現(xiàn)代拉丁美洲美術(shù)

李建群

[編者按]

也許我們對歐洲的主流繪畫流派和經(jīng)典作品如數(shù)家珍，但對現(xiàn)代拉丁美洲美術(shù)卻是知之甚少。事實(shí)上，隨著多種文化和人種的混合交融，拉美美術(shù)進(jìn)入２０世紀(jì)之后也有其獨(dú)特的發(fā)展軌跡，在世界藝壇上占有不容忽視的地位。土著主義促使拉美藝術(shù)家將他們的創(chuàng)作植根于本土文化傳統(tǒng)，到古代土著文化中尋找自己的根和創(chuàng)作的靈感源泉，因而現(xiàn)代的拉美藝術(shù)擺脫了殖民時期的拙劣模仿西班牙藝術(shù)的軌跡，形成自己鮮明的民族特色。本欄目將分三期講述現(xiàn)代拉丁美洲美術(shù)；本期向大家介紹的是拉美現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)和20世紀(jì)20年代開始的拉美第一個現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。

正如現(xiàn)代拉美文學(xué)成就驚人一樣，拉美美術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)之后也有其獨(dú)特的發(fā)展軌跡，在世界藝壇上占有不容忽視的地位。而這種獨(dú)特的風(fēng)格首先就是因?yàn)樗哂卸喾N文化和人種的混合交融形成的。

拉丁美洲從16世紀(jì)以來就一直是多人種、多文化的聚居地區(qū)，而且種族和文化的混雜和融合情況十分復(fù)雜。自從哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸，白人征服者便很快向美洲移民，并隨之與當(dāng)?shù)赜〉诎踩私Y(jié)合，產(chǎn)生了下一代的新西班牙人。殖民時期，猶太商人進(jìn)入美洲經(jīng)商，并與當(dāng)?shù)厝私Y(jié)合。殖民時期的奴隸制，帶來了大量的非洲黑奴。在太平洋沿岸地區(qū)，陸續(xù)有大批中國人與菲律賓人涌入。而在20世紀(jì)中期，日本移民大量進(jìn)入巴西，使圣保羅成為一個日本人在人口總數(shù)中占多數(shù)的城市。

這種多人種的聚居，使美洲成為歐、亞、非人種和文化的雜交地區(qū)。這種文化的聚集、混合，也曾產(chǎn)生過劇烈的沖突和碰撞。但經(jīng)過幾百年來多民族文化的融合，構(gòu)成了拉美藝術(shù)的特點(diǎn)和魅力所在，成為它內(nèi)在的強(qiáng)壯活力、原始性和令人吃驚的恒久創(chuàng)造性的根源。

拉美視覺藝術(shù)的發(fā)展與拉美政治和社會狀況的聯(lián)系密切，甚至超過了與日常生活的聯(lián)系，這一點(diǎn)是完全不同于歐美國家的。

本世紀(jì)以來，拉美政治局勢處于動蕩多變的狀態(tài)，政變頻發(fā)，戰(zhàn)事常起。而這種多變的政治和被削弱的統(tǒng)治局面又使得藝術(shù)在人們生活中有了更重要的地位：因?yàn)檎谓Y(jié)構(gòu)常常不能維持國家的統(tǒng)一和穩(wěn)定，拉美的觀眾便不斷從文學(xué)藝術(shù)中尋找相對恒久的真理。這種狀態(tài)使作家和藝術(shù)家處在一個非常重要的位置，甚至超過了政治領(lǐng)袖。他們成為民族精神的代表，被當(dāng)作是拉美意識的代言人。

提到20世紀(jì)拉美藝術(shù)，就不能不涉及“土著主義”問題。土著主義濫殤于對本土文化傳統(tǒng)的“再發(fā)現(xiàn)”和“再評價”，以及在文學(xué)和視覺藝術(shù)中采用印第安主題。它起源于歐洲19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初對“原始”文化的回歸思想，而當(dāng)它被引進(jìn)到拉美之后，則成為促進(jìn)拉美各國民族意識的覺醒和尋根意識的重要途徑。

