淺一腳地走進(jìn)躲于陰霾間的山村。安哲羅普洛斯1970年長片處女作的開場，源自其鄉(xiāng)村勘景的親身體驗，“到達(dá)山村時已是下午，在細(xì)雨中升起的薄霧里看不見人影，裹著黑袍的女人們都縮在屋里，我卻能清晰地聽見男人的歌聲，‘可愛的檸檬，檸檬在呻吟，吻一下的話，就會生病’，這不知來自何處的歌聲讓我決定開拍《重建》?！?br/>　　雨的意象，對導(dǎo)演的家庭彌足珍貴。1944年，父親斯皮羅被他的堂兄弟——極左“解放希臘人民軍”的一員——以在德軍占領(lǐng)時期不支持該組織的罪名逮捕并判處死刑，9歲的小西奧和母親在田野的尸堆中尋找父親……很久以后，父親卻意外歸來，在一個雨天……又過了許久，安哲開始在自己的第一個劇本中試著描繪一個場景，開頭一句就是“天下著雨”。從此，雨天、霧氣和水面成了其作品渲染情緒的場景：《獵人》，水面上錯落著飄過一眾插滿紅旗的小舟；《尤利西斯的凝視》，一個散架的巨大列寧雕像被慢悠悠的貨輪載出巴爾干……“水汽讓我和攝影師都能產(chǎn)生本能的反應(yīng)，該開機(jī)了?！?br/>　　《養(yǎng)蜂人》里女兒出嫁后的失魂父親、《鸛鳥踟躕》中失蹤的政客，他們的形象都由幾乎跟隨過一切20世紀(jì)電影大師的意大利巨星馬斯楚安尼塑造。安哲賦予其一個高度戲劇化的舞臺空間，時常在一場交誼舞或奔跑后，突然停下舉目凝視遠(yuǎn)方，鏡內(nèi)人群也成為話劇中的群像，安靜地不言一語，跟著慢步行走。到了《尤利西斯的凝視》，哈維?凱特爾扮演的亞歷山大更經(jīng)常選擇沉默，對旁人的問話不予置答，其主觀鏡頭下的群眾像是一場盛大宗教儀式的信徒，從四面八方趕往河道或邊境線默默佇立。
　　“儀式，在我的電影中一定得有，并傾向于展現(xiàn)家庭聚會的憂郁，對我來說，世界的本質(zhì)是憂郁的。”這種憂郁的儀式感，或許是千年來沁入希臘人心靈的東正教儀式和拜占庭藝術(shù)，二維的拜占庭繪畫不太重視人物的行動和情節(jié)的戲劇性，常以宗教禮拜般的結(jié)構(gòu)排列于前景，后景則是神秘甚至魔幻的?！霸陂L鏡頭內(nèi)我也使用快和慢的節(jié)奏，是為設(shè)計出一種儀式化的因素，《亞歷山大大帝》就組織得像一種拜占庭禮拜，以一種戲劇夸張的姿態(tài)，在一段特殊時間內(nèi)表現(xiàn)出來?！?br/>　　20世紀(jì)初的土匪亞歷山大越獄后，在林地月光下的圓圈中，牽到一匹配紅馬鞍的白色駿馬。“拜占庭藝術(shù)中最重要的圓形廣場，決定著我的攝影，最重要的事件都在圓形廣場發(fā)生。”古希臘的環(huán)形舞臺對安哲的影像美學(xué)起著決定性作用。1960年代初，在法國高等電影學(xué)院，導(dǎo)演課老師讓遲到的安哲到黑板前，畫一個鏡頭腳本。他拿粉筆隨手圈了一個圓，“這就是我的拍攝腳本，一個360度的全景鏡頭，我不想搞正反打，來這兒的目的就是為了試驗?！薄澳蔷蜐L回希臘去兜售你的才華吧。”教授當(dāng)然不能退讓。即便名師喬治?杜薩爾支持這個輕狂的家伙，不久后，他還是被開除了。但從此，那“滾回希臘”去的360度全景長鏡頭，借著《重建》、《1936年的歲月》和《亞歷山大大帝》高調(diào)涌來，成為藝術(shù)電影中最為人稱道的畫面。
