論流行音樂中的民族主義

葉奕翔

論流行音樂中的民族主義

葉奕翔

民族主義是當(dāng)前的熱點話題，而當(dāng)代流行音樂中一直都有表現(xiàn)民族主義的作品在流傳。中國流行音樂中的民族主義可以追溯到20世紀初流行音樂產(chǎn)生之時，此后一直作為一條脈絡(luò)或隱或顯地存在于海峽兩岸和香港的流行音樂之中?！爸袊L(fēng)”和“中國心”是流行音樂中民族主義的兩種基本表現(xiàn)形態(tài)。所謂“中國風(fēng)”是指音樂審美風(fēng)格的民族化，“中國心”是指歌詞內(nèi)容中的民族主義。當(dāng)代流行音樂中的民族主義大多表現(xiàn)為溫和的低認同，對于弘揚民族文化、推動當(dāng)代流行音樂向多樣化發(fā)展發(fā)揮了積極作用。“中國心”歌曲中也有在民族沖突和競爭中塑造民族意識的高認同作品，其中有的很能喚起民眾的自強精神，但也有一些歌曲流露出阿Q式的狹隘自大、種族主義等不良傾向。流行音樂的商業(yè)屬性也可能促使其為了迎合市場而出現(xiàn)粗鄙化的民族主義表達。

流行音樂;民族主義;中國風(fēng);中國心

縱觀當(dāng)代流行音樂，不難發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象:從1978年的《龍的傳人》到2007年的《中國話》，民族主義始終是流行音樂中的重要一脈。民族主義是當(dāng)前的熱點話題，而當(dāng)代流行音樂中一直都有表現(xiàn)民族主義的作品在流傳。一直以來，學(xué)術(shù)界關(guān)于當(dāng)代民族主義的討論往往局限于精英文化的范圍內(nèi)，而忽視了大眾文化。流行音樂是影響廣泛的大眾文化，對其中的民族主義表達進行深入研究，實為當(dāng)代文化研究的重要課題。本文主要討論20世紀70年代末期以來內(nèi)地原創(chuàng)及在內(nèi)地流行的港臺流行音樂中的民族主義。

一、民族主義流行音樂的產(chǎn)生與發(fā)展

民族和民族主義之難以定義是眾所周知的，其難處在于，我們都承認民族和民族主義是一種影響深遠的現(xiàn)象，但很難科學(xué)地定義它們。本文不打算繁瑣地考證民族主義這一概念，而是給出一個簡明的工作定義，以作為本文的立論基礎(chǔ)。民族主義就是以本民族為中心的主義，民族是由于一定的客觀基礎(chǔ)而形成的具有共同情感和認同意識的共同體，因此，民族主義可以定義為:強調(diào)本民族獨特的歷史、文化、語言、價值，維護本民族的自治、統(tǒng)一和認同的情緒、學(xué)說、意識形態(tài)、政治原則或運動。

在民族主義建構(gòu)和傳播過程中，音樂始終扮演著重要的角色。它不僅作為共同文化的一部分而成為識別民族的標(biāo)志，而且可以直接表達民族意識。今天，國歌已經(jīng)成為現(xiàn)代民族國家必不可少的象征，各種重要場合下的國歌演奏、合唱已是建構(gòu)民族國家認同不可或缺的儀式。作為音樂家族中受眾最廣的一員，流行音樂自然成為民族主義的重要載體。

所謂“流行音樂”，《中國大百科全書》給出了這樣的解釋:

“通俗音樂(popularmusic)，泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾的音樂;它有別于嚴肅音樂、古典音樂和傳統(tǒng)的民間音樂，亦稱流行音樂。

這個定義雖然強調(diào)了流行音樂的娛樂性、通俗性和流行性，但沒有指出其商品性。除了通俗易懂、流傳廣泛之外，流行音樂還具有如下重要特點:它是在工業(yè)化時代大批量生產(chǎn)和復(fù)制的文化商品。有的民間音樂雖然也流傳甚廣，但不是流行音樂。在中國大陸，當(dāng)代流行音樂的主體是流行歌曲，器樂所占比例很小。因此，也可以用“流行歌曲”來替代“流行音樂”一詞。我們這里用“民族主義流行音樂”泛指在風(fēng)格上的民族化或在歌詞主題方面表達了民族主義訴求的流行音樂。

