淺析中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)代性

○陳力石

傳統(tǒng)的中國畫藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過數(shù)千年的不斷豐富、革新和發(fā)展，形成了獨(dú)特的具有中國文化精神的繪畫語言體系，在世界藝術(shù)中具有重要的地位與影響。而現(xiàn)代中國畫也經(jīng)歷了近百年的發(fā)展，在經(jīng)過了無數(shù)前輩大師們的探索與實(shí)踐，現(xiàn)代中國畫也出現(xiàn)了諸多派別與主張。那么，什么是中國畫的現(xiàn)代性？“現(xiàn)代性”是否就是指抽象的或是具有西方風(fēng)格的中國繪畫作品？筆者認(rèn)為不是如此。國畫是一種傳統(tǒng)藝術(shù)，它的“現(xiàn)代性”必然與民族繪畫傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，拋棄了民族文化傳統(tǒng)，就更談不上國畫的“現(xiàn)代性”了。我認(rèn)為“現(xiàn)代性”不應(yīng)單單指形式上的現(xiàn)代性，不是畫成了中國式的西洋畫或者西洋式的中國畫，才叫具有“現(xiàn)代性”?！艾F(xiàn)代性”應(yīng)該是思想上的、情感上的“現(xiàn)代性”，即傳承古人的藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)技巧，再融會(huì)以現(xiàn)代人的思想情感創(chuàng)作的作品。具體講所謂的“現(xiàn)代性”就是更加自然、更加真實(shí)、更加博大，把自己的真情實(shí)感融入到作品中，是心理建構(gòu)和文化建構(gòu)的綜合體現(xiàn)。所以說將中國畫賦予“現(xiàn)代性”，其實(shí)是一種時(shí)間或空間思想、審美、精神的延續(xù)。像齊白石、傅抱石、黃賓虹、李可染、盧禹舜等等，都有各自不同的藝術(shù)表達(dá)語言，雖然仍屬傳統(tǒng)文人畫的范疇，但他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的同時(shí)力圖變革出新，都形成了自己的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這些畫家的作品在一定程度上都是具有“現(xiàn)代性”意義的，因?yàn)樗麄兊拿褡寰衽c時(shí)代精神相通，繪畫思想具有“時(shí)代性”從而超越了傳統(tǒng)，超越了時(shí)間。

中國畫應(yīng)該走向現(xiàn)代，體現(xiàn)時(shí)代特征，這是社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)中國畫的要求，也是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。早在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，隨著西方藝術(shù)觀念及美學(xué)思想的引入，伴隨中國革命運(yùn)動(dòng)的展開，文化界提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)，大量的青年藝術(shù)家提出了借鑒西方藝術(shù)手段，倡導(dǎo)西方古典寫實(shí)美術(shù)或近代美術(shù)與傳統(tǒng)的中國繪畫相融和。改革中國繪畫的呼聲，借鑒西方繪畫的主張一時(shí)間此起彼伏。近代思想家康有為提出過“以復(fù)古為革新”、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張，號(hào)召借鑒西方寫實(shí)繪畫。徐悲鴻也在《中國畫改良論》中提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的原則。像高劍父、高奇峰等人創(chuàng)建的嶺南畫派就是折衷中外，融合古今的繪畫。他們強(qiáng)調(diào)寫生、取材于現(xiàn)實(shí)，靈活運(yùn)用中外畫法，如西洋的光色、縱深感結(jié)合中國傳統(tǒng)的沒骨畫法，創(chuàng)制出了具既有時(shí)代精神又有地方特色的作品，在他們的畫面中氣氛酣暢熱烈、筆墨豪放強(qiáng)勁、色彩鮮艷明亮、用墨淋漓酣暢、工筆細(xì)致入微，努力創(chuàng)造一種奔放雄勁而又富于時(shí)代感的美。受嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父、高奇峰和康有為的啟示而步入中國畫壇的徐悲鴻，更是將歐洲寫實(shí)畫法與傳統(tǒng)技巧結(jié)合在一起的典范。徐悲鴻擅長素描、油畫、中國畫，而他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味，把惟妙惟肖的造型和憂國憂民、密切關(guān)注現(xiàn)代生活的藝術(shù)思想引入中國畫創(chuàng)作中。徐悲鴻主張改良中國畫，注重素描的嚴(yán)格訓(xùn)練，提倡師法造化，反對(duì)因循守舊，提倡通俗易懂的寫實(shí)畫風(fēng),借鑒西畫的透視、明暗等構(gòu)圖法則，這些對(duì)中國畫的改革，大大提高了中國畫描繪人與自然的能力，而其融形似與墨趣為一的風(fēng)格，也增強(qiáng)了中國畫的豐富性。前輩們的這些改革正說明了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“師古人跡不若師古人心”。而所有這些“現(xiàn)代性”的改革大大豐富了中國畫壇，使中國傳統(tǒng)畫更加發(fā)揚(yáng)光大，逐步擴(kuò)大了中國畫在世界藝術(shù)之林的地位和影響。

