結構主義符號學在影視批評中的運用——以影片《hello，樹先生》為例

文丨李 虹

（中國海洋大學文學與新聞學院，山東青島 266100）

1 結構主義符號學分析的基本概念

1.1 符號的隱喻

符號學家羅蘭·巴爾特沿用了索緒爾的理論發(fā)展了自己的符號內(nèi)部構成理論，認為符號學的符號與它的語言學原型一樣，也是有能指和所指組成，但在實體層面又與語言學符號有分別，從而提出了功能符號來表示一些本體不在意指的表達實體，這些符號實體只用來指向自身的功能，即意義不是依賴符號的物質性，而是符號功能。巴爾特引入了葉爾姆斯列夫的理論，把符號中的能指與所指對應為內(nèi)容層與表達層，每一層又區(qū)分為形式與內(nèi)質，提出符號學的內(nèi)質可以各有不同。因為多數(shù)符號學系統(tǒng)都具有一種本來不介入意指作用的表達內(nèi)質，而社會往往把一些日常用品用于意指目的，如衣服本來是用于御寒的，食物是用來果腹的。但是同時它們也可以被用來進行意指。比如雨衣是為了防雨的，但這種運用與某種氣象狀況的符號是不可分的。因此，意指及其符號具有隱喻性特征。

1.2 內(nèi)涵的意指

自從索緒爾開始后，符號學的研究目標的確定，大致經(jīng)過了一個從符號系統(tǒng)到意指系統(tǒng)又到意指方式的發(fā)展，也就是說，從作為產(chǎn)品的外在的結構化符號轉移到作為過程的內(nèi)在意義生產(chǎn)。因此意義是符號學關注的焦點。羅蘭·巴爾特在深入研究索緒爾現(xiàn)代語言學基本理論的基礎上，大膽接受葉爾姆斯列夫的意指行為符號學思想，發(fā)展出二度意指符號研究模式。關于二度意指符號模式，羅蘭·巴爾特在《符號學原理》一書中論述到：意指系統(tǒng)都包含一個表達層面(E)和一個內(nèi)容層面(C)，意指行為則相當于這兩個層面之間的關系（R），當意指系統(tǒng)延伸出第二個系統(tǒng)時，前者就變成了后者的一個簡單要素，這樣就有兩個即相互包含又彼此分離的意指系統(tǒng)。根據(jù)第一系統(tǒng)對第二系統(tǒng)切入點不同，會分離出兩個完全不同的演繹方式：內(nèi)涵系統(tǒng)與元語言。兩者的圖示表示為：

通過二者的結合，最終得到一個符號的整體，其中在外延層次上的語言即元語言，而元語言又通過一個內(nèi)涵過程被把握：

在整個系統(tǒng)的底層符號即是影視作品中所出現(xiàn)的可被直接感知的細節(jié)方面的聲音、畫面、造型、光線、服飾、環(huán)境等靜止或活動的聲畫影像,其中既成的聲畫影像，成為這一符號的外延，也就是符號的能指部分；而這些符號所包涵的象征含義、情感信息等蘊意則成為符號的內(nèi)涵，亦符號的所指部分。

第二層是外延層，結合影視作品的情節(jié)內(nèi)容進行初步總結提煉，則得出了這一層面符號的外延即其能指，符號集合也就浮出水面了。而后，對此層面的符號做更進一步地歸納闡釋，挖掘出其背后的文化內(nèi)涵、情感要素、社會機理，于是就得出了外延層的外延，亦即其所指。在頂端內(nèi)涵這一層面中，符號的能指需要綜合提煉外延層符號的內(nèi)涵意義及影視作品所反映的時代背景、主體價值觀念等內(nèi)容方可悉知。其所指則需要聯(lián)系更為廣泛的現(xiàn)實社會之文化、歷史、倫理、社會境況等內(nèi)容在經(jīng)過仔細研究之后才能獲知。

2 影片《樹先生》的符號意指系統(tǒng)

青年導演韓杰用黑色幽默的方法讓《Hello！“樹”先生》巧妙地呈現(xiàn)了當下社會某一階層人們的現(xiàn)實生活狀態(tài)。王寶強在片中飾演的“樹先生”，是一個游走在城市與農(nóng)村的黑色幽默符號?！皹洹睙o所事事，到處游蕩，被人調(diào)笑。懦弱、無作為、邋遢、卑微，在瑣碎卻充滿隱秘色彩的生活中被反復強調(diào)。他惟一一次有格調(diào)的抗爭，卻以息事寧人的態(tài)度用給“二豬”下跪作結。樹”因為哥哥的死，心里留下了陰影，導致人格不太穩(wěn)定，經(jīng)常產(chǎn)生幻聽幻覺。生活中處處不如意，而在高朋的婚禮上被二豬羞辱，成為壓死他的最后一根稻草，致使他精神徹底崩潰，以至產(chǎn)生了“活著沒意思”的想法。在之后的某一天清晨，當村莊還在沉睡當中時，無眠的“樹”哥獨自一人來到村前的山坡上，呆望著對面的村莊，陷入了瘋狂的臆想。他幻想成了半仙兒、讓二豬下跪、給瑞陽礦業(yè)剪彩……在影片一幀一幀的過渡中，一個多余人被勾勒的淋漓盡致，然而在結構主義符號學的分析下，它將演繹怎樣的風景？

