凝固的生命 ——現(xiàn)代繪畫中的材料表現(xiàn)藝術(shù)

○曹 鈞

一

人類的發(fā)展史，就是一部材料的發(fā)展史。石器時代、青銅器時代、大工業(yè)時代以及今天豐富多彩的信息時代，每次新材料的出現(xiàn)都會給人類的發(fā)展帶來質(zhì)的飛躍。翻開藝術(shù)史，我們可以清晰地看到藝術(shù)通過特定時代的材料體現(xiàn)各個時代的文化水平和發(fā)展歷程。彩陶，代表原始社會最富有藝術(shù)性的文化創(chuàng)造。它不僅極大便利了人類的物質(zhì)生活，而且也為人類的精神生活創(chuàng)造了寶貴財富。商代的漆器工藝，精美無比，色彩絢麗。四千多年前輝煌的青銅時代，為我們留下了無數(shù)的宏偉博大的藝術(shù)品。

在繪畫中對材料藝術(shù)表現(xiàn)的重視，是現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一個重要的、新的現(xiàn)象，這體現(xiàn)了畫家對拓寬繪畫表現(xiàn)領(lǐng)域的追求。上世紀(jì)80年代中國畫壇探討的焦點是“創(chuàng)新”、“反傳統(tǒng)”等觀念性的問題，畫家們想要突破的是繪畫創(chuàng)作的固有模式，獲得創(chuàng)作上的思想開放與自由，使得繪畫與畫家新的心理訴求和新時代文化環(huán)境相符合。上世紀(jì)90年代，繪畫在形式多樣化的基礎(chǔ)上，對繪畫語言——材料的表現(xiàn)顯示出前所未有的重視，畫家們力求在繪畫表現(xiàn)語言中深入追尋更加豐富的資源，推動中國繪畫事業(yè)的發(fā)展。

對材料表現(xiàn)力的重視，本身就是對中國傳統(tǒng)繪畫觀念的突破。中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中，強(qiáng)調(diào)“重道輕器”，即“無”的價值在美感視境中至高無上，“形而上”之“道”才是藝術(shù)最高境界。所謂“意不在畫，故得于畫，（張彥遠(yuǎn)）”長期以來，將“器”，即將繪畫的表現(xiàn)材料和手段貶為次要之物?，F(xiàn)在畫家逐漸認(rèn)識到材料作為觀念的載體和物質(zhì)基礎(chǔ)的價值是不能忽視的。繪畫材料表現(xiàn)是主動積極地，是一種在感情驅(qū)動下，渴望獲得適當(dāng)?shù)牟牧蟻肀憩F(xiàn)你的藝術(shù)沖動，也可能是在某種材料或生活中的綜合材料形成的美感現(xiàn)象的刺激和啟發(fā)下產(chǎn)生的創(chuàng)作欲望，這樣的材料表現(xiàn)欲望比較自然而真實。在西方的現(xiàn)代藝術(shù)教育中，強(qiáng)調(diào)對材料的主動體驗、制作與表現(xiàn)的學(xué)習(xí)方式，也就是材料的形態(tài)和美感觸發(fā)藝術(shù)沖動，或者是在產(chǎn)生一種藝術(shù)構(gòu)想以后，去發(fā)現(xiàn)和選擇適當(dāng)?shù)牟牧?，由材料啟發(fā)表現(xiàn)方法，經(jīng)過“制作”——材料與表現(xiàn)方法的重復(fù)溝通，最后形成藝術(shù)表現(xiàn)。把發(fā)現(xiàn)和選擇材料放在首位，目的是啟發(fā)和調(diào)動畫家在藝術(shù)表現(xiàn)上的主動性，不是條條框框，給畫家足夠的發(fā)展空間，自由地去想象、發(fā)現(xiàn)和選擇，然后把材料合理地應(yīng)用在藝術(shù)創(chuàng)作中，表現(xiàn)出他們所追求的藝術(shù)效果。

