“打造”畫派：當下特殊的文化現(xiàn)象

《中國美術》：您認為“畫派”能否被打造？

鄭工（以下簡稱鄭）：照常理說，畫派是不適宜提倡“打造”，但也不是說就一定不能“打造”。比如近代的“嶺南派”，實際上就是“二高一陳”在中國美術的現(xiàn)代變革實踐推動的。1912年高氏兄弟到上海，便提倡“折中”的變革觀，亦自稱“折衷派”，原初并沒有打造地方畫派的意圖，可后來，上海人認為“折衷派”的提倡者來自嶺南，便有了“嶺南三杰”的說法，再演繹為“嶺南畫派”。其實，“嶺南畫派”的出現(xiàn)并不是他們的初衷，甚至這地域性的冠名畫派，也產生了某種局限。高劍父這么一個具有普遍意義的學術理念被人們轉換到地方性的范疇內，并重新進行了歷史的梳理，其引發(fā)的問題是可以重新討論。加拿大的美術史教授郭適（Croizier, Ralph C.）認為，從“折衷派”到“嶺南畫派”意味著一種轉向，即從國家的文化立場轉入地方的歷史視野。同時，我們也看到在上世紀30年代，“嶺南畫派”是由上海人叫出來的，幾乎是畫壇上“廣東幫”的代名詞。上海開埠后，各地移民聚集，其中廣東人不少，與從江（蘇）浙（江）一帶來的人混居，而在畫壇，周邊地區(qū)的吳派、揚州畫派、浙派都是一種歷史的文化沉積，對19世紀末及20世紀初海上畫派的形成有著很深的影響。在那種多元的文化環(huán)境中，“嶺南畫派”及“海上畫派”的提出也只是泛泛之談，高劍父自己就不認可“嶺南畫派”這一名稱，而后來的上海畫家程十發(fā)也說“海上無派”。在畫史上，畫派都是被叫出來了，被別人叫了與自己叫出的有所差別，但“叫”只是一種說法，并不完全是現(xiàn)今所說的“打造”。區(qū)別何在？我以為，“叫”是一種標榜，其中包含著歷史梳理；而“打造”在歷史梳理之外更注重于現(xiàn)實的及將來的發(fā)展空間，有著“捏合”的企圖。

無論如何，當高劍父回到廣州創(chuàng)辦春睡畫院，培養(yǎng)后學，無意中為后來人的“打造”留下了基礎。而在上海，因為吳昌碩的影響力，其私淑者很多，且開門授徒，又因為結社的緣故，如“上海豫園書畫會”、“西泠印社”及“題襟館書畫會”等，見其廣泛交游，備受推崇，以他為中心在清末民初的上海形成一個特殊的書畫群體，也使海派有了前后之分，甚至有了“代際”的說法。地方性的學術傳承是畫派興起的根基，至于如何突破地方性的局限，就要看其學術影響力及其本身是否具有普遍的意義。打造畫派的意圖往往也就在這里，即提高地方文化的影響力并讓其具有普遍的學術意義。問題在于，“打造”者的策略是否適當？即是否充分發(fā)掘其意義并符合當下文化發(fā)展的需要，盲目地“打造”或不適當?shù)摹按蛟臁倍疾荒苋〉妙A期的結果，有時還會有負面的作用。

《中國美術》：您認為究竟怎樣才能稱為一個“畫派”？

鄭：能稱之為“畫派”的，要符合三個基本條件：一是要有開派人物；二是要有明確的藝術主張及相應的風格樣式，三是存在歷史傳承關系的畫家群體。其中，開派人物是前提，他的存在決定了后面的兩個基本條件，或者說，后兩者只是前者的擴充與發(fā)展，一旦這“擴充與發(fā)展”到了一定程度時，也就是量變引起質變時，這一畫派也就終結了。“明確的藝術主張及相應的風格樣式”，實際上就是繪畫史中的“范式”，“畫派”應該要有“范式”的，而這范式的存在能讓我們識別，也能讓歷史識別。故而第二個條件是“畫派”存在的核心，是其價值觀的體現(xiàn)。第三個條件是一個存在的實體問題，重在學術傳承，至少得有兩代及以上的縱向關系，同時也應關注其橫向的發(fā)展關系。就縱向關系而言，“畫派”的概念相當于“門派”，而就橫向關系而言，便構成準“畫派”的概念；如果這橫向關系再度擴展而又演化為歷史的縱向關系，那就是“流派”了，如文人畫派，院體畫派等等。

