“我不在那兒”
——《紐約三部曲》的身份詩學(xué)解讀

張 虎

(南開大學(xué),天津,300071)

我有種感覺:我試圖去某個地方,似乎我知道我想說什么,但我走的越遠(yuǎn),就越來越肯定,把我?guī)蚰繕?biāo)的那條路并不存在。我必須一步步地創(chuàng)造這條路,而這意味著我將永遠(yuǎn)不能肯定我在哪兒。有種轉(zhuǎn)圈的感覺,有種總在回頭的感覺,有種同時期朝許多方向而去的感覺。即使我真的能夠有所進(jìn)展,我也不能完全相信這將帶我去我要去的地方。僅僅因為你在荒漠中游蕩,并不意味著有一個應(yīng)許之地。

——保羅·奧斯特(2009:34)

保羅·奧斯特(Paul Auster,1947～),當(dāng)代美國詩人、小說家、導(dǎo)演,著有《發(fā)現(xiàn):詩歌》(Unearth:Poems)、《孤獨之造物》(TheInventionofSolitude)、《月宮》(MoonPalace)、《命運之音》(TheChanceofMusic)和《幻影書》(TheBookofIllusion)等作品,獲莫頓·扎布爾獎、阿斯圖里亞斯王子文學(xué)獎、約翰·克林頓文學(xué)杰出貢獻(xiàn)獎。在眾多的作品中,由《玻璃城》(CityofGlass)、《幽靈》(Ghosts)、《鎖閉的房間》(TheLockedRoom)構(gòu)成的《紐約三部曲》(TheNewYorkTrilogy,2007)①最為著名。梅里維爾和蘇珊(1999)曾將其與《玫瑰之名》(TheNameofRose)、《拍賣第49號》(TheCryingofLot49)等一起視作最典型的“玄學(xué)偵探小說”(Metaphysical Detective Story),因為這些作品在“偵探小說”的模式中置入了一層“玄學(xué)”的色彩,即對生命之本質(zhì)的認(rèn)知與思考。那么,《紐約三部曲》到底“玄”在哪里？梅里維爾和蘇珊并未給出解答。

本文認(rèn)為,《紐約三部曲》之“玄”就在于奧斯特對身份(或自我)這一命題的獨特理解,即“我不在那兒”。“我”,即個體的人；“那兒”,“我”所渴望、追尋的棲息地,人的本真緣在之處；“不在”,人與其本真緣在永遠(yuǎn)隔絕的一種標(biāo)識。這句話就是《紐約三部曲》這部作品的身份詩學(xué)內(nèi)涵。在文本中,這一詩學(xué)內(nèi)涵就表現(xiàn)在“相似”(人物、名字、甚至表義結(jié)構(gòu)差異的消隱)、“偶然”(事件和話語的必然性消隱)、“延異”(語言裂變及身份失卻)、“追尋悖謬”(追尋自我即迷失自我)等四個敘事特征上。在這一意義上,我們說,每一個人都是不斷追尋、始終返歸的西緒福斯。這就是奧斯特對人類生存于世界之中的常態(tài)與本質(zhì)的哲思和理解。

1. 相似:“我們是誰變得模糊不清了”

大家都是丹尼爾。(110)

——《玻璃城》

海德格爾曾說過,“我”總是生存于“人們”之中,因此,在日常生活層面上,人與人不經(jīng)意間便走向了相似②。人與人之間的相似是奧斯特之身份詩學(xué)的第一層內(nèi)涵,它的結(jié)果是“我們是誰變得模糊不清了”(256)。在文本中,它表現(xiàn)為小說角色的相似、命名的游戲與三部小說的平行結(jié)構(gòu)。如此一來,笛卡爾之“自我”得以確立的根基,即獨一性,便動搖了。