對材料的追求和表現(xiàn)是永無止境的，隨著一種材料的長期使用，對它的性能特點和審美特征都會有新的體驗和認(rèn)識。

二

在我們進(jìn)行繪畫創(chuàng)作過程中對材料進(jìn)行選擇和構(gòu)成的時候，往往造成一種錯覺，似乎材料本身就是目的。把材料自身的美發(fā)現(xiàn)、挖掘出來，再把它們按照美的規(guī)律組合和構(gòu)成，這只是材料繪畫的一部分，這一部分雖然很重要，也有難度。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒完成，既然畫家通過藝術(shù)手段與恰當(dāng)?shù)睦L畫材料去表現(xiàn)自己對世界的看法，那么在選擇材料時就是有主題的，畫家總要帶著思考和表現(xiàn)的意圖去選擇并適當(dāng)?shù)亟M合材料。因此，看起來漫無秩序、種類繁多的材料，一旦經(jīng)過畫家的選擇確定，就帶有主題的痕跡，它們都是為藝術(shù)思想和觀念服務(wù)的。也就是說在進(jìn)行創(chuàng)作的時候，把畫家的思想物化為某種材料與媒介才能完成。書法家的思想觀念通過筆、墨、紙或其他材料來傳達(dá)，但到底用哪種筆（大小、種類和硬度等）、何種墨（如古墨、今墨、種類、性能）、何種紙（如大小、厚度、性能等）則大有講究，哪怕一個環(huán)節(jié)的選擇出現(xiàn)錯誤，藝術(shù)的效果，也就是藝術(shù)思想的表現(xiàn)便可能有很大的不同。書法如此，視覺藝術(shù)的繪畫更是如此，但無論怎樣復(fù)雜，都要表現(xiàn)藝術(shù)思想、觀念和個性。

既然繪畫材料的選擇是有主題的，在體現(xiàn)材料自身美的同時，必須注意繪畫材料所帶來的大量的人文信息。一切材料、物質(zhì)都帶有某種特定的信息，只是其所包含的信息量和方法不同而已。考古時，哪怕發(fā)現(xiàn)原始人的一顆牙齒、一根頭發(fā)絲都有很大的價值。只要對材料的社會人文信息進(jìn)行深入的思考并加以適當(dāng)?shù)倪\用，往往能引起人們的共鳴和社會的反響，引起人們對自身的、社會的、環(huán)境生態(tài)等問題的審美和思考。因此，繪畫材料作品不僅具有藝術(shù)審美的功能，也具有參與社會發(fā)展，啟迪人類心靈，引導(dǎo)人們審美，觀察人與自然，反思人類自身等等功能。藝術(shù)的功能往往不是直接的，而是潛移默化的，因此要重視藝術(shù)材料中包含的主題與它所攜帶的社會信息、人文背景及其在創(chuàng)作中的作用。

三

需要說明的是，繪畫中使用材料的材質(zhì)美的精神內(nèi)涵，就是材料的肌理美，所以觸覺質(zhì)感其實也就是觸覺肌理。使用真實材料的建筑和雕塑，也就是所謂的可觸摸肌理，即肌理能被觸覺真正感覺到。在繪畫中，當(dāng)畫家用厚顏料（也叫厚涂法）產(chǎn)生粗糙立體的畫面，這個詞也可以描述不平的畫面。當(dāng)需要或希望用漸變表現(xiàn)空間感時，可觸摸性筆觸成為一個普遍使用的方法。繪畫看上去好像真的物體一樣。顏料在畫布上改變作品的表面效果，成為畫家的一種選擇。作為一個更具表現(xiàn)力的方法，凡高在早期代表作中使用過這種方法。凡高自畫像細(xì)部運用短小的筆觸，厚而純的色彩表現(xiàn)一種憤怒。從螺旋狀的凡高自畫像，觀眾可以清晰地看到剛直、上升的筆觸。