《中國美術》：目前各地紛紛提出打造畫派，您對此有何看法？

鄭：打造地方畫派的事，興起于20世紀90年代末，到21世紀初的10年就比較熱鬧，與上世紀80年代新潮美術時期各種“畫派”不同。新潮美術時期的畫派更應該叫“群體”，其注重的藝術主張及相應的風格樣式問題，有“開派”及“傳播”的意圖，卻無“傳承”的愿望，因為那不是“現(xiàn)代主義者”的目標。而且就主體而言，新潮美術的“畫派”或“群體”是畫家自覺的藝術行為，而目前地方畫派的打造，地方政府介入了，其實施主體多為地方的文博機構或納入行政編制內的畫院，“畫派”就成為當代一種特殊的文化現(xiàn)象，成為了地方的文化標簽，甚至成為地方的文化品牌，與地方經濟的發(fā)展有關。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，不僅讓人想到一句流行語，即“文化塔臺，經濟唱戲”。比較典型的有“太湖畫派”，又稱“無錫畫派”或“常州畫派”；再如巴蜀畫派、漓江畫派、黃土畫派、長安畫派、新浙派、新海派、新金陵畫派、后嶺南畫派，等等。這種“打造”方式的問題在于其主體錯位了，畫家們是被推動的被編排的被設定的，包括對畫派的歷史的學術梳理，也在控制在某種地方的行政意圖中，藝術家的自覺精神沒有了，畫派真正的內在推動力缺失了。盡管其中不乏藝術家的積極參與，也有的學者為之整理學術脈絡，明確藝術創(chuàng)作觀念及風格樣式的審美特征，提出現(xiàn)實存在的可能性及今后發(fā)展的藝術空間，所有這些，都只是“編撰”或“附和”而已。

《中國美術》：這種打造畫派的做法，您認為是否違背藝術規(guī)律？

鄭：我們提倡藝術創(chuàng)作主體的自覺性，但并不等于說歷史上就不存在被“打造”的畫派，譬如20世紀初歐洲的“立體派”或“達達派”，又比如20世紀末中國的“艷俗藝術”、“新文人畫”，都是由一些批評家或藝術家通過某些創(chuàng)作觀念給予推動的。但這些都不是地方畫派，他們的橫向性聯(lián)系比較強。

說到地方畫派，就得考慮地方的歷史文化與生長或生活在這一地域的畫家之間的聯(lián)系。在當代，因為人的流動性加強，文化的傳承關系也變得十分復雜，出生在這一地區(qū)的畫家，后來出走了，其創(chuàng)作觀念及其藝術風格與本土文化是否存在必然的聯(lián)系？外來的畫家來了，其創(chuàng)作觀念及其藝術風格與本土文化是否也存在著必然的聯(lián)系？這些都是問題。如果僅僅因為地域的關系，將所有的畫家都攏在一起，號稱“畫派”顯然是可笑的。就像現(xiàn)在有些區(qū)域美術史的寫作，就是一個大拼盤，一個容器，將所有與這一地區(qū)有關聯(lián)的人與事都往里裝，根本沒有內在的學術脈絡，只設定幾個分類的框框，如“繪畫”、“雕塑”、“工藝美術”等。這在學理上是站不住的，這種寫作也是沒意義的。當代美術史寫作需要區(qū)域美術史，其必要性正在于區(qū)域美術史會對通史性的寫作進行“糾偏”，在研究視野及寫作方法上“去蔽”，甚而“解構”主流敘述。同樣的道理，如果說“打造”地方畫派有何合理性，我認為也在于其“邊緣性”的敘述，應該強調其“糾偏”、“去蔽”及“解構”的作用。“打造”不是目的而僅僅是手段或者是策略，其有助于當代多元文化的建設，鼓勵那些原創(chuàng)性的藝術創(chuàng)作。那么，“畫派”的意義何在？在于一種實驗性，即看看某種創(chuàng)作理念或方式是否存在流行的可能性，其與地域文化會發(fā)生什么關聯(lián)？盡管這種“打造”帶有先驗性的色彩，但在創(chuàng)作領域還是允許的，我們不能說其違背了創(chuàng)作規(guī)律，不過其前提不可改變，即是創(chuàng)作主體自覺的藝術行為，當然也可以得到社會的支持與推動。