　　
　　凝視之主題：旅途、邊界與放逐
　　流傳數(shù)千年的古希臘神話總是交織著神界、人界和人神間的殘酷紛爭，安哲電影里吵鬧的政治運動、兄弟兵戎相見的戰(zhàn)爭、軍事獨裁下對自由人士的迫害，也如同無法抗拒的宙斯之手，將20世紀(jì)的人類緊縛著，死死拴在普羅米修斯受難的高加索懸崖上。每每戰(zhàn)爭過后，神話里的英雄踏上返鄉(xiāng)的旅途，失意者則被放逐。
　　旅途、邊界與放逐，也就成了大師從未停下的故事主題。希臘神話，尤其是阿伽門農(nóng)和奧德賽命運各異的歸鄉(xiāng)旅途（前者被妻子和情人所害，后者算是凱旋），經(jīng)常以變形的樣貌涌入安哲的敘事。《重建》和《流浪藝人》都設(shè)置了一個如同阿伽門農(nóng)傳說的五口之家，《流浪藝人》中的主角名字更是直接引自阿伽門農(nóng)之子俄瑞斯忒斯，在不同時空坐標(biāo)下，巧妙并置和壓縮了古希臘悲劇大師埃斯庫羅斯的“俄瑞斯忒斯”三部曲。安哲在服兵役的年紀(jì)，曾完成了一次小型任務(wù)，因為地理上的穿行和心靈深處對“另一面希臘”的發(fā)現(xiàn)，讓其在以后的電影作品里也熱衷于通過在國土之上的游歷，去呈現(xiàn)希臘（尤其是北部山區(qū)）陰霾沉重的那一面。“漂泊/沉默”三部曲中，《塞瑟島之旅》是一次奧德賽式突如其來的歸鄉(xiāng)，那位帶有導(dǎo)演自傳痕跡的父親斯皮羅成為被時代遺忘的英雄；《養(yǎng)蜂人》中的斯皮羅是在女兒遠(yuǎn)嫁后一次茫然的上路；獻(xiàn)給自己孩子的《霧中風(fēng)景》則將主賓調(diào)換，成為醞釀某種奇跡的尋父電影，兩個孩子在雪地里奔跑，路上行人像被施了定身術(shù)，呆呆看著天際，雪讓時間停了下來，不停的是他們的旅程。
　　《霧中風(fēng)景》中的小亞歷山大關(guān)心“何處是邊界？”于是，下一個主題跟著20世紀(jì)末支離破碎的巴爾干，進(jìn)入安哲的敘事空間，奧德賽式的越界旅程開始，并帶來1990年代的“邊界/追尋”三部曲?！叭嗽竭^國界時心中常想，過去后真能和那邊的世界平衡嗎？如若回到一個叫家的地方，是什么感覺？”這個疑問，在《鸛鳥躑躅》中以看似在物理上不可逾越的激流和鐵絲網(wǎng)做出呼應(yīng)，一對新人及其親朋在河的兩岸開始一場肅穆的婚禮，穿黃色工作服的工人攀上鐵絲網(wǎng)架起溝通彼此的電話線。《尤利西斯生命之旅》和《永恒與一天》同樣借助前南解體后的戰(zhàn)亂和難民背景，分別深刻表現(xiàn)人類溝通諒解的邊界和終極的生死邊界。
　　邁入21世紀(jì)后，因拍攝熱情重燃而緩慢雕琢出的“希臘”三部曲，雖說有些刻意地讓一個虛構(gòu)的希臘裔家庭，去遍歷了上世紀(jì)所有最悲情的歷史事件，卻是為了最好地提煉動亂年代人類不得已的放逐命運。1919年離開被紅軍攻下的敖德薩，逃亡希臘后經(jīng)歷與土耳其顛沛流離的人口交換，情人又追逐著美國夢而遠(yuǎn)行（《悲傷草原》）；他們加入希臘共產(chǎn)黨的移民后代，到1953年的哈薩克斯坦學(xué)習(xí)革命經(jīng)驗，在斯大林逝世后，又與愛人分別，開始苦難的勞動營歲月，結(jié)識了政治解凍后去往以色列的猶太情人（《時光之塵》）。若真有這么一個家族，那么他們絕對該是荷馬大書特書的新奧德賽苦旅。
