中國民族音樂存在復(fù)調(diào)音樂

徐東昆

（和田師范?？茖W(xué)校初等教育系 新疆和田 848000）

中國民族音樂存在復(fù)調(diào)音樂

徐東昆

（和田師范?？茖W(xué)校初等教育系 新疆和田 848000）

近年來，隨著對我國民族音樂的不斷挖掘和深入研究，越來越多的音樂作品和現(xiàn)象都更加有力地證明了在我國廣袤土地上，存在著悠久且豐富的復(fù)調(diào)音樂及包含復(fù)調(diào)因素的音樂作品。這一重要論點的提出，澄清了一個事實，即我國的民族音樂不僅扎根于深厚的單聲思維中，還表現(xiàn)出精湛的多聲思維。本文以部分中國民族音樂作品為例，指出作品中呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維和復(fù)調(diào)技術(shù)類型，從而說明在我國民族音樂中的的確確存在著復(fù)調(diào)音樂。

中國民族音樂；復(fù)調(diào)音樂；復(fù)調(diào)思維；復(fù)調(diào)技術(shù)

中國民族音樂根植于中國悠久傳統(tǒng)文化，幾千年來，無數(shù)動人的民族音樂以其頑強(qiáng)生命力穿越了古老歲月，任光陰逝去，仍回蕩在我們心中。它歌頌生活，吟唱希望，向我們展示了中華民族千年的夢想與信念。

“中國民族音樂”是一個內(nèi)涵豐富、包容較廣的一個概念，從時間順序上來說，既包括傳統(tǒng)音樂，也包括近現(xiàn)代音樂；從民族分布上來說，既涵蓋漢族音樂，也涵蓋少數(shù)民族音樂?？傊?，凡是流傳于民間的具有中國傳統(tǒng)音樂總體風(fēng)格的音樂作品，都在民族音樂之列。大體上中國民族音樂分為五類，即歌曲、器樂、歌舞音樂、說唱音樂和戲曲音樂。長期以來，對中國民族音樂的研究，大都從最顯而易見的單聲思維出發(fā)，以單聲旋律為研究對象，雖然取得了可喜的成績，但是對廣泛存在的多聲音樂的挖掘與研究卻相對滯后，使得我國民族音樂的發(fā)展呈“跛子”行走的狀態(tài)。慶幸的是，隨著社會的發(fā)展，人們意識的不斷提高，中國民族音樂中的復(fù)調(diào)因素和復(fù)調(diào)音樂形式已逐漸被越來越多的人所發(fā)現(xiàn)，其自身具有的獨特價值也日益放出耀眼的光彩。

一直以來，人們都普遍認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂起源于西方，發(fā)展于西方，中國似乎不存在多聲部和聲音樂。其實不然，隨著歷史的進(jìn)程，中國民間的復(fù)調(diào)音樂得到迅速發(fā)展，不僅技巧豐富，形式也多彩。如遍布各地的民間合唱歌曲、民族器樂合奏、勞動號子、吹打樂等等，在有了音高、節(jié)奏變化的前提下，自然產(chǎn)生了復(fù)調(diào)音樂。

中國民族音樂中的復(fù)調(diào)音樂，與西歐 9世紀(jì)由奧爾加農(nóng)開始的復(fù)調(diào)音樂是兩個不能混淆的概念。西方的復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的一種，它以橫向思維（也稱線性思維）為基礎(chǔ)，將多層相對獨立的線條（旋律性的、非旋律性的）按照特有的邏輯規(guī)律加以縱向結(jié)合，同時協(xié)調(diào)進(jìn)行而構(gòu)成的多聲部音樂結(jié)構(gòu)。中國民族音樂中的復(fù)調(diào)音樂是特指在中國大地 56個民族上形成、發(fā)展起來的，在其音樂構(gòu)建材料中蘊含著中華民族傳統(tǒng)基因的復(fù)調(diào)音樂形式。當(dāng)然也不是說二者就是對立的，事實上，二者的復(fù)調(diào)思維是一致的，在復(fù)調(diào)技巧上也有很多共同點。下面就以一些中國民族音樂作品為例，指出作品中呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維和復(fù)調(diào)技術(shù)類型，從而說明復(fù)調(diào)音樂的的確確存在于我國民族音樂之中。