首先是角色之間的相似。在《紐約三部曲》中,一個人常擁有多種角色身份,或兩三個人共用一個名字,呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義意味的“人影”特征。《玻璃城》中有兩個斯蒂爾曼、四個彼得、兩個丹尼爾。主角奎恩(Quinn意為“五胞胎之一”)則具有5重身份——丹尼爾·奎恩、威廉姆·威爾遜、馬克思·沃克、偵探保羅·奧斯特和美國作家保羅·奧斯特。這些人以相同或不同的身份分別閃現(xiàn)在不同的文本中。如在《鎖閉的房間》中,奎恩再次成為一名私人偵探,彼得·斯蒂爾曼則搖身一變?yōu)橐幻贻p的嫖客。在小說《幽靈》中,角色成了某種顏色的指代符號:布萊克(Black)、布魯(Blue)、懷特(White)、布朗(Brown)、侍者瑞德(Red)、格林(Green)、妓女范雷特(Violet)等。試問,依這種邏輯延伸下去,人的自我獨一性于哪里立足？

其次是命名的游戲。每個人都有一個屬于自己的名字,名字是個體獨一性的標(biāo)志,是自我與他者的外在疆界。但是,在奧斯特的筆下,名字卻成為一個“烏有”之物。這一敘事特征最典型地體現(xiàn)在小彼得·斯蒂爾曼的身上。在《玻璃城》中,當(dāng)奎恩第一次見到這個神志不清的小孩時,他(小孩)說:“我的名字是彼得·斯蒂爾曼。這不是我的真實姓名”(18)。那么,他的名字到底是什么呢？小斯蒂爾曼整整將這句話重復(fù)了8遍,唯恐別人不解他的語意。接著,他又說道:“我的真實姓名是彼得·拉比特(Rabbit)。在冬天,我是懷特先生,到了夏天,我是格林先生”(19)。表面看來,這似乎是一種瘋狂病癥的表現(xiàn),但是在瘋言瘋語的表層之下,蘊藏著的是一種哈姆萊特式的睿智。他最后一次將自己稱作“烏有(Nothing)先生”:“我的真實名字是彼得·烏有先生”(22)。何為“烏有”？人不過是一件虛無又無用的“套子”(伏爾泰)。在本源上,人什么都不是。最終,小斯蒂爾曼也否認(rèn)了奧斯特與弗吉妮亞的名字。為什么？因為在他的視野中,人是沒有什么獨一性可言的。

平行的文本結(jié)構(gòu)亦是人之獨一性瓦解的一個標(biāo)志。《紐約三部曲》的三部分發(fā)表于不同的時間:《玻璃城》于1985年,《幽靈》于1986年,《鎖閉的房間》于1987年,但在1990年,奧斯特將其合集為《紐約三部曲》。為什么？因為“這三個故事說到底是一回事兒”(305),皆是人與人之相似性的一種文字性象征:

《玻璃城》——奎恩接到一個陌生的電話,要找偵探保羅·奧斯特?？饕粫r興起,便冒充了這個保羅·奧斯特。雇主小斯蒂爾曼要求他監(jiān)視自己的父親老斯蒂爾曼。于是,奎恩就此成為了一個私人偵探。之后,奎恩假扮成三人與被監(jiān)視者會面以了解對方。最后,老斯蒂爾曼突然跳河自殺,小斯蒂爾曼瞬間消失?？饕膊恢巳ハ?。

圖1 《玻璃城》文字性象征圖

《幽靈》——懷特來到布魯?shù)霓k公室,希望布魯為他監(jiān)視一個人:布萊克,并告知了布萊克的住址。布魯接下偵查任務(wù)。但布魯發(fā)現(xiàn)布萊克只是一個普通作家,沒什么特別之處。于是,他假扮成三個人與布萊克接觸。慢慢地,他發(fā)現(xiàn)懷特與布萊克實為一人。一天晚上,布魯來到了布萊克的住所證實了自己的想法。他把布萊克痛打了一頓。布萊克生死未卜。布魯神秘消失。