土著主義作為一個特殊的文化和政治運(yùn)動開始于1900年。這一年，烏拉圭記者何塞·恩里基·羅多發(fā)表了一篇論文，文中比較了兩個社會的框架：一個是物質(zhì)主義和功利主義的，如美國；一個是犧牲物質(zhì)的精神型的，如古希臘。他將這種比較擴(kuò)及到民族，擴(kuò)展到前哥倫比亞時期的純樸的印第安文明，將之與殖民主義與現(xiàn)代西方發(fā)達(dá)國家相對比。他的文章在拉美產(chǎn)生了廣泛的影響。墨西哥首任教育部長巴斯孔塞羅讀到了羅多的文章，受其影響贊助了里維拉等壁畫家，使里維拉等人成為墨西哥壁畫運(yùn)動的真正創(chuàng)始人。所以土著主義運(yùn)動可以說是壁畫運(yùn)動的成因之一。

土著主義對拉美現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的影響，它促使藝術(shù)家將他們的創(chuàng)作植根于本土文化傳統(tǒng)，放棄對西歐藝術(shù)流派的亦步亦趨，到古代土著文化中尋找自己的根和創(chuàng)作的靈感源泉。由于尋根意識的加強(qiáng)，現(xiàn)代的拉美藝術(shù)才得以擺脫殖民時期拙劣模仿西班牙藝術(shù)的軌跡，從而形成自己鮮明的民族特色。

拉美各國對歐洲現(xiàn)代主義的態(tài)度顯示出某種矛盾的心理：一方面，在立足于復(fù)興本土傳統(tǒng)文化的基點(diǎn)上，他們反對現(xiàn)代主義的引進(jìn)；另一方面，在向傳統(tǒng)的學(xué)院派創(chuàng)作觀念挑戰(zhàn)時，他們又歡迎現(xiàn)代主義的沖擊。

20世紀(jì)上半期的拉美藝術(shù)與歐洲藝術(shù)的一個重要的區(qū)別是大型壁畫的流行。墨西哥壁畫運(yùn)動席卷了整個拉丁美洲，甚至影響到美國，成為20世紀(jì)拉美藝術(shù)中最重要的事件。

壁畫運(yùn)動的一個主要傾向是回歸本土文化的根基，重新研究前哥倫比亞時期古老而悠久的文明。壁畫運(yùn)動的意義在于它在公眾藝術(shù)中持久的生命力。在壁畫運(yùn)動中，公共藝術(shù)成為一個探索本土文化和民族特點(diǎn)并能表達(dá)政治思想的新角色，這是同時期的歐洲和美國現(xiàn)代藝術(shù)普遍忽略的。

過去的半個世紀(jì)，現(xiàn)代美術(shù)在拉美、在國際現(xiàn)代主義后期，建立在形式與各種技術(shù)上的因素越來越重要。藝術(shù)家無視傳統(tǒng)的繪畫或雕塑使用材料的區(qū)別，也無視傳統(tǒng)的美術(shù)與工藝的分類，而自由地采用任何材料進(jìn)行創(chuàng)作。許多藝術(shù)作品不滿足于三度空間，而要求具有環(huán)境的特點(diǎn)。在拉丁美洲，這些探索產(chǎn)生了一種特殊影響。它促使藝術(shù)家努力回到迄今已退化的鄉(xiāng)土或部落文化中存在的觀念或技術(shù)中去。在現(xiàn)今的拉美，這種退化的文化與發(fā)達(dá)的都市文化并存，這種雙重性的文化使拉美藝術(shù)具有了獨(dú)特的面貌。

在拉美藝術(shù)中，現(xiàn)代的原始主義變成了一種特殊的意義：它表現(xiàn)的不僅僅是異國情調(diào)或18世紀(jì)的原始主義，而是追尋到本土、追尋到孕育拉美民族的久遠(yuǎn)而深入的根。拉美文化的確是一個混血的產(chǎn)兒，但它不再是歐亞非和土著印第安文化拙劣的雜交，而是在長期的融化、融合、化合的基礎(chǔ)上生長出來的嶄新的拉美文化。它產(chǎn)生了文學(xué)中風(fēng)靡世界的魔幻現(xiàn)實(shí)主義杰作，也產(chǎn)生了本世紀(jì)具有拉美特色的現(xiàn)代藝術(shù)，使拉美藝術(shù)逐漸躋身于國際藝壇，成為現(xiàn)代世界美術(shù)史中不可或缺的一部分。

一、 獨(dú)立運(yùn)動與現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)

19世紀(jì)拉丁美洲歷史上一個最偉大的事件就是獨(dú)立運(yùn)動。這是一場拉美人民用武裝斗爭推翻西班牙和葡萄牙殖民統(tǒng)治、實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立的偉大革命。這場席卷了整個拉美的運(yùn)動前后持續(xù)了將近40年之久，到19世紀(jì)30年代才陸續(xù)完成。