目前地方畫派的“打造”熱潮，不僅僅是地方行政力量介入的問題，也存在著市場行為，即通過這種“打造”，拉升畫價，爭奪市場份額。要說規(guī)律，這與藝術品市場的運作規(guī)律有關，也可以說是另一種形式的炒作，其中連帶著會影響藝術創(chuàng)作。至于這種影響是正面的還是負面的？應該說以負面影響居多。

《中國美術》：作為研究當代美術思潮的著名理論家，您對這種藝術社會現(xiàn)象，能給出哪些建設性意見呢？

鄭：當我們強調實驗性的“打造”，實際上已去除了“打造”這一概念中所包含著某種不顧對象不顧學理的做法。實驗性本身就意味著要事先分析其可能性，可以鼓勵某種創(chuàng)作傾向，調動歷史文化資源，為藝術家的創(chuàng)作提供各種條件，而不是強制性地推行某種創(chuàng)作理念，甚而推行某種風格樣式，那是最不可取的，更不能出于某種商業(yè)動機，隨意打造“大師”。有時，打造“畫派”的背后就隱含著有目的地打造某位“大師”的企圖，這要引起我們的警惕。如果說要“打造”，那么“地方畫派”也就不是原本意義上的，而只是在全球化文化背景下突顯出的本土問題，即在當下活動于某一區(qū)域的藝術家，他們如何取得與在地文化的聯(lián)系，從而創(chuàng)作出具有個性的有生機的原創(chuàng)性作品。其實，我將問題轉換了，將“如何打造地方畫派”轉換為“如何推動具有本土文化意義的原創(chuàng)性藝術”。地方畫派的概念被整合到本土文化中，促進藝術家與在地文化的聯(lián)系。本土性是現(xiàn)代化過程中不可回避的，既體現(xiàn)出外來文化的在地策略，也體現(xiàn)為本土文化在現(xiàn)代化過程中的再生力。本土文化的活力是不可忽視的，尤其在現(xiàn)代化的社會，人的流動性增強了，信息的傳播速度加快了，信息量也密集了，文化整合的力量越來越強大，就需要一些離散的東西去調和、補充，使其更具有活性。地方的本土的文化有相互對抗的一面，有不調和的因素，是異質性的溫床，能抗拒文化霸權，解構主流形態(tài)。

《中國美術》：在主流文化大發(fā)展的今天，這種突出地域文化的作法，其破壞性有多大呢？

鄭：我們應該看到這種破壞性不是負面的而是積極的，因為它的出現(xiàn)喻示一種活力，豐富了我們的文化，更加促進文化的大繁榮大發(fā)展。所謂“解構主流形態(tài)”，指的是反抗全球化過程中的文化專制主義，也反對任何形式的文化禁錮或大一統(tǒng)的文化論述。在改革開放的新時期，中國地方畫派的出現(xiàn)應該順應這一歷史趨勢，去解決自身的發(fā)展問題。

《中國美術》：最后請您談談對當代我國畫派良性發(fā)展的建議。

鄭：對于畫派的形成與發(fā)展，政府部門可以支持，但切忌越俎代庖。畢竟那是與藝術創(chuàng)作緊密相關的事，需要藝術家的自覺自為，需要符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律。在當代社會，固守一方已不是一件易事，有影響力的作品就會大量傳播，也會走進時尚，最后也容易流于平庸，這就是當代大眾文化對精英文化的消解力。而一味強調地方畫派的傳承關系，又會造成新的約束力，影響后來人的創(chuàng)作。所以，我認為要促進當代中國繪畫的發(fā)展，就要立足于個體性，讓創(chuàng)作個體在自由的狀態(tài)下充分發(fā)揮他的創(chuàng)造性，讓畫派呈開放的態(tài)勢，鼓勵分門立戶或自立門戶。在某種意義上，“門派”的存在比“畫派”更具有現(xiàn)實的感召力。