圖2 《幽靈》文字性象征圖

《鎖閉的房間》——馬克接到一封陌生女人的來信。信上說,范肖失蹤了,希望他能來處理一些事情。馬克見到好友的妻子蘇菲,與蘇菲墜入愛河,結(jié)婚,并出版了范肖的遺稿。不久后,馬克收到了另一封信。此時的馬克才知道,范肖并沒有死。于是,他開始尋找范肖。最終,在一個封閉的房間里,馬克見到了范肖。范肖聲稱要自殺。馬克神秘消失。

圖3 《鎖閉的房間》文字性象征圖

如上所述,這三個故事“說到底是一回事兒”。可以說,在《紐約三部曲》中,不僅人與人是相似的,小說的結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)也是相似的。它們所共同表征的是一個喪失了獨一性的世界。需要指出的是,三部小說的結(jié)構(gòu)不僅是相似的,而且皆是圍繞自我與他者之關(guān)系展開的:自我——監(jiān)視他者——成為他者——他者消失——自我消失,這一結(jié)構(gòu)意味著什么？它有何深層的蘊義？下文將詳細(xì)論述。但是,單單從表面就可以看出,在這種原型結(jié)構(gòu)中,“我”與他人的界限被消弭了。所以,我們說,這是一種更深層次的獨一性之瓦解。在這個沒有獨一性的世界里,“我”是不具有立錐之地的?？墒?相似只是對身份(或自我)存在的第一次否認(rèn)。

2. 偶然:“任何情形皆有可能”

一個人活著,然后他死了,其間的經(jīng)歷沒有什么道理可講。(260)

——《鎖閉的房間》

偶然是奧斯特一以貫之的寫作主題,也是對身份存在的第二次否認(rèn)。在奧斯特看來,“一切都是不真實的,除了偶然性”(3)。所以,在《紐約三部曲》中,不僅小說的開始、高潮、結(jié)尾滲透著偶然的因子,小說人物所說的每一句話、甚至是每一個被嵌套于文本中的故事也是被偶然所浸泡過的。這一切共同揭示了人類生存的偶在感:從出生、成長到死亡,我們的話語、身份、實踐都充滿了偶然性。這最終導(dǎo)致了“我”飛蓬般的一世流離。

奧斯特的每一部小說的開頭都是偶然的。這為全文定下了一種偶然的基調(diào)。《玻璃城》從一個撥錯了的電話開始,《幽靈》因一次偶然的造訪而起,《鎖閉的房間》始于一封陌生人的來信。接下來,主人公遭遇了一連串應(yīng)接不暇的偶然事件,偶遇友人,意外死亡,似有寓意的巧合,或是生命的偶爾脫軌。在第一部小說《玻璃城》中,當(dāng)奎恩接受了重任,來到火車站,尋找他的獵物時,一下子出現(xiàn)了兩個一模一樣的斯蒂爾曼。到底哪一個才是他要尋找的斯蒂爾曼？他應(yīng)該追蹤哪一個老人？

奎恩驚呆了。面對這種情形——顯然不是什么陰差陽錯,他一下子有點束手無策。不管他做什么選擇——他總得做出個選擇——都可能是武斷的,是一種無可奈何的將就之策……不知怎想的,他向左邊追去,去追蹤第二個斯蒂爾曼。走了十來步,他停住了。好像有什么聲音在提醒他說,他對自己的這一決定會后悔的……他去跟隨第一個斯蒂爾曼,放慢腳步合上老人的步子,跟著他進(jìn)了地鐵。(61)

可以看到,奎恩的選擇是一種偶然。黑格爾說,意識遭受著心靈法則與現(xiàn)存秩序的雙重遙控(轉(zhuǎn)引自畢爾格2004:90)。那么,什么才是讓奎恩追蹤第一個斯蒂爾曼的第一法則呢？臆猜——“好像有什么聲音……”。其實,這個聲音源自奎恩自己的想象。所以,在小說的結(jié)尾,奎恩想知道的是:“如果他當(dāng)時跟蹤第二個斯蒂爾曼,而不是跟第一個走的話,結(jié)果會怎樣”(136)。俗話說,人生之路多歧路,歧路路口路幾多？人生的第一個本質(zhì)恐怕就是偶然。這一思想用《玻璃城》、《幽靈》、《鎖閉的房間》三部小說的結(jié)尾進(jìn)行詮釋是最恰當(dāng)?shù)摹Ｔ诠适碌淖詈?所有的主人公都消失了,包括奎恩、小斯蒂爾曼,包括范肖、馬克,亦包括布魯與布萊克。他們都到哪里去了？不知道。這是一種富于后現(xiàn)代意味的開放結(jié)局。但是,在奧斯特的筆下,它所象征的是人生的不確定與偶然。

