現(xiàn)代詩語的新型“沖動”：語感

● 陳仲義

一、語感的發(fā)生與流通

“語感是對語言的感覺”——無論是權(quán)威的《漢語大詞典》，還是一般公眾的樸素認(rèn)知，幾乎都是這么認(rèn)定的，猶如球感是對球的感覺，水感是指對水的親和力。其實(shí)這樣的類推對于詩歌來講是個誤讀。詩歌的語感固然含有語言的天然感覺成分，但又有明顯的“非語言感覺”的內(nèi)涵。尤其經(jīng)過“后天”演化，詩學(xué)意義上的語感與語言學(xué)的語感已有很大不同。那么詩學(xué)上的語感究竟為何物？需要先加以辨析。

語感的存在與語言的產(chǎn)生一樣天長地久,但直到上個世紀(jì)30年代，現(xiàn)代漢語的語感才遲遲由夏丏尊先生首先提出。他把語感定義為對于“文字”的“靈敏的感覺”。同一時代的葉圣陶稍稍修正一下，說語感是“對于辭類的感覺力”。80年代呂叔湘先生對其進(jìn)一步細(xì)化為三類:語音感,語法感，語義感（后來有人再添一個語用感）?？傊?，我國關(guān)于語感較早的權(quán)威解釋，是指文字辭類上帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)色彩的直接感悟力。它基本上沒有脫離美國語言學(xué)家喬姆斯基所圈定的：語感是人的“內(nèi)在的語言知識”的框架。①

隨著語感研究的深入，特別是新時期語文教學(xué)中語感教學(xué)論逐漸取代知識中心論，人們發(fā)現(xiàn)它大有開發(fā)、用武之地。它涉及直覺、聯(lián)想、體驗(yàn)、感悟、濃縮等諸多因素，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對語言文字的平面接收與輸送。長期從事語用研究的王尚文先生在這方面做出了貢獻(xiàn)，他的37萬字的專著《語感論》（修訂三版），在語文教育界頗獲贊賞。例如他認(rèn)為語感是一種基于先天基礎(chǔ)而又來自后天經(jīng)驗(yàn)的直覺的語言知識和“個別語法”；語感是一個社會的人對具有認(rèn)識、情感內(nèi)容的言語對象的全方位的感受與反應(yīng)；②語感能夠魔術(shù)般地把視聽主體的有關(guān)感受、表象聯(lián)想、理解、情感等等從無意識中喚醒起來，并把它們導(dǎo)引到“前臺”來作生動的表演；作為系統(tǒng)工程的語感可由聽感、說感、讀感、寫感共同組成輸入型和輸出型。盡管王尚文研究的特定對象屬于語文教學(xué)范疇，但我特別欣賞他兩個獨(dú)到的見解：

語感實(shí)質(zhì)上是主體的內(nèi)在生命在言語對象上的閃現(xiàn)。③

語感是思維并不直接參與作用而由無意識替代的在感覺層面進(jìn)行言語活動的能力。（即“半意識的言語能力”）④

顯然，對語感的新闡釋，已經(jīng)完全剝離出對語言感覺的舊說，它成了語文教學(xué)的某種中心。饒有興味的是，詩歌界的語感與語文教學(xué)的語感幾乎出現(xiàn)在同一時期，互不溝通的雙方竟有幾分眉目傳情抑或遙相呼應(yīng)的靈犀？