筆觸的視覺動感——常用刮刀和大的畫筆——是抽象表現(xiàn)繪畫的重要特征，這種技術(shù)與凡高使用的方法相似，但是效果更加強(qiáng)烈，因為藝術(shù)家自發(fā)地使用了很多不規(guī)則的筆觸。作者用刮刀把厚厚的顏料直接刮在畫面上，形成非常厚重的、豐富的畫面效果。給人的印象好像在蛋糕上涂了大量的果醬。當(dāng)很多現(xiàn)代藝術(shù)品把很多實物粘在畫面上，繪畫和雕塑的界限正在消失?？梢钥吹竭@樣的效果，這是一件混合媒體的作品，視覺中心是怪誕的羽毛。用廢舊彩色或有紋理的紙、布還有其它的材料完成的作品叫拼貼畫。這種方法流行多個世紀(jì)，但主要在民間藝術(shù)領(lǐng)域，只在20世紀(jì)拼貼畫才作為一種正式藝術(shù)畫種得到認(rèn)可。拼貼畫是一種非常有用的方法，它減輕了藝術(shù)家們在繪畫過程中，再創(chuàng)肌理所帶來的艱苦、單調(diào)的勞動。拼貼對于初學(xué)者來說非常適合。可以用剪刀快而輕易地改變、重組形狀，同樣，在嘗試不同的構(gòu)圖方法方面比顏料表現(xiàn)更容易、更方便。

MaryBauermeister的拼貼畫名為《漸進(jìn)》。是由石頭和沙子做成的。即使使用廢工業(yè)產(chǎn)品，我們也能想象出從溫和到粗糙的觸摸感。Bauermeister把構(gòu)圖簡化到只有幾個逐漸變大的正方形，以強(qiáng)調(diào)材料的肌理效果。在兩個正方形中，卵石的大小也是漸變的，形成從細(xì)膩到粗糙的肌理效果。材料真正的物理特點能從拼貼畫所投射的陰影中看出來。AnneRyan一個美國人，主要從事拼貼畫，她未命名的拼貼畫顯示了碎布條形成的肌理對比，并用印刷過的紙片作裝飾，黑白對比富有情趣，但我們的注意力集中在肌理的對比上。用破帆布片和焊鐵，LeeBontecou創(chuàng)作了一幅淺浮雕表現(xiàn)一系列嘴巴。在幾個橢圓形張開的嘴巴里，拉鏈暗示牙齒，使整個拼貼畫看起來令人毛骨悚然。

視覺質(zhì)感就是靠眼睛的視覺而感知的物體的表面特征，也叫模擬質(zhì)感。是在平滑的表面上，通過各種工藝和技法，模仿自然的或人造的紋理，這種肌理不能通過觸摸來感知，只能用眼睛去看。在繪畫中，畫家能在平滑的畫面上創(chuàng)造出肌理效果。通過模仿熟悉的肌理的色彩和明暗，畫家能使我們看到根本不存在的肌理，這叫做視覺肌理。它是觸覺質(zhì)感的綜合和補(bǔ)充。觸覺的體驗越來越多，上升總結(jié)為經(jīng)驗時，對于已經(jīng)熟悉的物面組織，只憑視覺就可以判斷它的質(zhì)感，無需再靠手或皮膚直接接觸。由于視覺質(zhì)感相對于觸覺質(zhì)感有間接性、經(jīng)驗性、知覺性、遙測性和不真實性，利用這一點，可以利用各種面飾工藝手段，以近乎亂真的視覺質(zhì)感達(dá)到觸覺質(zhì)感的錯覺。例如，工程塑料上的燙印鋁箔呈現(xiàn)金屬質(zhì)感，在陶瓷上真空鍍一層金屬，在紙材上印制木紋、布紋、石紋等，在視覺中造成假象的觸覺質(zhì)感，這在工業(yè)造型中應(yīng)用得比較廣泛。

靜物畫的一個令人愉悅的方面就是視覺肌理對比，當(dāng)畫家把一個模擬肌理放在另一個肌理前面，這些缺乏故事和情感內(nèi)容的作品能帶來視覺愉悅感。在繪畫發(fā)展的許多不同階段，靜物畫中使用很多漂亮的肌理。我們還不知道自畫像A的作者是誰，但那幅畫給我們留下很深的印象。不同的肌理效果非常漂亮，特別是羽毛和色彩鮮艷的緞質(zhì)裙子，以至于我們在欣賞畫的時候把注意力都集中在肌理上。過去的很多藝術(shù)品今天看起來仍然給我們視覺愉悅感，僅僅是因為藝術(shù)家成功地表現(xiàn)了視覺肌理。超現(xiàn)實主義畫家Max Ernst利用肌理產(chǎn)生令人恐懼的情緒《沉默的眼睛》，巖石和廢墟圍住一個死水池，所有物體上都包裹著爬行的、腐爛的植被。這些肌理使畫面產(chǎn)生一種神秘的、恐懼的氣氛。

