論作為“事件”的文學作品

馬大康

摘 要：文學作品的存在方式跟閱讀體驗活動密不可分，它是讀者與文本相互作用、共同生成的過程，因此，作品即文學事件，讀者即作品內在的生產要素。從這一角度看，接受理論自然成為研究文學作品存在方式最有效的方法之一。文學作品處在現實與幻想的邊界，是個亦真亦幻的世界。讀者就立足邊界，不斷往返穿越邊界。正是這種“邊界文化”的獨特性，致使文學事件區(qū)別于現實生活事件，使文學閱讀成為區(qū)別于現實經歷的獨特的體驗活動。作為事件的文學作品是向歷史開放的，其存在方式打上了時代印記。文學作品必定烙印著雙重品格：作為文學文本，它是既成的、歷史的；而作為事件的文學作品則只能是當代的，它是發(fā)生在當前的文學生產事件。

關鍵詞：文學事件；接受理論；閱讀活動；韋勒克；伊瑟爾

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2012）11-0170-07

自從韋勒克、沃倫的《文學理論》將文學研究劃分為“內部研究”和“外部研究”，并認為“文學研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身”①，俄國形式主義、新批評以及敘事學，自然就被授予“內部研究”的稱號，且獲得了顯貴的身份。但是，文學的“內部”究竟在哪里？“內部”和“外部”有沒有一條井然區(qū)分的界限？韋勒克、沃倫所說的文學 “作品本身”又是以怎樣的方式存在的？我們怎樣才能對文學作品本身作出有效闡釋？這一系列問題卻仍然有必要細加考察。

一

有人認為，韋勒克的理論出發(fā)點并非新批評，而是英加登的現象學美學。在討論文學作品的“存在方式”或“本體論的地位”問題時，韋勒克首先批評了把文學作品當作“人工制品”（artefact），具有像一件雕塑或一幅畫一樣是一個“客體”的說法。他認為，雖然文學作品有其物理載體，常常以文字來記載，可是，即便毀掉一本書或者它的全部版本，卻根本毀不掉作品。同樣，文學作品也不存在于口頭，它并不因為沒有被誦讀而不存在。韋勒克也反對將文學作品視為“讀者的體驗”或“作者的經驗”的觀點，在他看來，藝術作品應該是“一種獨特的可以認識的對象，它有特別的本體論的地位。它既不是實在的（物理的，像一尊雕像那樣），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦經驗那樣），也不是理想的（像一個三角形那樣）。它是一套存在于各種主觀之間的理想觀念的標準的體系。必須假設這套標準的體系存在于集體的意識形態(tài)之中，隨著它而變化，只有通過個人的心理經驗方能理解，它建立在其許多句子的聲音結構的基礎上”[注：[美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明等譯，江蘇教育出版社2005年版，第173頁。]。這種把文學作品的存在方式與“物理客體”、“理想客體”、“心理體驗”區(qū)分開來，將其視為“各種主觀之間的理想觀念的標準的體系”的觀點正源自英加登。英加登就將文學作品的存在方式與上述三種對象區(qū)別開來并認為：“文學作品是一個純粹意向性構成（a purely intentional formation），它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的文本或通過其他可能的物理復制手段（例如錄音磁帶）。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體（an intersubjective intentional object），同一個讀者社會相聯系。”[注：[波蘭]羅曼·英加登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯出版公司1988年版，第12頁。]

韋勒克不僅接受了英加登關于文學作品的存在方式的觀點，他還直接參照英加登對文學作品的層次劃分，分別將作品區(qū)劃為聲音、意義、意象和隱喻、存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”等幾個層面來展開分析。在一篇研究羅曼·英加登的文章中，韋勒克就認為英加登對一種系統(tǒng)連貫的文學理論作出了重要貢獻，他坦率地承認說：“我自己在很大范圍內贊同他（英加登）的觀點。在這許多問題上，我向他所學的比向其他任何人學到的更多”[注：[美]雷納·威勒克：《西方四大批評家》，林驤華譯，復旦大學出版社1983年版，第97頁。]，并明確反對將他和沃倫的《文學理論》誤解為新批評派編纂的文集。