那一年（1986），語感的“閃現(xiàn)”是始作俑者楊黎與周倫佑在一次對談中忽然靈機(jī)一動，脫口而出。雖然對語感的內(nèi)涵外延到目前尚存一些分歧，但它已區(qū)別于傳統(tǒng)新詩的語言意識，庶幾成為打開詩歌某一極語言大門的“秘笈”。表面上看，語感出臺十分偶然，其實(shí)再稍早兩年，詩人楊黎就憑恃直感“發(fā)現(xiàn)”有一個發(fā)聲的“宇宙”，與人的宇宙相對稱，他甚至推演到聲音是宇宙的本源或純粹的前文化界域：聲音先于生命，聲音產(chǎn)生生命，聲音表現(xiàn)生命，聲音還將超越生命。按他的原話說，“語感，就是射向人類的子彈或子彈發(fā)出時所發(fā)出的超越其自身意義之上的響聲”，“其實(shí)，語感就是一口氣。寫詩也就是一口氣的純化、虛化和幻化”⑤?！奥曇簟Z言”的同構(gòu)性構(gòu)成了語感的基礎(chǔ)，純化、虛化和幻化突出了詩歌語感的神秘和難解，由此夸張出語言的全部意義就是聲音的意義，語言是聲與音的詩化。這樣，語言的流速、波幅、音質(zhì)，就越過傳統(tǒng)語言以語義為主要構(gòu)成層面，上升為語言的“新貴”了。突出音質(zhì)的做法，大大復(fù)蘇了語言的聲音功能，所有與之相關(guān)的因素，包括語調(diào)、語勢、語流、語氣，還有音節(jié)、腳韻、節(jié)奏，都被大大激發(fā)起來，形成聲音推動語感的景觀，大大超出語感對感覺的“依附”，語感上升成為感覺的“先導(dǎo)”，更成為詩歌和詩歌語言的內(nèi)驅(qū)力。

繼之而來是對語感深入的辨析與修訂。周倫佑校正為：“語感先于語義，語感高于語義，故而語感指詩歌語言中的超語義成份?！雹抻趫耘c韓東的“太原談話”確認(rèn)，“生命被表現(xiàn)為語感，語感是生命有意味的形式?！薄霸娙说恼Z感一定和生命有關(guān)，而且全部的存在根據(jù)就是生命。你不能從語感中抽出這個生命的內(nèi)容……”⑦90年代初，筆者也曾經(jīng)嘗試用一句話對語感做出新的歸納，不妨忝列如下：語感，即語言與生命同構(gòu)的自動。如果稍稍再擴(kuò)展一下，語感即是：抵達(dá)本真與生命同構(gòu)的幾近自動的言說。擴(kuò)展后的意思做了兩種強(qiáng)調(diào):(1)強(qiáng)調(diào)語感出自生命，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)。(2)強(qiáng)調(diào)語感流動的自動或半自動性質(zhì)。⑧

語感作為新的語言維度，應(yīng)歸結(jié)于80年代大陸生命意識的全面覺醒，形成直接啟動迅猛傳布的機(jī)制。生命意識的覺醒就是全面顯現(xiàn)生命的本真狀態(tài)，對生命的原初、過程的瞬間把握，對“自在”生命情狀的重新揭示、發(fā)現(xiàn)，同時對生命負(fù)面、黑箱狀態(tài)的深入探尋。被意識形態(tài)話語、既定秩序、現(xiàn)存律令壓迫多年的生命，被焦慮、迷惘、危機(jī)團(tuán)團(tuán)圍困的“此在”，被各種人格面具錮牢的靈魂，經(jīng)過掙扎浮沉，在朦朧詩浪潮般對自我進(jìn)行刷洗后于更個人化的生命隱秘處，開始了新的可能性尋找。詩人們從前輩賴以生存的理性經(jīng)驗(yàn)層面，發(fā)現(xiàn)生命的原態(tài)，包括此前幾不涉及的原始欲望、本能、情結(jié)、意念、潛意識、下意識，連同生死、命運(yùn)、劫數(shù)等神秘領(lǐng)域，原來還擁有如此非同尋常的能量。此時多么需要一種能“迅速還原”并“膠合”生命本然狀態(tài)，同時釋放出其非理性心理能量的“中介”，來充任它的形式化；多么需要一種更為自然自在的深度呼吸來傳達(dá)靈魂的隱秘顫動，這樣，生命體驗(yàn)順理成章地“看中”了語感，語感水到渠成地與之達(dá)成了合謀。