一、復(fù)調(diào)思維

（一）線性思維

無論是西方的復(fù)調(diào)音樂還是中國的復(fù)調(diào)音樂，都具有這一共同特性——線性思維。陳銘志在《對復(fù)調(diào)思維的思維》中提出：“可以這樣說，橫向心理定勢在對抗律、置換律、互補律復(fù)調(diào)思維三大規(guī)律的影響下形成了線段思維。線段的符號化使復(fù)調(diào)思維有格律化的傾向，形成了概括性、論證性的性質(zhì)。上述種種，便是復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)?！盵1]由此可見，線性思維是中外古今復(fù)調(diào)音樂的共性，也是復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)。

下面用古琴曲《普安咒》第四段為例，證明線性思維同樣是中國民族音樂中的復(fù)調(diào)音樂的思維本質(zhì)。

例1：

這是一首佛教絲竹曲，高聲部的吟誦主題，每次出現(xiàn)都是與后半段不斷變化的旋律連接在一起，而構(gòu)成固定Ⅰ加變化Ⅰ的形式；而低聲部的低音主題剛好相反，每次出現(xiàn)都是接在不斷變化的旋律之后，而構(gòu)成變化Ⅱ加固定Ⅱ的形式。這兩個聲部各自的對比與聲部間的對比關(guān)系如圖所示：

此例直接說明了線性思維的特征，兩個獨立的旋律線條（吟誦主題和固定低音主題）按照各自的旋法進(jìn)行，在縱向加以結(jié)合而形成完整的復(fù)調(diào)形式。

（二）群體思維

根據(jù)“勞動創(chuàng)造說”，音樂是在勞動中產(chǎn)生的，那么在合作性的勞動中，也存在以群體思維為基礎(chǔ)的音樂形式。這一現(xiàn)象在民間音樂中得到很好的體現(xiàn)，為使分工更加明確，合作更加協(xié)調(diào)，往往伴隨行進(jìn)步伐而產(chǎn)生不同的聲部設(shè)置和旋律分配。 如表現(xiàn)船夫拉纖的《川江號子》。例2：

上例選自《川江船夫號子·上攤號子》。高聲部由號工領(lǐng)唱，表現(xiàn)的是主要旋律；中、低聲部由眾船工幫腔、合唱，是不斷重復(fù)的固定音型，旋律感次之，起著穩(wěn)定步伐節(jié)奏的作用。由此可以看出，在我國的民族音樂中，先民們早已很自然地把復(fù)調(diào)技巧運用到現(xiàn)實生活當(dāng)中，這讓我們不得不佩服。

同樣在吹打樂中，這種現(xiàn)象也數(shù)不勝數(shù)。例3：

上例是重慶的一首民間吹打樂，是綦江永城劉家樂班保留曲目。高聲部由一只高音嗩吶獨奏，起“問”的作用；低聲部由三只中音嗩吶下四度嚴(yán)格模仿，起“答”的作用。兩個聲部一問一答，呼應(yīng)關(guān)系一目了然。

（三）形象思維

中國的民族音樂基本上都是帶有標(biāo)題的，不僅有大標(biāo)題，還有小標(biāo)題，這是我們民族音樂的一大特色。人民群眾（或民間藝人）根據(jù)某一形象創(chuàng)作與之相符的旋律，或根據(jù)某一旋律而制定符合其形象的標(biāo)題，從而使音樂與標(biāo)題密切相聯(lián)。在此基礎(chǔ)上，便產(chǎn)生了體現(xiàn)多個形象的旋律對比，這是中國民族音樂中的復(fù)調(diào)音樂又一特殊的復(fù)調(diào)思維特點。對不同形象的刻畫，見古琴曲《高山流水》（第十段）。例4：

此曲是對“高山”與“流水”這兩個不同形象的結(jié)合。仔細(xì)觀察高聲部，運用申克分析法將其主要的音級單獨提出，可以發(fā)現(xiàn)它運用了擴(kuò)大的手法，將“高山”主題的原型：

在時值上進(jìn)行拉寬處理，塑造出寬廣、巍峨的形象；低聲部運用重復(fù)的手法，將“流水”主題不斷重復(fù)，塑造出奔流不息的形象。在這短短的幾小節(jié)中，重巒疊嶂和滔滔不絕的主題旋律在古代音樂家們的手下顯得十分清晰、動人。由此可以看出，早在幾千年前，復(fù)調(diào)音樂不僅存在于我國，還表現(xiàn)出其高超的一面。

二、復(fù)調(diào)技術(shù)