然而，與英加登將文學作品視作“主體間際的意向客體”有所差別，韋勒克則強調存在于“各種主觀之間”的是一套關于文學作品的“理想觀念的標準體系”，這就將英加登觀點的重要內容篡改了。在《文學理論》中，韋勒克避免使用英加登的現象學術語“意向客體”顯然是別有用意的，其實際意義正在于為他運用結構主義語言學騰出了位置。文學是語言的藝術，它以社會共有的語言作為自身的媒介，這就決定了對它的解釋必定受到共同的語言慣例和共享的語言意義的制約，決定了它具有“主體間際”的共通性和可交流、可傳播性。在這一層面，韋勒克與英加登還是一致的。文學作品不等于讀者的體驗，不同讀者對同一作品的解釋是千差萬別的；可是，即便解釋不同，人們又總是能夠相互談論“同一部”作品，可以評價某種解釋是否貼切。這就是說，他們之間存在共同的或大體一致的標準體系，也即韋勒克所說“各種主觀之間的理想觀念的標準體系”，這一標準體系是共同的文化傳統(tǒng)所鑄成的，是文學教育和交流所培育的，正是它同時制約著作者的創(chuàng)作和讀者的閱讀。而英加登將“作品本身”與讀者閱讀過程中的“具體化”及體驗截然分開的做法，卻令人難以理解。按照英加登的意見，研究者可以通過比較讀者的各種“具體化”之間的差別，來認清什么東西屬于作品本身，什么東西屬于受偶然性限制的具體化，借此對文學作品本身進行孤立分析，把握作品本身，也即那個“主體間際的意向客體”?？墒沁@種比較所得出的、被認為“屬于作品本身”的東西，也仍然是讀者具體化的結果，借用英加登的術語來說，它只不過是“恰當的具體化”，照舊無法甩掉讀者的身影。即便以現象學的“本質直觀”來看待文學作品，也同樣不能徹底擺脫英加登自己（即讀者）的“前理解”。因此，韋勒克說：“英加登堅持把文學作品和它的具體化區(qū)別開來。如果像英加登所承認的那樣，我們只能在作品的具體化中懂得它，那么，在實踐中怎樣對它們加以區(qū)別的問題，看來就很難弄明白?！盵注：[美]雷納·威勒克：《西方四大批評家》，林驤華譯，復旦大學出版社1983年版，第110頁。]

韋勒克所借鑒的是結構主義語言學的路徑。他說：“與描述的對象有關的意義單元、句子和句子結構構成了諸如景物、室內陳設、人物、行動或思想等想象的現實。這些想象的現實也可以從與經驗現實不相混同，同時又不忽略它們固有的語言結構的角度加以分析。小說中的人物只能從意義單元中生出，由形象所講的話語或者別人講的有關這一形象的語句造成?！盵注：[美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學理論》，第170頁。]這種從語言結構分析中所得到的“作品本身”，則確實與經讀者具體化的作品是不同的、可以區(qū)分的。