語感的“暴富”，還由于詩人們從上世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向中悟到語言作為工具理性的神話破滅，認(rèn)清了它的誤區(qū)，烏托邦和暴力。他們懷著對文化化了的語言的極度不信任和蔑視，一方面抗擊沿襲性的文化價值，一方面尋找新的言說空間。語感，就在理性工具思維與前文化思維的空檔，被靈感式的挖掘出來，迅速擴(kuò)張為直捷自顯的、幾近半自動乃至全自動的言說，它在“膠合”生命本體與媒介過程中，以十分透明、清澈、原生自然的“粘性”，將雙方同構(gòu)于詩本體，并自覺清除人工化語質(zhì)和修辭行為。這樣，生命與語感在互相尋找、互相發(fā)現(xiàn)、互相照耀中達(dá)到深刻契合，達(dá)到雙向同構(gòu)的互動；語感終于成為解決生命與語言耦合的出色途徑之一。⑨

語感這一神秘魔笛，三十年來吹腫了多少人的口舌，盡管理論上尚難理清其全部奧秘，但實(shí)踐詩寫上尤為眾多口語詩人所追捧。巨大的闡釋空間和包容證明它不啻與口語詩喜結(jié)良緣，其深遠(yuǎn)的功能猶可期待。“生命的聲氣大部分只能通過語調(diào)、節(jié)奏、停延、音色等語感成分進(jìn)入語言，語感成為語言的柔軟部分、開放部分，注重語感能夠明顯地把詩歌帶入有意味的境界”⑩。相信還有不少人在繼續(xù)對語感進(jìn)行開發(fā)與闡釋，隨著時間推移，語感終究要成為現(xiàn)代詩歌的一種基質(zhì)。表面上，是語感催化了鋪天蓋地的口語詩潮，實(shí)質(zhì)上更為重要的在筆者看來，作為詩語發(fā)生的新型機(jī)制與“動力”，語感保證了詩歌語言向度在屬于本真自然的這一極上，富有朝氣地持續(xù)推進(jìn)。

二、音流型語感

語感可粗略分為音流型語感和語境型語感。音流型語感是以聲音或音響形象作為其主旋律的。楊黎的《大雨》不論是那些或舒或緩或徐或急的單純語音，淡化著語義，只以音感浸潤著你，還是在《高處》，通過A或B的代碼回旋，讓你聽到一種聲音漂浮在耳根、鉆入你心底、游漫在你四周，一種無語義的聲音世界就這樣被奏響。在一系列“冷風(fēng)景”里我們聽到的是串聯(lián)性聲音，穿過視覺畫面形象，語音至高無上地駕馭于語義之上，《A之三》達(dá)到了極端：

現(xiàn)在/我們一起來念/我們念:安/多動聽/我們念:麻/一片片長在地上/風(fēng)一吹/就動/我們念:力/看不見/只是感到/它的大小/方向和/害怕/我們念:八/一張紙從樓上/飄了下來/我們念:米/有時候/我們也念/咪/我們念:啤/鳥飛下來/不留下痕跡/我們念/我們念/安麻力/八咪啤……

極端的“念音”結(jié)果，音質(zhì)消解淡化了語義，音質(zhì)規(guī)定了語義。聲音決定主體的感想、思緒、想象和幻象，聲音和生命的內(nèi)在體驗(yàn)一起粘貼、抖攪、揉搓；一起拌動、滾動、流動。這樣，語言在聲音層面上獲得絕對的獨(dú)立意義，語感自由地引領(lǐng)生命與音流共同交響?！都t燈亮了》達(dá)到了音流型語感的典范：

紅燈亮了/遠(yuǎn)方的小麗/紅燈亮了之后/又熄了/紅燈熄了之后/又重新亮了/一盞普遍的紅燈/高懸在空中/亮了又熄/那遠(yuǎn)方的小麗/紅燈熄了之后/又重新亮了/紅燈亮了