西方音樂史上有所謂“民族主義音樂”(或“民族樂派”、“國民樂派”)之稱，泛指在民族主義廣泛傳播的19世紀，俄羅斯、東歐、北歐等地出現(xiàn)的強調(diào)民族意識和民族風(fēng)格的樂派。如捷克的斯美塔那、德沃夏克、俄羅斯的格林卡和“強力集團”等。這種通過音樂來體現(xiàn)民族特性的樂派，被認為是“民族主義思想與音樂結(jié)合所產(chǎn)生的成品”①。這股潮流很快就擴展至整個歐洲。西方流行音樂也一直與民族文化相關(guān)，如節(jié)奏布魯斯(R＆B)和說唱樂(Rap)與黑人文化，20世紀60年代發(fā)端于牙買加的雷鬼音樂(Reggae)表現(xiàn)出“泛非洲”的認同，而發(fā)端于美國白人文化的鄉(xiāng)村音樂則成為美國民族文化的代表。［1］

在中國，主題和風(fēng)格兩方面的民族主義都可以追溯至流行音樂的產(chǎn)生時期，20世紀20年代的救亡歌曲和時代曲分別是這二者的代表。

在主題方面，早在19世紀末20世紀初的新式軍歌和學(xué)堂樂歌中，就出現(xiàn)了大量以民族主義為主題的歌曲，如《國恥歌》:

四年五月七日/二十一條件，日本要挾我國/欺我四萬萬，同胞奔走呼號/誓死奔國難，況我愛國軍人/鐵血男兒漢。

又如石更作詞的學(xué)堂樂歌《中國男兒》(其一):

中國男兒，中國男兒，要將只手撐天空。長江大河，亞洲之東，峨峨昆侖，翼翼長城。天府之國，取多用宏，皇帝之胄神明種。風(fēng)虎云龍，萬國來同，天之驕子吾縱橫。

當(dāng)然，學(xué)堂樂歌還不能算是流行音樂，但是作為近代新音樂的開拓者，它對流行音樂的產(chǎn)生起到了重要的作用。被認為中國流行音樂奠基人的黎錦暉，原本就是一個樂歌課的教師，也創(chuàng)作過這類歌曲。

在風(fēng)格方面，21世紀初，當(dāng)周杰倫、王力宏等人的歌曲大為流行而使“中國風(fēng)”成為樂壇新寵時，我們回顧歷史，就會發(fā)現(xiàn)所謂的“中國風(fēng)”也是古已有之的東西。早在學(xué)堂樂歌時期，李叔同在1905年出版了《國學(xué)唱歌集》，歌詞是從《楚辭》、《詩經(jīng)》等經(jīng)典中選出的作品，配曲則以西洋、日本曲調(diào)加上昆曲唱腔。［2］中國流行音樂起源于20世紀20年代的上海，其產(chǎn)生之初就帶著民族風(fēng)特征。它是在民間小調(diào)和地方戲曲的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方流行音樂而產(chǎn)生的。黎錦暉1927年創(chuàng)作的《毛毛雨》，被認為是中國第一首流行歌曲，在旋律和演唱上都采用民間小調(diào)的式樣。在周璇演唱的歌曲中，《天涯歌女》、《四季歌》(1937年)源自蘇州民歌，《拷紅》(1940)吸收了京韻大鼓等說唱藝術(shù)，《采檳榔》改編自湖南花鼓戲。

此后，民族主義就或隱或顯地存在于流行音樂的發(fā)展之中。就本文所討論的時間范圍而言，20世紀70年代末期以來，民族主義流行音樂曾先后在海峽兩岸和香港產(chǎn)生過不小的反響。鄧麗君自不待言，其古香古色的民族風(fēng)歌曲至今在整個華語世界享有盛譽。在大陸家喻戶曉的《龍的傳人》，其實只是20世紀70年代末期臺灣“民歌運動”中民族主義流行歌曲的一個代表，在這場對華語流行音樂產(chǎn)生過重要影響的運動中，涌現(xiàn)了許多民族主義歌曲，如蔡琴的《出塞曲》、蘇來的《秋瑾》和《中華之愛》、楊弦的《中國現(xiàn)代民歌集》等。臺灣樂壇還出現(xiàn)了羅大佑和周杰倫這兩個民族主義流行音樂的集大成者。