韋勒克和英加登一樣，都力圖在文學研究中將那個糾纏不休、變化不定的讀者與作品本身剝離開來，以便找到一條“科學的”研究路徑。從這一方面看，韋勒克做得更成功。韋勒克借鑒了結構主義語言學的方法并指出，文學作品中存在某種“決定性的結構”，這種“結構的本質”不依賴于讀者而存在，經歷許多世紀仍舊不變，是永恒的，讀者可以從各個角度去透視它，卻永遠不能完美地認識它?！耙患囆g品的結構也具有‘我們必須去認知的特性。我們對它的認識總是不完美的，但雖然不完美，正如在認知任何事物中那樣，某種‘決定性的結構仍是存在的。”[注：[美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學理論》，第169頁。]這種強調作品結構的客觀性、永恒性、與讀者無關的觀點，比英加登更顯得堅決、徹底，它已經偏離現象學的方法，而幾近采取新批評的立場來撇清讀者的“感受謬見”了。就如維姆薩特、比爾茲利所主張：“從根本上說，詩是關于情感和客體的論述或是關于客體的情感特征的論述……詩是使情感固定下來的一種方式，可以說是讓世世代代的讀者都能感受其情感的一種方式”[注：[美]威廉·K·維姆薩特、[美]蒙羅·C·比爾茲利：《感受謬見》，載黃宏熙譯、趙毅衡編選《“新批評”文集》，百花文藝出版社2001年版，第278頁。]，韋勒克努力做的也正是要找出文學作品“原本”的“結構”或“方式”?？梢哉f，他和沃倫的《文學理論》之所以被不少人指認為屬于“新批評派”，不僅因為他曾經為新批評辯護，認為新批評的基本理論主張是正確的[注：在《文學理論、文學批評和文學史》一文中，韋勒克說：“在我看來新批評家曾經正確地主張過：文學作品是具有一定連續(xù)性和完整性的文字結構，文學研究常常成為與這種整體意義完全無關的東西，并且經常變成有關傳記、社會情況、歷史背景等等的外在知識?！彼麑Α皟炔垦芯俊迸c“外部研究”的區(qū)分，就與新批評的主張相關。載[美]雷內·韋勒克《批評的概念》，張金言譯，中國美術學院出版社1999年版，第6頁。]，更重要的是，他和新批評都有著結構主義語言學的理論背景，甚至可以說，韋勒克只是從英加登的現象學那里獲得啟發(fā)，吸收某些與自己的思想相吻合的東西，而結構主義語言學才真正構成他的文學理論的基石。

可是問題的關鍵在于，韋勒克從語言結構分析中所得到的究竟是不是“文學作品”本身的結構？是不是“文學作品”的存在方式？文學文本具有特定的語言結構，對文本語言做結構分析，所得到的只是一個“語言學對象”，而非“文學對象”。韋勒克確實做到將他所說的“作品本身”與讀者的“具體化”區(qū)分開來，而事實上恰恰失去了“文學的”作品，失去了一個原本應該生氣貫注的作品的生命。

語言是“變色龍”。從日常實用角度看，語言所具有的指稱現實對象的功能，使它與現實對象和現實語境相關聯而具有相對穩(wěn)定的意義；而在文學作品中，語言則成為“偽陳述”或“準判斷”，它不必再接受現實對象、現實語境的規(guī)約，與現實對象的關系松動了，與現實語境疏離了，意義也因此顯得朦朧多變、捉摸不定。這既是它的優(yōu)勢，可以借此具有更為豐富、靈活的表現性和建構能力；又是它的弱點，它不能不因此更多地依賴讀者的參與和解讀。譬如李商隱的詩《錦瑟》，頻繁使用的隱喻本身就具有模糊性，它們交相生發(fā)，使得語義愈發(fā)恍惚迷離，以至遮蔽了現實所指，千年來幾成“謎學”。它的意義是無法靠語言結構分析來確定的，而只能依賴于讀者的想象、體驗和解讀。盡管不同讀者有不同的解讀，而正是這些不同解讀構成《錦瑟》生生不息的生命活力，構成不斷生長著的詩意蔥蘢的文學篇章。

文學文本是獨立于讀者的客觀對象，有其“客觀”的結構；文學作品則只能在讀者閱讀過程中生成，它存在于讀者與文本交相生發(fā)、共同建構的意向之中。文學作品之所以是可分享、可交流的，就因為文本是確定的，它不僅參與了作品的生成，而且引導著讀者的建構。與此同時，“主觀之間的標準體系”則構成讀者閱讀接受的“前結構”，影響、規(guī)范著讀者的閱讀，幫助讀者重構作品世界。可是，一旦讀者突破這套“標準體系”，不再按照習慣去閱讀，他也就可能將文本“解構”了，進而對作品做出全然不同的解釋。所以，斯坦利·費什說：“所有的詩歌（包括小說和戲劇作品）在某種意義上，不能排除讀者的參與，因此，讀者的閱讀體驗而不是‘文本本身，要理所當然地成為分析的客體。”[注：[美]斯坦利·費什：《讀者反應批評：理論與實踐》，文楚安譯，中國社會科學出版社1998年版，第131頁。]