既然人生是一場偶然,“任何情形皆有可能”(204)。那么,一個穩(wěn)定、完整的自我就是一種荒謬。在奧斯特的《紐約三部曲》中,主人公們就秉持著這樣的人生觀,傳達(dá)著奧斯特對人生與偶然的獨特理解。如布魯認(rèn)為:“這個世界的運行方式就是這樣:一次走一步,說一句話,然后是下一步”(144)。馬克的敘述則更為形象化:“一個人朝著一個方向行進(jìn),中途轉(zhuǎn)向,突然熄火,再滑移開去,又重新發(fā)動。沒有什么能預(yù)先知悉的事情,懵然間我們所到之處竟與初衷大相徑庭”(261)。除此之外,文本中所嵌套的眾多故事亦是人生之偶然的一種隱喻。在這個小小的故事中,充斥著太多的偶然:意外的雪崩、不朽之尸體、一樣的臉孔、跨時空的愛好、相遇,等等。最終,身份的在場也衍變?yōu)橐环N偶然。

由此看來,奧斯特筆下的偶然已經(jīng)不再是一種意外或巧合,它早已超越了生活本身,成為一種生命的偶在感:“偶然性是世界統(tǒng)領(lǐng)一切的方式。突發(fā)事件、事故或不確定性,這些都是現(xiàn)實生活的組成部分,非常復(fù)雜,但你也可以認(rèn)為這就是命運。你也可以很有計劃、有目標(biāo)、有理想地做出決定,這些也是生活的一部分,但偶然是生活的另一部分。很多寫小說的人很容易就忘了這點,但這卻是我最關(guān)注的”(奧斯特2008:C04)。簡言之,對于奧斯特來說,偶然并非一種命運的捉弄,而是一種存在的本質(zhì)與必然。然而,身份是否就此被完全瓦解了呢？

3. 延異:“我不能說我明天會是誰”

我們并非身處我們所在的地方。(176)

——《幽靈》

延異是對身份(或自我)的第三次否定。讓·保羅·薩特說:“人是逃往未來的生物”(轉(zhuǎn)引自畢爾格2004:157)。在《紐約三部曲》這部“玄”學(xué)之書中,一個個人物宛若浮動的幽魂一樣,穿梭在權(quán)力秩序的身份長廊中,一會兒是他,一會兒是你,一會兒又是我,不停地變換著自己的角色、身份,直到時間的盡頭。這就是身份的延異。它們所喻指的是人的虛無本質(zhì):人無本質(zhì),只有歷史,他/她永遠(yuǎn)不能存在于當(dāng)下的一時或一瞬,只能“不是其所是且是其所不是”(薩特1987:565)。

語言的分化是身份延異的一個生動隱喻。在《玻璃城》中,奧斯特以詞與物的分離為喻,生動地表征了人之能指與所指的混亂與悖立。老斯蒂爾曼是一個優(yōu)秀的神學(xué)家。在他看來,在人類的伊甸園中,詞與物是一一對應(yīng)的。但之后,人類墮落了,與此相伴的就是語言的墮落。什么是語言的墮落？老斯蒂爾曼描述道:“我們的語言已經(jīng)不再對應(yīng)這個世界了”(81),“我們每次想道出我們眼中之物,一出口就走樣了,我們用語言表述的每一樣事物都是被扭曲的”(81)。在與奎恩第一次會面時,他以奎恩的名字為喻體微妙、生動地圖解了德里達(dá)的“延異”(differance)概念:

是的,奎恩。Q-U-I-N-N……和TWIN(雙子座)押韻……也和SIN(罪惡)押韻……還有IN,是一個N,INN,是兩個N……QUICK(快)。還有QUILL(羽莖),還有QUIRK(怪癖)。唔。還和GRIN(露齒而笑)押韻。更別提KIN(親屬)了,唔。非常有意思。還有WIN(贏得),還有FIN(鰭),還有DIN(喧囂),還有PIN(大頭針),還有TIN(罐),還有BIN(箱柜)。唔,甚至還跟DJINN(神靈)押韻。是的,非常有意思。我非常喜歡你的名字,奎恩先生。它一不留神同時拐向好幾個不同的方向。(79)

在這段話中,字母Q-U-I-N-N是一個能指,而與它所對應(yīng)、相關(guān)的所指則是眾多的:TWIN、SIN、BIN、GRIN,等等?！八徊涣羯裢瑫r拐向好幾個不同的方向”更是一語道破了詞語之間相互游戲、指認(rèn)的混亂景象。唯一缺失的就是一個實在、穩(wěn)固的所指。瘋狂的老斯蒂爾曼試圖彌合這條裂縫。為此,他竟然把自己的親子禁閉達(dá)9年之久。這種實驗被他稱作“偉大的事情”(83),將成為“人類歷史上最重要的事件”(83),然而,最終的結(jié)局可以預(yù)料到,他無力把言語“限制在物質(zhì)層面”(81),“把那些碎片拼湊到一起”(80)。老斯蒂爾曼失敗的一生告訴我們:“這個世界裂成了一塊塊碎片”(80),這才是一個不得不承認(rèn)的事實。

語言的裂變只是一個喻體,它的本體是身份的失卻。在奧斯特的三部曲中,每一位主人公都尋覓著本真的自我。為此,他們荒廢一生,拋妻棄子。但最終的結(jié)局是:自我在無盡的延異中遁入黑暗?？骶褪沁@樣一個人。他固執(zhí)地認(rèn)為人生在世“最重要的是:記住自己是誰”(45),渴望“不再為任何人而存在,除了他自己”(4)。但當(dāng)他在威廉姆·威爾遜、馬克思·沃克、偵探保羅·奧斯特、亨利·達(dá)克、彼得·斯蒂爾曼的角色與面具下生存時,他才明白他依然“找不到他自己”(3-4),生命的本質(zhì)即是“換一個新的身份,以完全不同的名字繼續(xù)生活”(98)?！队撵`》與《鎖閉的房間》這兩部小說也一樣。布萊克成了懷特,懷特成了布萊克。布魯成了乞丐杰米·羅斯、“吹牛大王”(188)斯諾、福勒刷具公司的推銷員。范肖的身份延異則更為夸張:小時候,他是眾人眼中的“明星”——學(xué)業(yè)上的佼佼者、出色的棒球手、賽跑冠軍、小說家……之后,他又成為一個“體驗生活”(224)者,他逃學(xué),嫖娼,與人打架,流浪,當(dāng)過水手、家庭教師、勤雜工、翻譯者和墓地看守人。之后,他娶妻生子,擁有了自己的家庭。之后,他又拋下妻子、孩子,神秘消失,遠(yuǎn)走高飛。在這種身份的延異中,“我”是沒有任何實指意義的,它不過是一個變動不居的幻影。不管是對范肖、奎恩來說,還是在馬克、布魯身上,“我”都不指向一種恒久與堅固,它所代表的是一張面具、一種角色、一個社會位置或權(quán)力關(guān)系。在這一點上,瘋癲的小斯蒂爾曼的識見是較為精深的:“我不能說我明天會是誰”(24)。