獨(dú)立運(yùn)動對拉美各國人民的民族意識覺醒起到了有力的推動作用。在視覺藝術(shù)中則是促使藝術(shù)家逐漸擺脫殖民文化的影響，在本土傳統(tǒng)文化中尋找藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。因此拉美現(xiàn)代主義的興起是與尋根意識密切相關(guān)的。

最早的拉美現(xiàn)代派畫家都出生于19世紀(jì)，他們在年輕時或多或少都受到歐洲文化影響，都曾在歐洲受過教育；其中有的人還長時間在歐洲生活和工作，如哥倫比亞的桑塔·馬利亞（Santa Maria 1860-1954）。

桑塔·馬利亞的貢獻(xiàn)是一個典范， 他在歐洲藝術(shù)家面前表明：來自遙遠(yuǎn)而貧窮的拉丁美洲國家的藝術(shù)家同樣可以成為國際畫壇的一員。桑塔·馬利亞生于波哥大，2歲時隨家庭遷居去歐洲，直到1893年才回到哥倫比亞。1904年他被任命為波哥大美術(shù)學(xué)院院長，1911年辭職，以后在歐洲度過余生。他的作品色彩豐富，他習(xí)慣使用厚厚的涂層。與同時代的歐洲畫家相比，他的作畫包含著某種難以言表的異國情調(diào)和一種超出對象本身的清新。比如他在1934年所作的《受胎告知》以近乎野獸主義的濃重而豐富的色彩刻畫了帶有冥想和沉思意味的圣母和憂郁的金發(fā)天使。

同樣，在墨西哥畫家和插圖畫家朱利奧·魯埃拉斯（Julio Ruelas 1870-1907）的作品中也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的異國情調(diào)。他作于1904年的《堂·赫蘇斯·盧華進(jìn)入“現(xiàn)代”雜志社》(圖1)，把來訪者盧華畫成騎著白馬、走在荒涼的原始風(fēng)景中的中世紀(jì)探險家，而“現(xiàn)代”雜志社的成員們則是半人半獸的桑陀爾和人首鳥身的斯芬克斯。這種場景很容易讓人聯(lián)想到原始的美洲怎樣迎來了白人的“訪問”。

同時期的另一個墨西哥畫家薩圖尼諾·埃南（Saturnino Herran 1887-1918）對本土文化顯示出極大的興趣。他用西方傳統(tǒng)的技法表現(xiàn)墨西哥本土的精神，《我們的神》(圖2) 是他去世前所作的壁畫稿，它即表現(xiàn)了一種印第安民族精神，又顯示出適合西方傳統(tǒng)的“高貴的野性”。印第安人第一次以史詩般的莊重和尊嚴(yán)出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，它預(yù)示著壁畫運(yùn)動的出現(xiàn)。埃南筆下的印第安人采用了學(xué)院式的英雄主義手法，但表現(xiàn)的卻是土著人的主題。

同時期的卡洛斯學(xué)院教授阿特爾（Gerardo Murillo Cornado 1875-1964）是一個壁畫的熱心倡導(dǎo)者。1897－1903年間，他曾赴意大利研究濕壁畫。他甚至在羅馬的一座私人別墅中畫了一些壁畫。

阿特爾教授對本土印第安人的藝術(shù)有著濃厚的興趣，他以自己擁有印第安血統(tǒng)和印第安文化而自豪，以阿茲特克名字ATL而出名，ATL在土著納華語中意為“水”。他的貢獻(xiàn)首先在于他影響了一代年輕的藝術(shù)家如里維拉、奧羅斯科、西蓋羅斯等，使他們成為上個世紀(jì)20年代墨西哥壁畫運(yùn)動的主要骨干。

在藝術(shù)創(chuàng)作上，他激起了人們對于墨西哥風(fēng)景的興趣。他開創(chuàng)了表現(xiàn)本土風(fēng)光的全景式風(fēng)景 (圖3)。他筆下的墨西哥谷地有一種美妙的寧靜，遼闊的谷地平原和秀麗山川能激起人們詩意的聯(lián)想。阿特爾教授性格激烈，一生特別喜愛畫火山，捕捉火山景色的神秘與激情。在墨西哥有不少火山，他都曾前往游歷寫生。他甚至在巴里古丁火山附近建了房子，以便能紀(jì)錄火山爆發(fā)的情景。