全詩十三句，其中指向，不言而喻皆輻輳紅燈——紅燈的亮與熄。它不厭其煩采用復(fù)沓手法，十三句中，重復(fù)亮6句，重復(fù)熄4句，在數(shù)量上占全篇80%以上，如此往復(fù)回環(huán)，究竟帶給人何種警示呢？許多讀者會因紅燈的意象及其熄亮而引起警示之深層追尋。我倒認(rèn)為，此詩的效果并非深層結(jié)構(gòu)的警示和微言大義，而是制造某種語流——語言的流體。它不具備情態(tài)特征，不表現(xiàn)什么，它就是語言，那種原初的，純粹的口唇快感，那種清晰的聲音的飄流！全詩就是亮與熄交替轉(zhuǎn)換的口唇快，就是語調(diào)、語勢、音質(zhì)、音流的流利、自發(fā)。語感把詩人此入到純語言自身，引入到生命體驗(yàn)的出口。這首詩在本質(zhì)上是聲音的運(yùn)動、聲音的漂流。

故語感完全可以代表詩的聲音，換句話說，它完全可以外化為一種以音質(zhì)音響為主導(dǎo)特征的“語流”。這種“形式聲音”完全可以成為詩的內(nèi)涵。確切地說，聲音完全可以“領(lǐng)銜”于內(nèi)容。依此來看，《紅燈亮了》亮在它的聲音，詩中的聲音完全可以脫離意義層面，成為獨(dú)立“部門”，同時，又在統(tǒng)一的語境下，與意義構(gòu)成若即若離的關(guān)聯(lián)，成為會思考的聲音。

多年來，由于現(xiàn)代詩漠視詩的外在音樂性，不斷放逐詩的聲音，使意義“獨(dú)斷專行”，因而重溫斯文·伯克茲在《指定繼承人》中所說的是有意義的：“好的詩歌是對聲音和意義的一種復(fù)合性認(rèn)可?！曇羰且饬x的一種，意義也是聲音的一種。意義對應(yīng)于心智慧，聲音對應(yīng)于心境。”?強(qiáng)調(diào)聲音，有時讓她領(lǐng)銜主演，是為了某種糾偏和形式需要。當(dāng)然，聲音與意義能互為辨證，則美滿多了。

福建的呂德安，公認(rèn)有很好的語感。質(zhì)樸、自然，田園意蘊(yùn)、洛爾迦氣息與中國小鎮(zhèn)韻味的融合，釀成一種現(xiàn)代歌謠體：告訴你一位好姑娘/她家住在小巷旁//巷子的一頭有口肥皂的井/肥皂的泡沫在開放/喲,愛情的事兒說不完/魄的泡沫在開放/告訴你一位好姑娘/不是星期天不在家/退休的母親是她家的大駁船/水流過她家門口像一條大江（《告訴你一個好姑娘》）早年他的語感帶有一種謠曲的律動，與楊黎的聲音各具姿色。

但是，不是所有音流型的語感都以提供聲音效果為圭臬——用全部或大部分的音響代替意義，像陳東東的名篇《雨中的馬》，是屬于源于聲音又超乎聲音的語感：

黑暗里順手拿起一件樂器。黑暗里穩(wěn)坐/馬的聲音自盡頭而來/雨中的馬。//這樂器陳舊，點(diǎn)點(diǎn)閃亮/像馬鼻子上的紅色雀斑，閃亮/像樹的盡頭/木芙蓉初放，驚起了幾只灰知更雀/雨中的馬也注定要奔出我的記憶/像樂器在手/像木芙蓉開放在溫馨的夜晚/走廊盡頭/我穩(wěn)坐有如雨下了一天/我穩(wěn)坐有如花開了一夜/雨中的馬。雨中的馬也注定要奔出我的記憶/我拿過樂器/順手奏出了想唱的歌。