此外,身份的延異不僅發(fā)生在時間的縱向上,同時也發(fā)生在空間的橫向上。當(dāng)主人公們走在大街上時,或于一個鎖閉的房間冥思時,或在與妻子、敵人交談時,他們是完全不同的人,因為“我們在不同的地點和時間里有什么樣的主體,是什么樣的人,取決于一個文化的法則、話語和思想”(丹納赫等2002:142)。“在我不在的地方我才是我自己”(118)。但是,在他所在的任何地方,他都是別人——無數(shù)的他者和角色。所以,奎恩在每一次出去散步之時,總覺得“把自己撇在身后了”(4),“一邊走一邊把自己丟在了大街上”(4)?？梢?縱橫之間,“我”都無地可容。于是,本真的緣在只能被徹底瓦解了。

問題在于,為什么自我本是“烏有”之物,而主人公們卻是如此執(zhí)著地尋找它呢？

4. 追尋悖謬:“我不在那兒”

毀滅他的手段正是他賴以求生之途。(264)

——《鎖閉的房間》

巴塔耶(Bataille)說:“主體的世界是黑夜”(轉(zhuǎn)引自畢爾格2004:135)。每一個存在個體都在逃離“虛無”的地獄,窮其一生追尋“本真”的自我。然而,自我的追尋,反而導(dǎo)致自我的迷失。自我的迷失,又將導(dǎo)向自我的追尋。這就是“我不在那兒”之身份詩學(xué)的最深層意蘊。一言以蔽之,自我即虛無,身份即角色。在這一層面上,我們說,每一個人都是一個不斷漂泊、始終返歸的西緒福斯。

在《紐約三部曲》中,“意識主體以逃避的形式在場”(同上:157)。何哉？每一個“偵探”都是一個象征性的“自我”,一個普世意義的存在者。他們尋找“罪犯”的過程也是追尋自己、“元我”(meta-self)的過程?？墒?在追尋“自我”的道路上,他們都不約而同地成為了“他者”,不斷地成為他者,并最終導(dǎo)致了自我的迷失:追尋自我——成為他者——迷失自我。

那么,為什么“自我”的追尋會導(dǎo)致“自我”的迷失呢？因為“角色身份”(role identity)與“自我”是一對辯證矛盾的統(tǒng)一體。首先,二者相互依存,自我是角色身份的集合之處,角色身份是自我的內(nèi)容與意義。沒有了角色身份,自我就是一個被掏空的軀殼。同時,二者又是相互對立、消解的。接受一種角色身份,就意味著扮演一種角色,而這是以犧牲一個人的“個體性”(personality)為代價的。所以說,角色身份的完滿意味著自我的殘缺。問題在于,人為什么離不開“角色身份”這一存在物？首先,它源于“自我”的本質(zhì)——“虛無”。在身體上,自我是一面破碎之鏡。蒙田說:“它們(我們身體的各個部分)各自都有自己的激情,這使它們時而蘇醒,時而沉睡,而無需我們的授意。”(同上:25-26)在時間上,過去、現(xiàn)在、未來是一片數(shù)不清的瞬間與片刻,不構(gòu)成“我”的棲息之地:過去——已逝之意,在那里,有許多不同的人,被誤稱為一個“我”,現(xiàn)在——對“我”來說,它是一張未被識破的、充滿欺詐的圖景,未來——一匹不斷向前奔逃的野馬。因此,馬伊納·德·比蘭(Maine de Biran)說:“我是個反復(fù)無常、變化多端、沒有常性的人”(同上:100)。但更重要的是,人類根本無法忍受自己的“虛無”本質(zhì)?！皼]有任何事情比讓一個人什么也不干更難受的了,他會沒有激情,沒有正事,沒有娛樂,沒有研究。他會感覺到自己的虛無,他們的被遺棄,他們的不足……”(57)。對“他們”來說,這簡直就是一座地獄。為了逃離“虛無”之地獄,人們走入一臺“生物權(quán)力”(Bio-power)所架構(gòu)的龐大機器中——社會。斯卓克和伯克(Sheldon & Burke 2000:285)說:“社會就是一張相對持久、華麗的馬賽克,由交互行為與關(guān)系組成,復(fù)雜而有序,縱向軸上是社群、組織、共同體和機構(gòu),與之相交的是階級、種族、年齡、性別、宗教以及其它變體?！痹谶@里,每一個人都處在一個社會位置之上,一種社會關(guān)系之中,需要扮演一種或幾種角色,由此完成他/她的身份與自我(楊波2010:43)。這何嘗不是一種“規(guī)訓(xùn)與懲罰”？這就是“角色身份”的本質(zhì)。在每一種角色身份的背后,都隱藏著一定的禁令與條款,一定的責(zé)任、倫理與期待(如教師的“教書育人”、醫(yī)生的“救死扶傷”)。這是一種“原型”(prototype)。個體為了適應(yīng)“原型”而“剔除”了自己的個性,對自己的身心進(jìn)行了“自我范疇化”(self-categorization)。但從本質(zhì)上講,這是一種“非人化”(de-personalization)。然而,“自我的感覺”(sense of self)就產(chǎn)生于這種“非人化”之中。