在同一時期的佛蘭西斯科·戈伊蒂亞（Francisco Goitia 1882-1960）可以說是在里維拉之前墨西哥最杰出的藝術(shù)家。他是一個對各種文化兼容并蓄的畫家，他的作品中明顯具有戈雅的影響，也有浪漫主義的因素。戈伊蒂亞的確是一個充滿激情的人，他把想象力與獨(dú)有的墨西哥特色合而為一。他年輕時曾在國外學(xué)習(xí)多年，學(xué)成后決心把自己的一生獻(xiàn)給墨西哥畫壇。他在墨西哥國內(nèi)戰(zhàn)爭時期回國，投身于革命軍中當(dāng)了一名軍旅畫家。革命之后，戈伊蒂亞受雇為政府作文獻(xiàn)性的繪畫，紀(jì)錄墨西哥的風(fēng)景和農(nóng)民的情況?！蹲诶焉系哪腥恕?圖4) 就屬于這一時期的作品。這是在調(diào)查寫生中的真實(shí)經(jīng)歷，戈依蒂亞在他的畫中描繪了一個過著自在逍遙的貧窮生活的隱士，他蓄著花白的大胡子，拄著一根樹枝當(dāng)手杖，穿著寬大的粗布衣服坐在垃圾堆上。他的背后是遼闊而深遠(yuǎn)的湛藍(lán)色天空，陽光照耀著他，在他身上和他坐著的垃圾堆上灑下一片燦爛的金色。這個畫中人物也是畫家理想生活的象征。

委內(nèi)瑞拉畫家阿曼多·雷維農(nóng)（Amando Reveron 1889-1954）也過著類似的隱居生活，他的性格有些有古怪和偏執(zhí)。他最初在首都加拉加斯美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后來到西班牙的巴塞羅那和馬德里，最后到巴黎。

在西班牙期間是他人生道路上充滿著驚奇的發(fā)現(xiàn)并充滿著靈感與激情的一個階段。在這個時期，雷維農(nóng)已經(jīng)形成了對神秘的、不真實(shí)并且充滿幻想氣氛的強(qiáng)烈興趣；這一傾向又因?yàn)榻佑|到委拉斯貴支的氛圍光線和戈雅的神秘的暗調(diào)子而更為加強(qiáng)。

雷維農(nóng)的繪畫有兩種類型：一種是風(fēng)景，通常都是單色的。首先完全畫成白色，然后涂上黑色的調(diào)子；第二類是裸體或半裸的女性人體，包括單個和成組的。雷維農(nóng)對風(fēng)景畫抱著極大的興趣。在他的風(fēng)景畫中，他逐漸摒棄了強(qiáng)烈的色彩和瑣碎的細(xì)節(jié)，以突出表現(xiàn)強(qiáng)有力的光感。他將畫面減弱到近乎單色的純凈，萬物都沐浴著陽光，眩目的陽光幾乎令人睜不開眼。強(qiáng)烈的光芒湮滅了所有的色彩。就像印象主義一樣，他忽略形體的體積感，而強(qiáng)調(diào)運(yùn)動和氛圍效果。與印象派不同的是：他不滿足于追求視覺的真實(shí)，而試圖從物質(zhì)世界中捕捉住自然的精神本質(zhì)。在《拉米羅的黃昏》(圖5) 中，遠(yuǎn)山在水天一色的空靈中化做清霧縷縷，似乎完全成了一種夢的輕煙。

雷維農(nóng)的繪畫顯示出與波納爾（Bonnard）的共同之處：他的風(fēng)景中有一種柔軟的融化感。這與波納爾1920年前后采用的技術(shù)有驚人的相似。不同的是雷維農(nóng)的色彩近乎單色，光的強(qiáng)烈使顏色褪盡；而波納爾卻有豐富的色彩。

烏拉圭藝術(shù)家佩德羅.費(fèi)加里（Pedro Figari 1861-1938）也是一個獨(dú)特而孤僻的人。他象其他的拉美藝術(shù)家一樣，過著多樣化的生活：他曾經(jīng)是一個聲名顯赫的律師，接著是記者和編輯，后來還是烏拉圭國會議員，同時又是短文作家、哲學(xué)家和旅行家。直到1921年他60歲時，他才開始集中精力于繪畫。1925年到巴黎，一直住到1933年。