文學作品的存在方式既然與讀者密不可分，那么，對文學作品的研究也就決不可以、也不可能將讀者切割出去，排除在外。讀者即構成作品的不可或缺的要素。剔除讀者的所謂文學研究，也只能是文字作品的研究，而非“文學”的研究，充其量不過是為文學研究做準備的文本研究。由此觀之，韋勒克對“內部研究”和“外部研究”的劃分也就大成問題，讀者理應進入文學研究的“內部”，成為其中的重要角色。

二

讀者進入文學研究“內部”，并非要將他作為一個獨立對象來研究，而是將他看成文學作品的重要構成要素：一種內在的具有活力的創(chuàng)造性力量。也就是說，要將重心從“文本”移向“作品”，來研究活生生的、生氣貫注的文學作品。研究文本與讀者的相互對話、相互作用、共同生成，其實質即研究“文學活動”，把文學作為讀者親身參與的活動來看待，把作品作為發(fā)生在文本與讀者之間“開放的”、“活態(tài)的”生成過程，也即“文學事件”來看待。即便用形式主義、新批評以及敘述學來研究文學文本，也必須將其置于文學活動、文學事件的背景上，置于具有生命活力的文學作品生成過程的視野中來考察。文學文本只是個“召喚結構”，它始終在期盼、召喚讀者加入對話，期盼、召喚讀者激活它那僵硬、啞默的軀體，賦予它生機活力，共同上演一場轟轟烈烈的文學事件。一旦文本不再有下一個與之對話的讀者，不再能上演文學事件，它也就失去了未來，它的文學生涯終結了，只能被送進博物館，蛻變?yōu)楹翢o生氣的歷史文獻或考古檔案。

當我們將研究重心轉移到文學活動，轉移到文本與讀者相互作用的文學事件，那么，接受理論就自然成為其中最有效的研究方法之一。從這個角度看，接受理論實質上并非研究讀者，也非研究文學傳播，而是研究文本與讀者間的相互作用，即研究文學活動和文學事件，研究文學作品究竟如何生成，研究文學作品的存在方式和作品本身。伊格爾頓就曾經說過：“實際上，人們可以非常粗略地把現代文學理論的歷史從時間上劃分為三個時期：只注意作者（浪漫主義和十九世紀）；只關心作品原文（新批評）；以及最近幾年把注意力明顯轉向讀者。在這三者當中，讀者一向是最不被注意的——這頗為奇怪，因為沒有讀者就根本不會有文學原文。文學原文并不存在于書架上面：它們是表達意義的過程，只有在讀者閱讀實踐中才能具體體現出來。就文學的產生來說，讀者完全和作者一樣必不可少?！盵注： [英]特里·伊格爾頓：《當代西方文學理論》，王逢振譯，中國社會科學出版社1988年版，第114頁。]伊格爾頓明確指出，讀者是構成文學原文必不可少的重要組成因素，以往的研究卻將這一重要因素忽略了，遺漏了，因而也失去了文學原文。文學理論轉向讀者，即將讀者這個要素加以彌補，重新找回遺落的或被曲解的文學原文。但是，仍然有不少人只關注伊格爾頓這一完整表述的前半段，而舍棄了后半段，以為接受理論的出場是文學理論研究中心的又一次轉移，是轉向讀者本身，轉向傳播和接受，而不是對文學作品存在方式的認識的深化。這只能說是對接受理論的誤讀。