詩人放棄模擬馬蹄的聲音——憑模擬可以制作一段“音流”。他轉(zhuǎn)為對聲音的聯(lián)想，轉(zhuǎn)為對音樂美和音樂藝術(shù)的形象體驗(yàn)，在純凈的流動中彈奏純粹而神秘的生命曲子。盡管沒有音流，只有形象，但我們還是可以感覺到聲音的速度、力度，以及旋律的奔突，在某種層面上可以說，它超越了聲音的時間性、運(yùn)動性，又隱含著聲音的“流程”，也因此，作為隱匿的音流型語感范例，未嘗不可。

不管袒露表面還是埋藏較深的語感，其真正實(shí)施，應(yīng)該是積蓄在詩人心中多年的活泉，無須經(jīng)過精心設(shè)計的牽引就自動地流溢出來。帶著生命的氣息、純真的情愫、心靈的律動和芬芳的味道。它是那樣的親切、自然、質(zhì)樸，甚至有著某種拙稚。它的天然質(zhì)地使詩人喪失調(diào)遣這股活泉的能力，而仿佛是這股活泉在滋養(yǎng)著詩人，從頭到腳洇潤著詩人。語感貌似“操作”簡單，掌握容易，人人都可以來兩下子，實(shí)際上陷阱就在咫尺之間，多少才情都被這純?nèi)坏摹扒裳孕狻彼虥]，所以早年歐陽江河的告誡還是值得重溫：“它是作為一種呼吸，一種血液，一種純粹音響，一種律動和速度的口語，如何處理這種口語，如何使之水乳交融地滲透到和種視覺、知覺的、幻覺的書面語言之中，如何使之經(jīng)過詩人的生命，靈魂的智慧時帶出更多樣的語言光芒，投射出更多復(fù)雜的語言境界，形成更有力的語言氣候——這也許是完成現(xiàn)代漢語詩歌革命的一個關(guān)鍵。”?不管能否成為真正的關(guān)鍵，語感神速的啟動，瞬間觸發(fā)詩人的生命能量，已構(gòu)成現(xiàn)代詩寫作的一種新型沖動，如何愛惜、保護(hù)這種“動力”，并且可持續(xù)發(fā)展，將是今后一個長期的命題。

三、語境型語感

如果說語感更多屬于詩人的生命沖動形式，那么語境則更多涉及詩語操作的具體情狀。瑞恰茲曾用兩個比喻來形容語境機(jī)制，一個是“警察”行動：語境的“警察”功能是同意某些詞義存在而又要堅決給予驅(qū)逐。第二個是“人體運(yùn)動”功能，人只動一下手，全身的骨胳肌肉都會動起來，配合手的運(yùn)動。同理，一個詞的動作，會從該語境和其他語境中獲得系統(tǒng)支撐力量?，F(xiàn)在我們所說的詩的語境，也主要指兩種，一種是指詩語運(yùn)行時本身所處的具體存在環(huán)境，即該詩語與上下、左右、前后環(huán)境相處的關(guān)系，它是歷時的線性的，稱狹義語境，第二種是指詞在表層上所處的關(guān)系（稱表層語境），與隱沒在表層后面的關(guān)系（稱深層語境），兩者交集成廣義語境，廣義語境是一種近乎共時的關(guān)聯(lián)?？傊Z境是語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系，任何語匯失去語境，它的作用功能只能維持最低限度，甚至?xí)l(fā)生嚴(yán)重歪曲?！澳氵@個冤家！”剝離具體語境時，冤家可以是仇人，亦可以是親密者。任何詞匯，只要給它施加一點(diǎn)語境壓力，馬上可以變另眼相看。例如北島說“紅波浪、浸透孤獨(dú)的槳”，當(dāng)它與題目《青春》構(gòu)成特定語境的關(guān)聯(lián)時，你馬上能夠從中體味到青春喪失在“紅海洋”時期的辛酸苦辣。