（一）對比

對比是復(fù)調(diào)音樂展開最常用的技術(shù)之一，而對比所涉及的手法也是異常豐富的。限于篇幅原因，本文僅從節(jié)奏對比、調(diào)性對比和旋律線條對比這三方面來論述，就不多展開了。

1.節(jié)奏對比。是指含有不同節(jié)奏形態(tài)的旋律或非旋律的聲部，縱向結(jié)合所產(chǎn)生對比效果的技術(shù)類型。

下面看一例單弦牌子曲。例5：

唱腔聲部與三弦聲部的結(jié)合，精彩地詮釋了你動我靜、你靜我動的對比手法，使得聲部的結(jié)合緊密有序，形成此起彼伏的效果。

下面一例引自顧冠仁改編的民樂合奏《采茶燈》（又名《采茶撲蝶》）的主題部分。例6：

這是一首根據(jù)福建同名民歌改編而來的民族器樂合奏曲，e羽調(diào)。上方是由二胡奏出的首次完整主題，下方是大提琴演奏的伴隨主題首次出現(xiàn)的一個獨立聲部。由主音開始的高聲部旋律以級進(jìn)為主，中間伴以小跳，音調(diào)以la-sol-mi以及由其下二度模進(jìn)演變而來的solmi-re兩個三音腔窄聲韻為主，節(jié)奏進(jìn)行規(guī)整（中間有一處跨小節(jié)連線和一個切分音），旋律委婉，風(fēng)格秀麗。由上中音開始的低聲部旋律多是跳進(jìn)，且以大跳居多，中間插入很多八分休止符，因此出現(xiàn)了很多弱拍弱位的弱起現(xiàn)象，使得低聲部更加靈動，與高聲部形成了動靜結(jié)合、簡繁得益的對比效果。由此得出，我國民族音樂中的復(fù)調(diào)音樂，不僅存在于古代，近現(xiàn)代民族音樂中也仍可見其身影，在時間上它是具有傳承性的。

2.調(diào)性對比。我國民間的復(fù)調(diào)音樂同西方復(fù)調(diào)音樂在調(diào)性結(jié)構(gòu)上既有相同點，又有區(qū)別處。相同的是，二者的思維基礎(chǔ)是一樣的，都是在各自不同的生存環(huán)境中形成、發(fā)展的。下一例選自古琴曲《長門怨》。例7：

全曲的調(diào)性主音是F宮，上例是最后的終止?？梢园l(fā)現(xiàn)，低聲部以主音開始，經(jīng)過屬音，最后又結(jié)束于主音，純粹是功能性的進(jìn)行。

我國民間的復(fù)調(diào)音樂同西方復(fù)調(diào)音樂在調(diào)性結(jié)構(gòu)上的不同之處，最明顯的地方在于2-1調(diào)性結(jié)構(gòu)。所謂2-1調(diào)性結(jié)構(gòu)，指的是由上主音進(jìn)行到主音的這種二度音程到同度音程的解決方式。例8：

這是一首廣西毛南族的民歌，兩個旋律各有特色。在開始，兩聲部錯開進(jìn)入，與西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂進(jìn)入方式是一致的。在縱向結(jié)合的音程上，尤以二度音程最有色彩性，這種由上主音到主音的進(jìn)行，獨特而新穎，是我國西南地區(qū)民族音樂的一大特點，極具地方特色。末尾兩小節(jié)的 2-1（二度音程進(jìn)行到同度音程）的解決，使得 G宮作為主音的位置得以牢牢確立，也使得調(diào)性絲毫不含糊，十分明確，這也顯示了我國民族音樂中復(fù)調(diào)音樂的光彩，這在世界上是罕見的。

3.旋律線條走向?qū)Ρ?。關(guān)于旋律線條走向的對比，是最為明顯，最容易辨別的，也是古今中外的復(fù)調(diào)曲最廣為存在的對比因素。例9：

這是一首重慶綦江的苗族蘆笙音樂，前兩小節(jié)的聲部進(jìn)行方向以反向為主；后兩小節(jié)低聲部在主音 e羽上重復(fù)，以強(qiáng)調(diào)其重要地位，同時高聲部仍在做旋律性的運動，兩聲部結(jié)合即成斜向運動。