　　
　　
　　凝視之對象：
　　從政治歷史到微小生命
　　1968年，安哲曾完成一部20分鐘的短片《放送》，講述一個“尋找理想的男人”的電視臺娛樂節(jié)目，在大街上被選中的最普通公務(wù)員悉心打扮后來到臺里，卻被以最程式化的工作模式晾在一邊。短片諷刺了當(dāng)時媒體的虛假性，往更深一層探尋，在那個左翼學(xué)生運動風(fēng)起云涌的年代，安哲不啻為“法蘭克福學(xué)派”的信徒，認(rèn)定庸俗的大眾文化將會瓦解工人階級的斗志。隨后他于軍事獨裁年代，以暗喻手法拍攝的那些長片，無一不在美學(xué)和敘事上體現(xiàn)著這個學(xué)派的精英意識?！读骼怂嚾恕繁黄渥苑Q為“最馬克思主義的作品”，《獵人》因?qū)Ξ?dāng)權(quán)者亦真亦幻的審判（右派們幻想自己被游擊隊槍決）而被視為“斯大林主義”式的電影。直至1980年的《亞歷山大大帝》，才通過外國殖民勢力、山村共產(chǎn)黨支部和被民間放大為神的亞歷山大匪幫，來讓裹挾其間最為被動的共產(chǎn)主義理想破滅?！?0年后，我們都看到了結(jié)果，很多人都相信世界在往好的方向變化，社會主義就是這樣，由于其終結(jié)，每個人好像都失去了夢想?！?br/>　　和大多導(dǎo)演總在狡辯“我的電影與政治無關(guān)”不同，安哲從不避諱其作品中厚重的政治歷史背景，至少在《塞瑟島之旅》前，歷史于他從來都不是一道烘托主人公命運的背景板，而是影片最實質(zhì)的部分，是敘事中與群像等量齊觀的絕對主角。他師承安東尼奧尼并進(jìn)一步建立“鏡內(nèi)蒙太奇”的超長鏡頭，更是一幅幅歷史穿梭流動的集體回憶畫卷，《尤利西斯的凝視》開篇，攝影機(jī)就在反復(fù)搖移間完成40年的穿越，即便在業(yè)已克制許多的遺作《時光之塵》中也留有此種“歷史主角登臺表演”的一場戲——1999年的3位老人步入大年夜的柏林酒吧，斯皮羅一人往景深處走去，服務(wù)員竟說起英語，場景回到他1974年尋回艾連妮的多倫多。
　　安哲電影中的主角從群像重回悲喜的個人，“漂泊/沉默”三部曲的父親，“邊界/追尋”三部曲的旅者，未盡的“希臘”三部曲中的愛人，都是在歷史洪流之外難以被人聽到的、嗚咽著的涓涓細(xì)流，以不同的命運匯入并書寫了20世紀(jì)歷史。
　　“20世紀(jì)的歐洲，從薩拉熱窩開始也在薩拉熱窩結(jié)束，人們難道沒能從歷史中學(xué)到什么嗎？”帶著這樣的失望和悲觀，安哲羅普洛斯在上世紀(jì)末走向了關(guān)于生命的終極追問?！队篮闩c一天》中，恐懼著最后一天的詩人問夢中的妻子，“明天會持續(xù)多久？”“比永遠(yuǎn)多一天?！逼拮訙厝岬鼗卮稹?br/>　　部分資料來源：
　　《安哲的電影世界——日本作家池澤夏樹訪談》視頻
　　《尤利西斯的凝視》（諸葛沂著）
　　《發(fā)現(xiàn)安哲羅普洛斯》（Michel Ciment/Helene Tierchant合著）