在香港，粵語歌曲的開拓者許冠杰在20世紀70年代就開始使用民族化的五聲音階進行創(chuàng)作，黃霑的《滄海一聲笑》是“中國風(fēng)”的經(jīng)典之作。香港樂壇各個時代都有以“中國”為題的歌曲推出，并在內(nèi)地流行?？傮w而言，香港流行音樂的商業(yè)性很強，加以港人身份認同的特殊性，因此民族主義在香港樂壇的影響不及臺灣和內(nèi)地。其中影響最大者，當(dāng)推黃霑。

在內(nèi)地，20世紀80年代以來，港臺民族主義流行音樂一直深受歡迎，因此也成為港臺流行音樂開拓內(nèi)地市場的重要策略。內(nèi)地原創(chuàng)作品也一直存在著這條路線。作曲家付林認為，20世紀80年代前期是內(nèi)地流行音樂第一波，當(dāng)時“民族文化認同心理仍然是傳承的主流意識，反映在音樂風(fēng)格上，民歌風(fēng)仍然是第一波音樂人的追求”②。20世紀80年代后期曇花一現(xiàn)的“西北風(fēng)”是內(nèi)地流行音樂發(fā)展史上的重要事件，其特點就是鮮明的民歌風(fēng)格。20世紀90年代中期，內(nèi)地樂壇掀起一股強勁的“中國風(fēng)”。一方面涌現(xiàn)出大量具有民族風(fēng)格的流行歌曲，如《中華民謠》、《阿姐鼓》、《蒙古人》等。另一方面則是關(guān)于流行音樂民族風(fēng)的熱烈討論，《音像世界》1994年第10期開辟專欄討論流行歌曲的民族化問題。有人甚至提出反對樂壇殖民主義，堅持民族民間音樂現(xiàn)代化，還有人則以《中國流行樂壇的殖民主義傾向》為題批判流行樂壇的“崇洋媚外”。［3］21世紀初，像“女子十二樂坊”、“鳳凰傳奇”這樣以民族風(fēng)格為標(biāo)識的音樂組合也深受大家的喜愛。

二、“中國風(fēng)”與“中國心”:民族主義流行音樂的兩種基本形態(tài)

民族主義流行音樂在風(fēng)格和主題兩個方面的表現(xiàn)，可以分別稱之為:“中國風(fēng)”和“中國心”。我們下面分別進行詳細的論述。

(一)“中國風(fēng)”

所謂“中國風(fēng)”，是指審美風(fēng)格上的民族化，或在作曲、編曲中吸取民族音樂元素，或是在歌詞中向傳統(tǒng)文化取材。方文山的定義可作為參考:

若將“中國風(fēng)歌曲”作較為“廣義解釋”的話，則是曲風(fēng)為中國小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的創(chuàng)作，或編曲上加入中國傳統(tǒng)樂器，如琵琶、月琴、古箏、二胡、橫笛、洞簫等，以及歌詞間夾雜著古典背景元素的用語，拱橋、月下、唐裝、繡花鞋、燈芯、蹙眉、紅顏等。③

從黎錦暉到方文山，一個世紀以來，“中國風(fēng)”一直在流行音樂中占有一席之地，作品不勝枚舉，在中國流行樂壇形成了一道獨特的“風(fēng)景線”。20世紀70年代末期以來較有代表性的作品見下表:

表1

“中國風(fēng)”歌曲主要通過以下途徑實現(xiàn)所謂審美風(fēng)格的民族化:

其一，采用傳統(tǒng)的五聲音階。所謂五聲，簡譜中標(biāo)識為“12356”，中國古代樂理中分別以“宮商角徵羽”命名之。五聲音階詳稱“不帶半音的五聲音階”或“全音五聲音階”，又稱“中國音階”。“其音程組織是在每個八度之內(nèi)有3處全音，分成兩個一串(宮—商—角)和一個單獨的(徵—羽)，兩段之間以1音隔開。音階中的每一個音都可以當(dāng)主音以建立調(diào)式，可形成5種不同的調(diào)式?！雹茉凇拔鞅憋L(fēng)”中，“像《十五的月亮十六圓》有河南梆子的某些音調(diào)特點、《信天游》的旋律就是在陜北民歌《信天游》的基礎(chǔ)上演變而來、《妹妹你大膽地往前走》則有山西民歌的一些特征”⑤。在周杰倫演唱的歌曲中，《發(fā)如雪》、《青花瓷》采用了宮調(diào)式。

其二，采用民族樂器。為了營造出民族風(fēng)格，“中國風(fēng)”歌曲往往在編曲中加入民族樂器，舉凡揚琴、二胡、古箏、笛子、洞簫、大鼓、嗩吶、京胡等均被征用。崔健在《一無所有》的過門中使用了大段的嗩吶吹奏，造成一種強烈的效果。黃霑的《滄海一聲笑》也是較為成功的一首，它在笛子、古箏、揚琴、大鼓等的伴奏下，唱出“滄海一聲笑，滔滔兩岸潮，浮沉隨浪只記今朝”這樣豪邁而滄桑的歌詞，古風(fēng)濃厚。當(dāng)然，在大部分情形下，民族樂器只是西洋樂器的點綴，以使歌曲產(chǎn)生一種新鮮感。

其三，吸收傳統(tǒng)戲曲的唱腔?！对诿愤叀啡〔挠凇赌档ねぁ?，王力宏在Rap中雜入京劇念白和昆曲唱腔，形成其獨具一格的所謂“華人嘻哈”?！侗本┮灰埂窞槟信畬Τ?，女聲首先采用京劇旦角的唱腔，幽怨地唱出:“不想再問你到底在何方，不想再思量你能否歸來么，想著你的心想著你的臉，想捧在胸口能不放就不放?！苯又新曇酝ㄋ壮ǔ?“one night in Beijing，我留下許多情，不管你愛與不愛都是歷史的塵埃。”最后則是古典與現(xiàn)代的合唱，輔以地安門、繡花鞋、鐵衣、出征的歸人等意象，營造出時空交錯的氛圍，倒有幾分古典怨婦詩的味道。陶喆的《Susan說》直接插入京劇《蘇三起解》的唱詞，稍顯生硬。

其四，化用古典詩詞的句子、意象與意境。在這方面最為典型的當(dāng)推陳小奇和方文山的作品。陳小奇的《濤聲依舊》因巧妙化用張繼的《楓橋夜泊》詩句而為人稱道，他在20世紀90年代初還創(chuàng)作了一批這樣的歌曲，如化用杜牧《山行》的《白云深處》，化用李商隱《夜雨寄北》的《巴山夜雨》，以及化用李白《送孟浩然之廣陵》的《煙花三月》等。與陳小奇在歌詞中再現(xiàn)古詩詞情境有別，方文山更喜歡學(xué)習(xí)古詩詞的修辭，如《菊花臺》中的“徒留我孤單在湖面/成雙”，是模仿了李白“舉杯邀明月，對影成三人”的方法，以寫出失戀的孤苦。《東風(fēng)破》中的“酒暖回憶思念瘦”則襲用了李清照《如夢令》中“應(yīng)是綠肥紅瘦”的修辭。還有一些歌曲則是直接搬用古詩詞，如徐小鳳的《別亦難》歌詞是李商隱的《無題》詩，鄧麗君的《但愿人長久》歌詞是蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，輪回樂隊以搖滾的方式重唱了辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》，李清照《聲聲慢》中“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”一段被以Rap的形式移入S．H．E的《長相思》之中……