在《閱讀活動》中，伊瑟爾就將自己的研究重心置于文學作品的生成方式上。伊瑟爾認為：“作品是功能性的，作品的動力就在于這種功能性中。讀者經驗了本文提出的不同觀點，將不同觀點相互聯系成特定模式，這樣不僅發(fā)動了作品，也發(fā)動了讀者自身?！盵注：[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動——審美反應理論》，金元浦、周寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第29頁。]在伊瑟爾的視野中，文學作品并非靜態(tài)的固定對象，而是動態(tài)的、不斷生成的，它是“功能性”的。正是這種“功能性”發(fā)動了讀者，將讀者卷入到作品的生產過程，成為作品的一個內在生產要素。可是，讀者是不確定的、流動變換的，這一因素的存在勢必導致文學作品的開放性、不可重復性和描述的困難。為了避開真實讀者的不確定性，追求理論的“普遍可適性”，伊瑟爾發(fā)展了布斯的“暗隱的讀者”這個概念，從而使自己對文學作品的生成規(guī)則作出頗為“科學”的描述。

伊瑟爾的閱讀理論對“暗隱的讀者”作了如下規(guī)定：“暗隱的讀者包含著一部文學作品實現其效應所必需的一切規(guī)定。本文的規(guī)定取向并不是由某種外在的經驗現實設制的，而是由本文自身設制的。暗隱的讀者作為一種概念，深深地植根于本文的結構中；暗隱的讀者是一種結構，而絕不與任何真實的讀者相同。”[注：[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動——審美反應理論》，金元浦、周寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第43頁。]當讀者從“真實的”轉為“暗隱的”，成為隱含在作品之內、對文本的召喚結構能夠一一做出回應反響的穩(wěn)定的“讀者”之后，那么，作品的生成過程和存在方式也就有規(guī)律可循了。伊瑟爾就是以“暗隱的讀者”作為立足點，對文本與讀者間的相互作用，對文本中的“保留劇目”和“策略”究竟如何參與到作品生成過程、如何發(fā)揮影響，“空白”和“否定”究竟如何調節(jié)著文本與讀者的關系、如何引導閱讀活動，做出詳盡的分析闡述。

然而，“暗隱的讀者”畢竟是一個抽象的讀者而非任何一個現實的讀者，這是一個只能對保留劇目、文本策略、空白結構、否定性做出機械反應的被動的讀者，一個完全受文本控制的讀者，一個全然沒有獨立性、主動性、創(chuàng)造性的讀者，其實質是依附于文本的一個“位置”，或者如伊瑟爾自己所說是植根于文本的“一種結構”。從暗隱讀者出發(fā)來描述文學作品恰恰不是作品真實的存在形態(tài)，而只能是由理論杜撰出來的理想形態(tài)。所好者，伊瑟爾清楚地意識到這一點。在他分析闡述時，經常以現實的讀者作為背景，兼顧考慮真實的閱讀所具有的可能性，這就將他建立在暗隱讀者基礎上的分析描述限制在“參照系”的地位。而他對具體作品所做的分析，則又是從自己（一位真實的讀者）的閱讀出發(fā)的，盡管這一真實的讀者并非一般讀者，而是位訓練有素、對文本反復“細讀”的專業(yè)研究者，但也一定程度上彌補了他在理論闡述中的缺陷。伊瑟爾閱讀理論的主要問題在于他自己的文學閱讀太“學者化”了。雖然他已注意到文學閱讀與解釋的差別，但由于他沒有擺脫學者的身份，總是以“研究”的眼光來看待作品，也就不可避免地偏離了閱讀體驗，令文學作品的生命凋萎了。文學作品即文學事件，文學閱讀應該以“體驗”而非“認知”為基本方式，文學作品就存身于閱讀體驗之中。