費(fèi)加里的作品主題廣泛，它不僅包括拉美資產(chǎn)階級的生活，也有歷史、文學(xué)傳奇、也有土生白人和美洲黑人的題材。他的畫面通常以時間和空間上遠(yuǎn)離人煙的地方為背景，以19世紀(jì)后半葉的大草原以及野蠻的半文盲的土著人作為主角，以決斗作為最具特色的情節(jié)。他經(jīng)常畫有關(guān)熱烈的“坎東貝舞”場景 (圖6）和烏拉圭黑人（從巴西種植園逃出來的黑人后裔）的每周集會和舞會“坎東貝”。“坎東貝”最早來自非洲，費(fèi)加里曾多次描繪這一主題。在“坎東貝”舞中，激情奔放、載歌載舞、雙手擊鼓的人物與白人社會那種呆板浮華的聚會形成鮮明的對比。費(fèi)加里描繪的舞蹈儀式有一種夢幻般的氣氛，令人聯(lián)想到超現(xiàn)實(shí)主義。

二、第一個現(xiàn)代運(yùn)動

拉美現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束標(biāo)志著一個新時期的開始，在拉美也是如此。許多歐洲前衛(wèi)派回到戰(zhàn)前的繪畫風(fēng)格，而拉美畫家則開始了新的思維方式，他們在20年代經(jīng)歷了一系列重要的藝術(shù)事件。

巴西的“現(xiàn)代主義者”是一個與眾不同的群體，其首次公開宣言是1922年在圣保羅舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)周”，內(nèi)容包括展覽、詩歌朗誦會、音樂會和演講。這次活動的一個重要的目的是使現(xiàn)代主義首次面對城市中產(chǎn)階級觀眾，其次是建立新的文化民族主義。這一活動的中心是在馬尼斯巴劇院舉行的展覽，參展的作品水平很高，被觀眾稱之為“未來主義”，因?yàn)橐獯罄奈磥砼蛇\(yùn)動是他們聽到的最新名詞。

在舉辦現(xiàn)代藝術(shù)周的同年，未來主義風(fēng)格的《現(xiàn)代藝術(shù)每月評論》在圣保羅創(chuàng)刊。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的國際化、工業(yè)化狀態(tài)。

在這一活動中出現(xiàn)了3個在以后的巴西藝壇有重要影響的畫家：安尼塔·馬爾法蒂（Anita Malfatti 1889-1964）、艾米利安諾·卡瓦爾坎蒂（Emiliano Caval-canti或Di Cavalcanti 1897-1976）、文森特·堂·里戈·蒙泰羅（VincentdoRego Monteiro 1899-1970），他們有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。

馬爾法蒂屬于真正的前衛(wèi)派。她出生于一個富有的家庭，這使她有條件到處旅行。她首先在柏林學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，在這一階段，她受到法國印象主義和后印象主義的影響。戰(zhàn)爭期間，她到了紐約。在這里，她繼續(xù)在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并認(rèn)識了杜尚（Du-champ）。1914年，馬爾法蒂從歐洲回到圣保羅，舉行了首次展覽。1917年，從美國回到巴西之后，又一次舉辦展覽。這一次展覽在圣保羅傳教士會的知識分子中引起了強(qiáng)烈的反響，使她成為反抗19世紀(jì)學(xué)院派的典范。

馬爾法蒂是一個有天賦的畫家，但不是一個成熟的藝術(shù)家，她掙扎在各種風(fēng)格的影響之中。她的肖像畫《白癡》(圖7) 是最強(qiáng)有力體現(xiàn)她早期風(fēng)格的一幅作品，傾向于表現(xiàn)主義與立體主義。她的作品有著極其概括和精心的感覺，畸型的人物變形加上自由和頗有野獸主義風(fēng)味的補(bǔ)色的運(yùn)用使她的作品具有現(xiàn)代主義的意味。

卡瓦爾坎蒂是一個多產(chǎn)的藝術(shù)家。他在“現(xiàn)代藝術(shù)周”展出的作品是不成熟的、折衷主義的，是象征主義、印象主義和表現(xiàn)主義的混雜。這以后，他去了歐洲，在巴黎的朗松學(xué)院聽課。在這里，他接觸了畢加索和勃拉克（Braque）、里格爾（Leger）和馬蒂斯。同時，他也得以有機(jī)會游歷了歐洲。

卡瓦爾坎蒂在20年代晚期的繪畫是典型的立體主義風(fēng)格：人物與背景由平面構(gòu)成。但屬于一種比較簡單的立體主義，既沒有分析立體主義的多面體積，又沒有綜合立體主義的同時再現(xiàn)的真實(shí)性。立體主義被他當(dāng)作純粹的裝飾目的來采用。他最有代表性的作品《五個來自瓜拉汀古塔的少女》(圖8) 完成于30年代。這一作品顯示出安德烈·德朗（Andre Derain）的影響，但沒有像德朗作品那樣具有堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，但有一種不同于法國畫家的明快。