以上四種是最常用的方式，當(dāng)然，更多的是幾種方式結(jié)合在同一首歌曲中。

總之，“中國風(fēng)”歌曲呈現(xiàn)出來的，是或淡或濃的民族風(fēng)格，構(gòu)成這一風(fēng)格的各種要素組成了一個符號體系，表征的是對民族文化的認同，這些歌曲是民族主義在大眾文化中的一種表現(xiàn)。

(二)“中國心”

所謂“中國心”，是指在歌詞內(nèi)容中直接表達民族主義。這類流行歌曲也不少見，其中一些優(yōu)秀的作品被廣為傳唱，深受廣大聽眾的喜愛。20世紀70年代末以來，比較有代表性的作品見下表:

表2

民族是從生物學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)等方面綜合定義的共同體。雖然定義一個民族并不需要所有選項都齊備，不同的民族也許會強調(diào)不同的選項，正如鈴木貞美所說:“作為特定‘民族’的統(tǒng)一性的標(biāo)記組合了種種要素。選定怎樣的要素，則因‘民族’的差異而不同?！雹薜强梢源_定的是，以上幾個方面是建構(gòu)民族和民族主義最常用的方法。作為面向大眾的流行音樂，“中國心”歌曲主要也是從這幾個方面來表現(xiàn)民族主義。具體說來，“中國心”的實現(xiàn)途徑主要有:

其一，生物學(xué):共同的血緣與種族。有的歌曲僅從其歌名就可以看出來，如《黃色臉孔》、《黃種人》、《黃孩子》之類。在歌詞中，則描述出共同的種族特性，如“一樣的手，一樣的血，一樣在艷陽普照下點點生存”(《黃色臉孔》)、“黑眼睛黑頭發(fā)黃皮膚，永永遠遠是龍的傳人”(《龍的傳人》)、“黃色的臉黑色的眼，不變是笑容?！?《中國人》)。歌曲中同時強調(diào)對這一特性的認同，如“在這個時候，在這個時候，我才知道自己是個黃孩子”(《黃孩子》)、“請別忘記我永遠不變，黃色的臉”(《東方之珠》)。

其二，歷史學(xué):共同的起源與歷史。“民族認同是以共同的經(jīng)驗和歷史為表征的認同，而共同的經(jīng)驗和歷史乃是由故事、文學(xué)、大眾文化和傳媒所講述?！雹咴凇爸袊摹备枨校环磸?fù)強調(diào)的，有共同的歷史，如“五千年的風(fēng)和雨啊/藏了多少夢”(《中國人》);也有對于苦難的共同記憶，如“昏睡百年，國人漸已醒”(《萬里長城永不倒》);還有共同的起源，如“古老的東方有一群人，他們?nèi)际驱埖膫魅恕＞摭埬_底下我成長，長成以后是龍的傳人”(《龍的傳人》)。在民族主義話語中，民族起源是不容忽視的，因為起源決定了歸屬，即使不在巨龍腳底下成長，依然可以認為自己是“龍的傳人”，正如王力宏版本的《龍的傳人》所唱的:“別人土地上我成長，長成以后是龍的傳人?！?/p>

其三，地理學(xué):共同的地域與景觀?！懊褡逭J同由傳統(tǒng)和風(fēng)景所塑形，由空洞的地點和景觀所表征?！雹嗵囟ǖ木坝^在民族身份的建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用，因此諸如長江、黃河、長城這樣的符號在“中國心”歌曲中反復(fù)出現(xiàn)。不僅如此，來自港臺的大眾文化還刻意突出景觀對于游子的強大召喚力，如“天邊飄過故鄉(xiāng)的云，它不停地向我召喚”(《故鄉(xiāng)的云》)、“河山只在我夢縈，祖國已多年未親近，可是不管怎樣也改變不了我的中國心”(《我的中國心》)、“雖不曾看見長江美，夢里常神游長江水。雖不曾聽過黃河壯，澎湃洶涌在夢里”(《龍的傳人》)，這使歸屬感有了更為強烈的表達。