在談到審美文化時，巴赫金指出其獨特性就在于它是一種“邊界的文化”。巴赫金批評美學界對審美移情的過分強調，并認為：“審美主體，即讀者和作者（他們是形式的締造者）所處的地位，他們所形成的藝術上的能動性的始源地位，可以界定為時間上的、空間上的和涵義上的外位，它毫無例外地外在于藝術觀照中內在建構范圍里的全部因素；這樣一來，才能以統(tǒng)一的、積極確認的能動性，來囊括整個建構，包括價值上的、時間上的、空間上的和涵義上的建構”[注：[俄]巴赫金：《審美活動中的作者與主人公》，曉河譯，載錢中文主編《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社1998年版，第79頁。]。文學作為一種審美文化，也即“邊界的文化”，它處在現實與幻想的交界，是個亦真亦幻的世界。在文學閱讀過程中，讀者就立足在邊界上，并不斷地往返穿越邊界：他既寄身巴赫金所說的時間、空間和涵義上的“外位”，又陶醉于自己參與建構的文學想象世界；既移情其內，又觀照于外；既是參與者，又是旁觀者；既是自我，又是他人；既是獨立的創(chuàng)造主體，又喪失主體性，沉入無物無我之境。正是這種邊界文化的獨特性，致使文學“事件”區(qū)別于現實生活中的事件，使文學閱讀成為區(qū)別于現實經歷的獨特的體驗活動，使文學作品具有獨特的存在方式，同時，也將讀者帶進一個從未有過的無限精彩的世界，令他經歷著極其多樣的蛻變，領悟人生和人性的深邃。所以英加登說，杰出的作品“就像天上的恩賜”，“它使我們和在我們周圍展開的這個世界都籠罩在這樣一個非常奇特和無法描述的氣氛中”[注：[波]羅曼·英加登：《論文學作品：介于本體論、語言理論和文學哲學之間的研究》，張振輝譯，河南大學出版社2008年版，第284頁。]。因而，無論文學理論或文學批評都絕不能忽視這種獨特的閱讀體驗，相反地，應該以閱讀體驗作為建立理論、展開批評的出發(fā)點。

既然文學理論以研究文學活動和文學事件為重心，那么，布斯的修辭學就是對接受理論的極好補充。布斯的《小說修辭學》從作者和“隱含作者”角度分析闡述了種種小說范型、敘述類型和手法對讀者閱讀效果的作用，他說：“作者們提供給我們確鑿的事實，建立起一個思想規(guī)范的體系，把個別事物與那些思想規(guī)范聯系起來，或把故事與普遍真理聯系起來，就是想讓我們搞清楚戲劇性客體本身的性質。在這樣做的時候，作者借助于確保讀者以潛在作者感受到的超然或同情的程度來看待題材，從而實際上正在精心地控制讀者的涉入或離開故事中事件的程度?！盵注： [美]W·C. 布斯：《小說修辭學》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京大學出版社1987年版，第223頁。]布斯細致而精辟地闡述了小說中各類敘事對讀者的態(tài)度、讀者在作品中的位置、讀者與作品的關系及距離的調節(jié)作用。如果我們暫且擱置他對倫理、認知、實踐諸現實效應的考慮，而將其文本敘事與讀者閱讀關系的分析運用于伊瑟爾的接受理論，那就可以更深入地闡述文學作品的生成過程和存在方式，闡述文學事件究竟是如何發(fā)生的。由于文學作品是文本與讀者相互對話、相互作用而展開的事件，那么，一旦文本中的聲音只是作者的獨白，或者充斥令人觳觫的教訓，那勢必會讓讀者意興索然，中止對話，使得依仗對話而展示魅力的文學事件不得不中途夭折。伊瑟爾和布斯分別從讀者和作者的角度對文學事件作出闡釋，兩人都在某種意義上揭示出文學作品的生成方式和存在方式。