里戈·蒙泰羅在這3個畫家中是最出色、最有吸引力的一個。他來自巴西北部的里斯夫，出生于一個藝術(shù)之家。1911年，僅11歲的他就學(xué)于巴黎的朱利安學(xué)院。1913年，他的作品在獨(dú)立沙龍展出。接著，他在20歲時回到巴西，并在本國展出作品。以后又返回巴黎。20年代，他接觸了“現(xiàn)代潮流”，這一團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)人阿梅得·奧尚方（Amedee Ozenfant 1886-1956）本人號稱是一個純粹派藝術(shù)家， 而這個團(tuán)體的主要代表人物是立體主義者瓊·梅欽赫爾（Jean Metzinger 1883-1957）。顯然，蒙泰羅通過這一接觸受到了立體主義的影響。

20世紀(jì)20年代中期，里戈創(chuàng)造出一種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格：人物采用簡潔的直線造型，并且連在一起，形成了類似淺浮雕的效果，單色的畫面處理更加強(qiáng)了這種雕塑效果。作于1925年的《博士來拜》(圖9) 是其代表作。這些作品與其說屬于立體主義，不如說屬于當(dāng)時在建筑與裝飾藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的一種裝飾風(fēng)格。他的造型風(fēng)格既有紀(jì)念碑意味，又有美洲古代印第安人石刻的方形塊狀特征。

拉美文化的特點(diǎn)在另一個巴西畫家的作品中更為突出和重要，這就是塔爾西拉·多－阿瑪拉（Tarsila do Amaral 1886-1973），她被稱為“在現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)民族主義精神的最杰出的巴西畫家”。她沒有參加現(xiàn)代藝術(shù)周的展出是因?yàn)樗?dāng)時正在巴黎旅行。

塔爾西拉于1916年在圣保羅開始學(xué)習(xí)繪畫，由于不滿于陳腐的學(xué)院派教學(xué)而于1920年赴巴黎留學(xué)。她首先在朱利安學(xué)院就學(xué)，后來又進(jìn)了保守的艾米爾雷納德的畫室學(xué)習(xí)。她在這一階段的信件顯示了她受到立體主義與未來主義的影響。

在巴黎的一年中，她成功地吸收了立體主義的因素，將其早期作品中印象主義的奔放筆觸和厚涂的表面讓位于幾何圖形、光滑的更為統(tǒng)一的色彩運(yùn)用以及作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在嚴(yán)密性。她認(rèn)為：立體主義是一種類似軍事訓(xùn)練的過程，人們想要達(dá)到在藝術(shù)中強(qiáng)有力的表現(xiàn)，必須經(jīng)過這樣的訓(xùn)練。在巴黎期間，她開始確定自己在藝術(shù)界的角色和藝術(shù)道路。

回到巴西后，她在創(chuàng)作中開始反映現(xiàn)代工業(yè)城市題材。在此期間的一系列作品中，她畫了鐵橋、火車站、氣泵、電訊、城市套間住房等。在這些現(xiàn)代城市的景觀中，她用立體主義的因素構(gòu)成了富有各人特點(diǎn)的畫面：形象被簡化成黑線與平面、幾何形，加上飽和的藍(lán)色、叢林的綠色、紅色、淺色的玫瑰等。塔爾西拉把工業(yè)的完美也看作是一種理想，她力圖通過美的、清晰的、閃光的表面，通過立體主義的方法來簡化和重構(gòu)對象，她把圣保羅都市工業(yè)化的現(xiàn)實(shí)詩意和理想化了。

1924年4月，塔爾西拉去米納斯格拉斯州的歷史古城游歷。對塔爾西拉來說，回到鄉(xiāng)間，重新接觸土地與農(nóng)民，她似乎又找回了失去的純真。她沉湎于絢麗的熱帶植物、鄉(xiāng)間小屋、簡單的裝飾、農(nóng)家祭壇上懸掛的紙花、漂亮的手繪木盒。在《女黑人》(圖10) 中，她以綜合立體主義的風(fēng)格畫了一個坐著的黑人女裸體。這是她綜合現(xiàn)代主義技術(shù)和原始主題的第一次嘗試：人物交叉著腿坐在一棵香蕉樹前的地上。黑人題材可能是她有意無意地對童年種植園生活的回憶，在那兒，黑人女仆和奶媽照顧著孩子們，給他們講鄉(xiāng)間的傳說和神秘的故事。