即使沒有主題和相關(guān)的說明，視覺肌理本身也非常有趣。作品《鉛筆試驗》，作者用鉛筆淡彩通過視覺肌理對比完成作品。描繪視覺肌理最重要的特征叫超寫實，這個詞的法語意思是“以假亂真”。這種風(fēng)格一般被稱為“寫實繪畫”。在超寫實的繪畫中，物體的每個局部都得到非常細(xì)致的刻畫，畫家把物體的每一個面的顏色和明度都逼真的描繪出來，物體外貌被刻畫得如此逼真以至我們產(chǎn)生瞬間的錯覺。當(dāng)我們近看時，即使我們理智的大腦能識別這是一幅畫而不是真實的物體，這樣的錯覺仍然存在。

早一輩的藝術(shù)家如畢加索、米羅和達(dá)利運用現(xiàn)成品進(jìn)行藝術(shù)品創(chuàng)作時，現(xiàn)存品（綜合材料）已經(jīng)開始模糊了生活與藝術(shù)的關(guān)系。杜尚明確提出：藝術(shù)品的要素不在于原先已有的定義和法則，而在于藝術(shù)家如何去看待所謂的“藝術(shù)”和藝術(shù)品。重要的不是藝術(shù)家親手繪制藝術(shù)品，也不在于作品的效果，而在于藝術(shù)家從何種角度來觀察和解釋這個作品，即賦予作品何種思想，繪制也罷、現(xiàn)成品也罷，都不過是思想的配角。比如便池，是否親自做的并不重要，關(guān)鍵在于選擇了它，把生活中的普通東西放在一個新的地方，給他一個新的名字和新的觀察角度，它原來的作用就消失了。他這樣做是把別的思想提供給這件東西。藝術(shù)家的選擇催生了觀察和思考的新方法，即降低到藝術(shù)的最低層次，直到藝術(shù)界定的邊緣，然后再通過現(xiàn)成品表達(dá)出來。杜尚的藝術(shù)思想尚存爭議，但至少給我們兩方面的啟發(fā)：杜尚在藝術(shù)思想上有顛覆性，其作品（很多是現(xiàn)成物的材質(zhì)效果）所具有的美被人們廣泛接受。二是他作品陳列的時空轉(zhuǎn)換或“錯位”，如果便池放在垃圾堆里，沒有人會想到它和藝術(shù)有什么關(guān)系，加之深思熟慮的倒置陳列方式，引起人們的困惑和驚詫，使人們自然而然地去思考關(guān)于藝術(shù)的概念和方式。在他后來的藝術(shù)創(chuàng)作中，廣泛地運用“材質(zhì)錯位”這種方法和概念，以增強(qiáng)人們對材料材質(zhì)審美的認(rèn)識，從而對材料材質(zhì)的時空以及生活環(huán)境中的材質(zhì)美對于心靈的作用產(chǎn)生反省。

對材料特性的感受與體驗是一種創(chuàng)造性的實踐活動。切實地感受和體驗材料的特性，才能深入認(rèn)識和有效地把握它，從而在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)和開拓材料運用的新領(lǐng)域。經(jīng)驗告訴我們，一種材料一旦被十分貼切地運用到畫面的整體表現(xiàn)時，你會驚喜地發(fā)現(xiàn)并體會到從未有過的新感受。為了拓寬語言在畫面中的表達(dá)范疇，我們應(yīng)該在直接感觸材料的過程中，切實感受材料的質(zhì)感和肌理，通過動手、試驗了解材料的性能，努力達(dá)到材質(zhì)在繪畫構(gòu)成與表現(xiàn)中的最佳效果。