國畫的“現(xiàn)代性”不僅可以表現(xiàn)在技法的改革，其作品表現(xiàn)的內(nèi)容也應(yīng)該隨著時(shí)代變革而與其相對(duì)應(yīng)。傳統(tǒng)的文人畫一直局限在上層社會(huì)中，是貴族和士大夫們的情感追求與審美意趣的體現(xiàn)，極少描繪下層勞動(dòng)者與繁雜的社會(huì)生活，也不把下層社會(huì)人作為欣賞的主體,文人畫成了貴族化的藝術(shù)。中華民國時(shí)期，伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的民主革命運(yùn)動(dòng)，馬克思主義思想開始在中國傳播，在陳獨(dú)秀、李大釗等人的領(lǐng)導(dǎo)下，一場(chǎng)轟轟烈烈的中國新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)了，幾千年的封建思想文化受到抨擊和動(dòng)搖。他們提倡科學(xué)，反對(duì)迷信，提倡民主，反對(duì)獨(dú)裁，提倡白話文，宣傳了西方的進(jìn)步文化和社會(huì)主義思想，與此同時(shí)美術(shù)家們也提出了“民眾的藝術(shù)”、“走向十字街頭”和“大眾化”的口號(hào)，中國畫在題材內(nèi)容和形式表現(xiàn)上都與此相應(yīng)，逐漸產(chǎn)生了深刻的變化。很多畫家開始走向街頭描繪市井百態(tài)及普通勞動(dòng)者的悲慘生活景象，如嶺南畫家黃少強(qiáng)、方人定，還有長安畫派的趙望云則到山東、江蘇、浙江、河南、河北等地農(nóng)村寫生，以農(nóng)民的痛苦生活作為畫材，并在天津《大公報(bào)》上連載，引起了廣泛的社會(huì)反響，被譽(yù)為“平民畫家”。而“把藝術(shù)服務(wù)于國難的”國畫家沈逸千在抗戰(zhàn)期間，出入于烽火硝煙的正面戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)地寫生，并到過敵后抗日游擊區(qū)，多次戰(zhàn)地寫生展覽，還有蔣兆和、關(guān)山月等等。他們緊踏著時(shí)代的腳步，把中國畫擴(kuò)展到新的領(lǐng)域，使高雅、超逸的傳統(tǒng)繪畫走出逃避人生斗爭(zhēng)的象牙之塔。與時(shí)代的腳步一致，緊跟時(shí)代的步伐正是國畫藝術(shù)“現(xiàn)代性”的重要體現(xiàn)。到了20世紀(jì)80年代開始，繪畫開始進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作階段。在中國畫領(lǐng)域，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀作品秉承了現(xiàn)實(shí)主義的精神本質(zhì)與美學(xué)境界，承負(fù)歷史、社會(huì)責(zé)任，關(guān)注人生命運(yùn)，如周思聰《礦工圖》，在傳統(tǒng)筆墨語言與西方寫實(shí)主義之間獲取高度融諧?；仡櫼幌?，中國畫的“現(xiàn)代性”腳步一直沒有停頓，中國畫家們?cè)陂_放與突破中創(chuàng)新描繪著。