關(guān)律線條走向?qū)Ρ葘嵗粍倜杜e，不再贅述。

（二）模仿

中國民族音樂中的復(fù)調(diào)音樂或包含復(fù)調(diào)因素的音樂大量使用了模仿技術(shù)，這些復(fù)調(diào)形式靈活多巧，有的直接來源于生活，如上之勞動號子即是。在類型上，也與西方復(fù)調(diào)音樂一樣，分為嚴(yán)格模仿和變化模仿。

1.嚴(yán)格模仿。例10：

歌曲的前兩小節(jié)是呼應(yīng)式的對比，從第三小節(jié)開始到第五小節(jié)，兩個聲部形成了嚴(yán)格的相差一排的同度卡農(nóng)，緊接著又轉(zhuǎn)到開始的呼應(yīng)式對比形式。下面再看另外一例，民間器樂合奏曲《四句板》。例11：

這段旋律用高音嗩吶和中音嗩吶之間的“對話”形式，把八度卡農(nóng)運用得十分精致，表現(xiàn)人們在對唱時的歡快心情。

⒉變化模仿。與西方的復(fù)調(diào)音樂相比，我國復(fù)調(diào)音樂的變化模仿形式雖沒有嚴(yán)格的規(guī)范可言，但卻更加自然純樸。例12：

這是一首短小抒情的模仿復(fù)調(diào)合唱曲，嚴(yán)格模仿與變化模仿在此處都有體現(xiàn)。第一小節(jié)的女高聲部在第四拍將女低聲部第二拍的兩個八分音符變成一個四分音符，改變了旋律音，加強(qiáng)了語氣。

（三）支聲

“在多聲音樂中，尤其在民族民間多聲音樂中，常發(fā)生這樣的情況，即兩個或更多聲部在演唱（奏）同一旋律時，將這個旋律在各個聲部做了不同的變化。因之，他們合起來的音響，也再不是簡單的齊唱（奏），而發(fā)生了質(zhì)變，較之原來的段旋律更加豐美……這種由一個旋律變奏分支而成的多聲部陳述的方式，稱為支聲手法（或稱襯腔手法）?！盵2]

在以上三種復(fù)調(diào)技術(shù)類型中，支聲復(fù)調(diào)是最富中國民族特色的一種形態(tài)，它產(chǎn)生的年代最為久遠(yuǎn)，使用的場合最為廣泛。構(gòu)成支聲復(fù)調(diào)的各聲部，是緊密相聯(lián)的，它們彼此互為因果。也就是說旋律的主體和變體縱向結(jié)合在一起，彼此都可以看做是對方的原型或變型，聲部間并無主次之分。例13：

上例是一首廣西瑤族的民歌，兩個聲部之間并無突出的對比或模仿因素，聲部間的節(jié)奏也是一致的，縱向上結(jié)合的音程以同度、二度、三度居多，這些音程的使用，構(gòu)成了旋律的分流與匯合。可以說，高低聲部表達(dá)的是同一個形象。同時，這段旋律也體現(xiàn)了之前論證的二度音程解決到同度音程的真實性和廣泛性。

結(jié)論

通過上述論證，可以得出一個答案，即在我國的民族音樂中，復(fù)調(diào)音樂以及包含復(fù)調(diào)因素的音樂形式是真實存在的，并且一大部分是先于西方復(fù)調(diào)音樂所產(chǎn)生的時間的。我們自己的復(fù)調(diào)音樂雖沒有經(jīng)過長達(dá)幾個世紀(jì)的不斷探索和規(guī)范，但其自身所包含的邏輯性和技術(shù)性，卻是毋庸置疑的，這也是值得我們關(guān)注，同時也讓我們引以為傲的民族瑰寶。本文只是以拋磚引玉的方式提出疑問、給出答案，更多、更細(xì)致的研究還有待同行們的挖掘和討論。

注 釋：

[1]倪瑞霖.陳銘志復(fù)調(diào)論文集[M].上海音樂學(xué)院出版社，2005，P4.

[2]段平泰.復(fù)調(diào)音樂（上冊）[M].人民音樂出版社，1987，P2.

[1]于蘇賢.中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂[M].人民音樂出版社，2006.

[2]鄧鈞.中國傳統(tǒng)音樂中的多聲形態(tài)及其文化心理特征探微[J].中國音樂學(xué)，2002（2）.

[3]（英）喬·施托克著，蒲實譯.申克分析法在民族音樂學(xué)中的應(yīng)用[J].中國音樂，1994（1）.

徐東昆（1975-），男，新疆和田市人，和田師范?？茖W(xué)校助教，研究方向：學(xué)前音樂教育。

2012-03-15