2.1 外延層

這部影片給人印象最為深刻的還數(shù)那片詭秘的紅色。那片詭異的紅色以及那喪鐘似的背景音樂，壓抑的讓人喘不過氣來。作為符號的能指，意指著壓抑，一種人性的壓抑。除此之外，各種壓抑的符號充斥著影片，注意“樹”的打扮，凌亂的頭發(fā)毫無發(fā)型可言，戴著與他極不相稱的無框眼鏡，穿著松垮垮的舊夾克，露著黑色的皮坎肩和老式手工紅毛衣，歪著膀子，嘴里總叼著煙，斜著眼看人，一副土里土氣的造型，略顯霸道的方言恣意流露，迷茫飄忽無精打采的眼神，一高一低散淡而又凝滯的兩撇眉毛，灰冷茫然沒有生氣的表情，閑散拖沓的腳步配合。這些都作為能指，意指著一個浪蕩青年的感覺。“樹”在經(jīng)過能指與所指的結合后，作為一個無業(yè)游民的符號出現(xiàn)在影片中。

之后“樹”尋找著自己的友情、愛情和親情。但是事與愿違，一起長大的伙伴，有人開著好車成了煤老板，有人遠在省城辦私立學校。父親和哥哥在“樹”小時候就離開了人世，他常夢到自己的父親，卻從來夢不到哥哥。與聾啞女孩小梅（譚卓）一見鐘情，相愛過程也頗富戲劇性。他邊緣而孤獨，像曠野里被人忘記的一棵“樹”。整個敘事符碼結合在一起作為外延層的能指，指涉著一個在社會轉型中失魂落魄、被世人遺忘、被社會遺棄的下層小人物，這是一個機會淪喪、價值破碎的社會邊緣人。指涉著處于社會基層的民眾，相對于社會的上層來說，他們是一個弱勢群體，生活環(huán)境相對惡劣，甚至生存都受到影響，自然因素、社會因素給予他們許多壓力。即使這樣，他們依然樂觀地面對生活，有尊嚴的活著。例如，“樹”看似癡癡傻傻，但他是一個極度敏感與自尊的男人，在影片中：“樹”被要求高朋的婚宴上被逼下跪，自知惹不起的“樹”最后還是選擇屈辱的跪下，但“樹”哥并不是在外面下跪，而是選擇人相對較少的屋里下跪。足以說明“樹”不是傻子，腌臜的外表，傻傻的表情與動作后面是一顆敏感而自尊的心。

2.2 內(nèi)涵層

在影評的內(nèi)涵層面，正如導演韓杰所說電影想表現(xiàn)是一種擠壓，像魔方一樣在扭動的社會對人格形成了一種擠壓，從而產(chǎn)生了扭曲的人格。電影在表現(xiàn)時代歷史變化的同時,更加關注生活在底層的普通人在面對社會巨變時的精神痛苦與壓抑。從符號學的角度分析，這種擠壓作為影片在敘事過程中力圖表現(xiàn)的內(nèi)容被處理成了外延，他指涉的是在中國社會新舊交替的轉型期，城市化的過程中商品意識形態(tài)的介入與相對貧窮的社會現(xiàn)實之間存在的一種的張力。它符合了后工業(yè)消費社會的特征:“就是這樣一個被物所包圍，并以物(商品)的大規(guī)模消費為特征的社會，不僅改變了人們的社會生活，而且改變了人們的社會關系和生活方式，改變了人們看待這個世界和自身的基本方式?！碑斀竦闹袊幱谵D型的新時期，經(jīng)濟、政治、文化的改革導致社會的一切都在發(fā)生著變化，經(jīng)歷著從一個封閉、落后的農(nóng)業(yè)社會轉向一個開放的多元化社會，在市場意識形態(tài)的籠罩下，寒冷的東北小鎮(zhèn)，農(nóng)家大院的溫馨，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展都在金錢的誘惑下變得的扭曲。

通過對影片內(nèi)涵系統(tǒng)不同層面的分析，一個在中國轉型時期下掙扎的邊緣人形象被勾勒出來—在符號結構的層層指涉下，不再把眼光局限于一個衣著邋遢，“能掐會算”，孤獨而瘋顛的農(nóng)民，而是把他放到了意識形態(tài)的背景中去審視，去思考，正如巴爾特所言：“意識形態(tài)是內(nèi)涵所指的形式”。當然將他作為最終的落腳點只是符號游戲的一段旅程，因為客觀性是在元語言和內(nèi)涵系統(tǒng)的相互博弈中的妥協(xié)狀態(tài)，符號學的客觀性遠沒有想象的那么絢麗……