其四，文化學(xué):共同的語言與文化。“中國心”歌曲通過夸耀民族文化的優(yōu)越性，表現(xiàn)出文化民族主義的特征，因為文化民族主義是強調(diào)民族文化的優(yōu)越性和獨特性，以弘揚民族文化為己任的民族主義，而民族文化則包括語言、傳統(tǒng)、道德、習(xí)俗、審美觀、價值觀等。在以上所列歌曲中，舉凡語言、中藥、武術(shù)、戲曲等都被歌頌了一番。對于有著古老文化的民族來說，語言在民族認同中有著重要地位，臺灣音樂組合S．H．E．的《中國話》正反映了這種情況。它很能代表當(dāng)代中國人渴望被認可的心態(tài)(或者說想象出已經(jīng)被認可的景象)，因而在內(nèi)地走紅:

各種顏色的皮膚，各種顏色的頭發(fā)。嘴里念的說的開始流行中國話，多少年我們苦練英文發(fā)音和文法。這幾年換他們卷著舌頭學(xué)平上去入的變化，平平仄仄平平仄，好聰明的中國人，好優(yōu)美的中國話。

全世界都在學(xué)中國話，孔夫子的話，越來越國際化，全世界都在講中國話，我們說的話，讓世界都認真聽話。王力宏的《蓋世英雄》聲稱要把中國戲曲推向全世界:

今晚我的目的明確，帶chinked－out到全世界，加入了京劇昆曲，hip－h(huán)op進入新的格局，新的突破新的曲風(fēng)，才有新的蓋世英雄，把收音機開最大聲，聽見的聲音又是武生，道白的共鳴又最流行，要模仿他真的是不容易，他的唱法獨一無二，這種藝術(shù)屬一屬二，希望幫全世界的華人，唱出大家的心聲。

而李宇春的《少年中國》則表達了年輕一代對傳統(tǒng)文化的敬意，歌詞套用梁啟超的“少年強則中國強”，而少年要強則必須從五千年傳統(tǒng)那里吸取養(yǎng)分:

吸收五千年的磁場，有傳說中的神奇和積蓄的鋒芒，一根傲骨無法隱藏閃著智慧的力量，少年強那中國一定也很棒，散發(fā)五千年的磁場，習(xí)慣了后發(fā)制人贏了還說承讓。

三、結(jié)語

評價民族主義是一個極為復(fù)雜的問題，所謂“雙刃劍”的說法又過于粗略。我們認為，可以根據(jù)其激烈程度區(qū)分為三個層面:低認同、高認同和超強認同。低認同是對本民族歷史、文化、特殊性的認同，但并不排斥他民族，這是一種較溫和的民族主義。高認同是在民族競爭和沖突中強調(diào)本民族利益的意識，這里既有理性的成分，也有非理性的成分。超強認同則是通常所說的狹隘、非理性的民族主義，對內(nèi)以共同體的名義要求個體的犧牲，剝奪個體的權(quán)利，對外則推崇征服、排斥。

當(dāng)代流行音樂中的民族主義，大多屬于低認同。“中國風(fēng)”歌曲對民族形式的借鑒，表達的是一種審美取向。當(dāng)然審美也具有意識形態(tài)性，在這里就表現(xiàn)為對民族文化的認同?！爸袊摹备枨鷦t不僅限于文化，它廣泛通過生物學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、文化學(xué)等角度，多方面建構(gòu)起一套民族身份認同的話語。低認同作品表達了共同體成員的正常的認同感。其中的優(yōu)秀之作，如何訓(xùn)田創(chuàng)作、朱哲琴演唱的《阿姐鼓》，羅大佑的《之乎者也》，以及方文山創(chuàng)作、周杰倫演唱的一些歌曲，對于弘揚民族文化、推動當(dāng)代流行音樂向多樣化發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用?！爸袊摹备枨幸灿性诿褡鍥_突和競爭中塑造民族意識的高認同作品，其中有的很能喚起民眾的自強精神，如《大號是中華》、《萬里長城永不倒》，都是流傳很廣的歌曲。