“每次的閱讀在某種意義上都是截然不同的：我們基本上‘聆聽著不同的問題與答案，但是所有的閱讀在一個重要方面是一致的：我們從不質疑——假如我們還會繼續(xù)下去的話——協(xié)約的條件，這些條件經由作品對其本身種類的強調得到了清晰明確的說明。”[注：[美]韋恩·C. 布斯：《形式的倫理學》，載《修辭的復興——韋恩·布斯精粹》，穆雷等譯，譯林出版社2009年版，第199頁。]讀者與文本之間存在“協(xié)約的條件”，這種契合確保了文學作品的穩(wěn)定性。但是，時代的演進為我們提出了不同問題，令讀者的關注焦點轉移了，提問方式改變了，也令作品的存在方式發(fā)生了變化，這就是姚斯強調的文學接受史。姚斯所闡述的“期待視野”則使得無名的、難以確定的讀者在運動著、交相影響著的文學接受史中得到確定和具體化。讀者生活于具體的社會歷史之中，讀者的生存方式和視界是受社會歷史制約的，因此，也不斷地發(fā)掘并生產出作為事件的文學作品的現實意義和歷史性。文學作品針對不同提問做出自己不同的應答，上演不同的事件，終于使它具有綿延不絕的生命。

作為事件的文學作品總是面向歷史開放的，它的存在方式不能不打上時代的印記。從這個角度看，文學作品必定烙印著雙重品格：作為文學文本，它是既成的、歷史的；而作為事件的文學作品則只能是當代的，它不斷變化生成著，是發(fā)生在當下的文學生產事件。

除了歷史性和當代性之外，作為事件的文學作品又是唯一的、不可重復的，它處在生生滅滅的生成過程中。由于文學作品只能依存于具體讀者的閱讀活動，讀者個體的獨特性和創(chuàng)造性、他參與作品方式的不可重復性，以及與作品的關系、在作品中位置的唯一性，也決定了文學作品生成方式的唯一性和文學作品本身的不可重復性。

在當前面對偶然性、不確定性、多元價值觀日益增長，網絡媒介成為文學重要載體的現實狀況下，文學文本也已經發(fā)生重大變化，它不僅僅在生成作品的過程中是不確定的和開放的，而且文本本身就是不確定、可組裝的。“含糊性”已經成為它追求的一個明確目標，已經成為一種需要優(yōu)先于其他價值而實現的價值。在分析馬拉美的作品《書》時，艾柯說：“《書》應該是一種變動中的紀念碑，不只是像突然一擊這樣的組合意義上的可動和開放，在這里，語法、句法、文字排印時的安排都引進一種關系并不確定的多種元素的多態(tài)組合?！盵注：[意]安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社2005年版，第15-16頁。]當文學文本的含糊性、不確定性和可組合性日漸增加的時候，讀者的參與性、創(chuàng)造性就得到更為充分的尊重和發(fā)揮，讀者在文學事件中的自主性、主導性更強了，與此同時，它也留給作者推諉自己責任的機會和托辭，使文學有可能墮落為純娛樂性事件。正因如此，艾柯說：“開放作品的技巧事實上在藝術結構中再現了我們世界觀的危機，于是，人們只是記錄這些疑問，模擬這些疑問，不再就人發(fā)表意見，在認知的高水平上玩弄形而上學的打算成了方便地逃避的方式，在打算玩弄形而上學時敏感的人只是用自己的全部精力在娛樂，這樣就忘記了——通過藝術形式對世界的可能形式進行實驗時——他對事物應該進行的活動?！盵注：[意]安伯托·艾柯：《開放的作品》，第一版《序》，第10頁。]

（責任編輯：李亦婷 王恩重）

On the Literature Works as “Events”

Ma Dakang

Abstract：Being closely tied up with reading experience， the existence of literature works is the interaction and co-generation between the reader and the text. Therefore， the literature works are the literature events， the readers are the inner production factors. From this point of view， the Reception Theory naturally become the most effective measure of research. The literature works constitute a world mixed with reality and fantasy which lie on the border of reality and fantasy. The readers are rightly standing at this border and keep crossing back and forth. It is the specificity of “border culture” that makes the literature events different from the events in the real life and the reading activity become an unique experiencing activity also different from the real life. Literature works as events are open to the history and their existence inevitably bear the hallmarks of their era. The literature works are undoubtedly characteristic of duality which means as literature texts， theyre accomplished and historical； but on the other hand， as the result of literature production events happened at present time， they can only be contemporary.

Keywords：Literature Events； Reception Theory； Reading Activity； René Wellek； Wolfgand Iser