符號學(xué)將“自我”這一概念命名為“自我的感覺”,這一做法是深有意味的——不論是自我,還是他者,本質(zhì)上都是角色身份勾起的幻覺。人們每接受一種角色,自我之“虛無”就少一點。眾多的角色便造就了自我的“非虛無”之感。其實,這個貌似不空虛的“自我”不過是眾多“原型”構(gòu)成的一種混雜之物。正是因為它不夠澄明、清晰,所以,人們總覺得遠(yuǎn)離“真正的自己”。正是因為它又有些內(nèi)容,所以,人們又能感覺到些許自我的存在。最終,人們不斷地追尋自我,不斷地迷失自我,將自己的一生交給了想象中的、似有似無的“真我”:

……迷失自我——追尋自我——

成為他者——迷失自我……

在這一身份公式中,“自我”是什么？“理想”是什么？“緣在”(海德格爾)？存在主義？這些問題或許已一目了然了:人們總是不滿于自有的存在、當(dāng)下的“自我”。無論如何,未來的那個“自我”才是“真正的自我”。過去的“自我”充其量不過是個臨時的慰藉品。殊不知,另一個“真正的自我”永遠(yuǎn)等待在另一個未來的路口。在這一過程中,“我不在那兒”的意識便產(chǎn)生了。

5. 結(jié)語

在《紐約三部曲》中,主人公們說:“他在那兒,你卻不可能看見他”(16),“就算他人在那兒,其實他也并非真的在那兒”(184),“他看著坐在對面的他,但同時又覺得他不在那兒”(16)。這又何嘗不是我們每一個人在日常生活中體驗到的東西呢？總之,在追尋與迷失之間,人們不斷地祈求、忙碌、徘徊,直到生命的最后的一秒。這是一出既令人發(fā)笑、又讓人傷感的“人間喜劇”。在這一悲劇中,每一個人都成為了一個在追尋與迷失之間輪回的西緒福斯。“紐約”之“三部曲”的題名之義也正在于此:“玻璃城”——像玻璃一樣破碎的身份,“幽靈”——主體哲學(xué)的發(fā)源之地:神學(xué),“鎖閉的房間”——自我的避居之處:笛卡爾、寫作與死亡。保羅·奧斯特之“我不在那兒”身份詩學(xué)告訴我們,“那兒”是一個變動不居的場所?！拔摇毕蚰睦锴斑M(jìn),它就從哪里逃離,“我”的雙腳永遠(yuǎn)趕不上它的一路飄逝。最終,“不在”成為了“我”生命的常態(tài)——我在的地方不屬于我,屬于我的地方我沒在。這就是我們存在的本質(zhì)。

附注:

① 下引此作僅注頁碼。

② 海德格爾(1962:126-127)說:“人們怎樣玩樂,我們就怎樣玩樂；人們怎樣閱讀、判斷文學(xué)藝術(shù),我們就怎樣閱讀、判斷文學(xué)藝術(shù),人們怎樣抽離于‘大眾’,我們就怎樣抽離于‘大眾’；人們對什么東西憤怒,我們就對什么東西憤怒。”

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