對于民族主義流行音樂，有兩點應(yīng)引起我們的注意。其一，有的歌曲流露出阿Q式的狹隘自大，如《中國話》、《本草綱目》;有的刻意渲染“黃種人”的獨特性和優(yōu)越感，表現(xiàn)出種族主義的傾向，如《黃種人》。程映虹認為:“當(dāng)前，中國民族主義話語中的種族主義因素很大程度上體現(xiàn)在流行文化中。謝霆鋒的《黃種人》就是一個突出事例……謝霆鋒的歌把自1980年代以來持續(xù)發(fā)展的一個政治文化現(xiàn)象推到了最引人注目的地步。這個政治文化現(xiàn)象就是在許多海外華人歌星作品中直接或間接表現(xiàn)出來的種族主義觀念，它的開端是臺灣歌星侯德健創(chuàng)作的《龍的傳人》在大陸的流行。”⑨

其二，商業(yè)化制作可能帶來的問題。流行音樂往往“項莊舞劍，意在沛公”，“中國心”也好，“中國風(fēng)”也罷，目的還是“中國市場”。為了追求銷量，制作者可能為迎合特定市場的民族情緒而寫出粗鄙化的歌詞，《中國話》所引起的爭議已說明了這一點;也可能為迎合民眾獵奇心理而拼湊出所謂的“民族風(fēng)格”，實則以游戲的方式消解了傳統(tǒng)，這在當(dāng)前的大眾文化潮流中并不鮮見。筆者在《大眾文化與文化民族主義》一文中已指出:“周杰倫中國風(fēng)的基本公式是:仿古歌詞+國術(shù)+民樂。有人會認為，這只有傳統(tǒng)文化之皮毛，甚至是‘偽傳統(tǒng)’(就像‘十博士’曾義正辭嚴地指責(zé)于丹那樣)，孰料大眾需要的恰恰是皮毛。千萬不要以為大眾真的喜歡‘國學(xué)’，城里人喜歡‘農(nóng)家樂’，文藝界人士以信佛為榮，若真讓這些紅男綠女到農(nóng)村、寺廟去生活，他們是不干的。娛樂的邏輯是:別當(dāng)真。套用一句網(wǎng)絡(luò)話語:‘哥聽的不是傳統(tǒng)，是新奇。’”⑩至于跟風(fēng)模仿、粗制濫造和高度類型化，更是大眾文化產(chǎn)品的通病，民族主義流行音樂亦不例外。

注釋

①許汝纮暨音樂企劃小組編《圖解音樂史》，中國旅游出版社，2010年，第146頁。②付林:《中國流行音樂20年》，中國文聯(lián)出版社，2003年，第24頁。③方文山:《青花瓷——隱藏在釉色里的文字秘密》，作家出版社，2008年，第3頁。④《中國大百科全書·音樂 舞蹈》，中國大百科全書出版社，2004年，第795頁。⑤楊曉魯:《1988年中國流行歌曲鳥瞰》，《中國音樂年鑒1989》，文化藝術(shù)出版社，1989年，第37頁。⑥［日］鈴木貞美:《日本的文化民族主義》，武漢大學(xué)出版社，2008年，第18頁。⑦Chris Barker．Cultural Studies:theory and practice，Sage Publications，2000，p198．⑧Elaine Baldwin，Brian Longhurst，Greg Smith，Scott McCracken，Miles Ogborn．Introducing Cultural Studies，北京大學(xué)出版社，2005年，第162頁。⑨程映虹:《當(dāng)代中國的種族主義言說》，《文化縱橫》2011年第2期。⑩葉奕翔:《大眾文化與文化民族主義》，《理論月刊》2011年第11期。

［1］尤靜波．流行音樂歷史與風(fēng)格［M］．長沙:湖南文藝出版社，2007．

［2］伍春明．“時代曲”與“救亡歌”——20世紀上半葉中國流行歌曲的人文解讀［M］．北京:人民出版社，2010．

［3］王思琦．中國當(dāng)代城市流行音樂［M］．上海:上海教育出版社，2009．

責(zé)任編輯:采 薇

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1003—0751(2012)04—0189—05

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廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目《新時期以來西方敘事學(xué)本土化的理論與實踐研究》(GD10CZW11)階段性成果。作者簡介:葉奕翔，男，華南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，廣東警官學(xué)院副教授(廣州 510006)。