然而筆墨隨時(shí)代并不是說像墻頭草隨風(fēng)倒，不能隨流行風(fēng)尚而輕易改變自己的風(fēng)格。有些畫家今天流行西方寫實(shí)主義，就一味地“超寫實(shí)”，好像照片一樣地繪畫，明天流行寫意便一味地抽象、變形。中國當(dāng)代的一些畫家被“現(xiàn)代性”所困擾，一味地追求新、奇、特，雖也有著“生動(dòng)有趣和可供欣賞”的一方面，但不是代表“現(xiàn)代性”，歷史上中國的市井繪畫、坊間印刷品里早就有類似的東西，而當(dāng)代社會(huì)竟出現(xiàn)了很多類似的作品，究其原因就是一些人不理解傳統(tǒng)。如果當(dāng)代畫家不理解五千年中國傳統(tǒng)文化，就不能描繪出新的具有中國文化氣息的精神產(chǎn)物。我們歷代中國畫家都是非常講究傳統(tǒng)的，一方面是技巧，另一方面是文化精神、文化氣息，在此基礎(chǔ)上才能開拓出一個(gè)新的面貌。那么什么是中國的傳統(tǒng)文化？中國的傳統(tǒng)文化是一個(gè)中庸平和的文化，與西方文化的極端主義完全不同。儒教思想的溫柔敦厚，道家美學(xué)的平淡天真，一直是中國文化的傳統(tǒng)核心，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)。所以我們不能要求中國畫“必須”要向西方繪畫靠攏，因?yàn)檫@是兩個(gè)不同的精神信仰和文化所滋生出的不同的世界觀和美學(xué)。西方畫家描繪現(xiàn)實(shí)是以科學(xué)分析加以畫家的體驗(yàn)感覺，這導(dǎo)致西方人評(píng)價(jià)一個(gè)畫家的優(yōu)劣，常以是否具有“現(xiàn)代性”作為標(biāo)準(zhǔn)。但是中國畫家描繪的景物不是現(xiàn)實(shí)中看到的，而是心中的景物，所以在中國畫里，山水花鳥都是用來表達(dá)畫家的情感和立場(chǎng)的，沒有像與不像的高低，只有意境的高與不高的區(qū)別。所謂“意在筆先”“氣韻生動(dòng)”都是講“神似”的重要性，不一定要真實(shí)的再現(xiàn)客觀景物，就如齊白石講的“妙在似與不似之間”，這正是中國畫家與西方畫家的區(qū)別。所以談“現(xiàn)代性”必須是要在繼承中國畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來談“現(xiàn)代性”，用新的思路和新的觀念去重新認(rèn)識(shí)研究中國畫藝術(shù)，既要關(guān)照外來繪畫藝術(shù)更要發(fā)揮中國傳統(tǒng)的文化精神，使得它在中西文化藝術(shù)交融的過程中不斷地充滿生機(jī)和活力。而那些盲目地追趕潮流，自認(rèn)為是現(xiàn)代派的只能是低俗的“偽藝術(shù)”，終將被時(shí)代所湮沒。

中國繪畫“現(xiàn)代性”問題是一個(gè)無法回避的問題。近百年來，中國美術(shù)始終為“現(xiàn)代性”問題所困擾，如何繼承傳統(tǒng)與融合西方技巧的思考與討論已經(jīng)成為中國美術(shù)的一個(gè)世紀(jì)性難題。從藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律出發(fā)，中國畫的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)化必須符合中國畫自身的發(fā)展規(guī)律。黑格爾曾說“藝術(shù)應(yīng)被看做是一個(gè)運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展的過程”，中國畫從最早的描繪人物、記錄勞作情景的現(xiàn)實(shí)主義到山水畫、花鳥畫的出現(xiàn)后文人畫興起，繪畫開始注重精神狀態(tài)的刻畫及氣質(zhì)的表現(xiàn)。隨著中國繪畫藝術(shù)一步步完善成熟，畫壇佳作紛呈，中國畫在理論和創(chuàng)作上亦形成了一套獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但也形成了固有的模式和類型。歷代有很多名家高士在吸取前人的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)后，加以改變革新形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，使中國畫這種藝術(shù)形式更加豐富繁榮。我們現(xiàn)代人更應(yīng)該發(fā)展中國畫，努力吸收各種優(yōu)秀的技巧，不斷的豐富完善中國畫這種藝術(shù)形式，使中國畫更符合現(xiàn)代人的審美，更適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展需要。

其實(shí)現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)多元化的社會(huì)，不論東方還是西方的繪畫都是在借鑒與融合、繼承與創(chuàng)新中不斷地實(shí)現(xiàn)自我超越和發(fā)展，傳統(tǒng)繪畫也好現(xiàn)代繪畫也好，只要畫家表達(dá)的是自己的真情實(shí)感，體現(xiàn)了個(gè)體對(duì)生命和萬物的感悟，讓觀者感受到了畫家真情就達(dá)到了目的，所以不論傳統(tǒng)畫還是現(xiàn)代派只要做到極致，做到完美就是現(xiàn)代的，是最高層次的“現(xiàn)代性”。