詩的語境遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于普遍語言語境，后者主要是一種對話情境。詩的語境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫語義學(xué)、文字學(xué)、語用學(xué)、風(fēng)格學(xué)的規(guī)范，充滿自身的創(chuàng)化和生長性。詩的語境有如一泓神奇的仙池，一塊粗糙平庸的石子投放進(jìn)去也可能變成閃閃發(fā)亮的金子。任何杰出的詩人都應(yīng)當(dāng)是語境的發(fā)明家。一般來說，語言的句法、詞法的建構(gòu)，差不多決定了具體語境的營建，如時態(tài)的確立，一般是對語境時間的規(guī)定，單復(fù)數(shù)是對語境空間的規(guī)定，修辭手段是對語境狀態(tài)的規(guī)定。新時期朦朧詩潮雖然沒有關(guān)于語境的鮮明理論，但他們實(shí)際上自覺或不自覺從事著語境構(gòu)筑活動，他們采用的語料多是意象和意象群落，他們的拿手好戲一是通過意象的矛盾對抗，二是通過意象的巧妙畸聯(lián)，共同制造語境的張力場。而后第三代詩人開始對這種過于人工化的精致語境進(jìn)行抵制，清理了那些超負(fù)載的東西，如稀釋型的歷時性語象，清理了高溶縮、密集型的空間意象；非修辭的語義還原，清理了俯拾即是、雕文織彩般的語象；陳述（或轉(zhuǎn)述）的敘事調(diào)性，清理了夸張的、繁復(fù)的情境；純客觀的不變形，清理了大跨度、充滿主觀幻化的變形。

清理與反撥后的語境多數(shù)呈現(xiàn)出親切、質(zhì)樸與透明。設(shè)若說，楊黎堅持原初語感的音質(zhì)音流特性，堅持他最早的聲音“專利”，那么《他們》的中堅呂德安經(jīng)常是以整體通透的語境語感，另成氣候。代表作有《父親和我》為證：“父親和我/我們并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/像隔了多年時光//我們走在雨和雨的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話//我們剛從屋子里出來/所以沒有一句要說的話/這是長久生活在一起/造成的//滴水的聲音像折下的一支細(xì)枝條/像過冬的梅花//父親的頭發(fā)已經(jīng)全白/但這近乎于一種靈魂/會使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳?shù)刈咧?。通篇語言干凈，敘述直接，讓人感覺不到技巧的存在，真是天然渾成。父與子之間的親情，在微微的雨意中，有著本真細(xì)膩的彌漫，令人感動，它就像發(fā)生在我們每個人的身上一樣，引起樸素的共鳴。表面上，少了謠曲的外在聲韻和音程，但骨子里，那種和諧、恬靜、溫馨的清凈，不以音響效果取勝，卻勝似一股暖流，完全出自生命本真的流露。

單單“表層”的語感型語境是不夠的，那些超語義的或略帶一點(diǎn)暗示、象征功能的語境或許更值得褒揚(yáng)。呂德安的《紙蛇》在這方面頗為出彩：

馬的形狀，馬蹄的形狀

只有馬和他的馬蹄

親愛的父親

這是一條生來沒有見過的蛇

我們的小鎮(zhèn)也沒有見過

可是，在霧蒙蒙的傍晚

它那金燦燦的自由的身體

多么像我漂泊的生涯

表面上還保留謠曲的特點(diǎn)：復(fù)沓、對偶、排比，但加上更多奔放、自由的節(jié)奏，顯然，呂德安受過洛爾加和葉賽寧的影響，特別是洛爾加擅勝的“深歌”形式，使該詩沒有留連于從前的抒發(fā)，而是在語感的推進(jìn)下，讓紙蛇——馬尾鎮(zhèn)——漂泊生涯的“三段式”結(jié)構(gòu)，超越了家園的符號，成為漂泊者的征象，獲得非同尋常的語義韻味。

還有《獻(xiàn)詩》：

草場上有人在裝草/赤膊閃耀金光/四周空空蕩蕩/惟有他獨(dú)自歡暢/裝草人似乎很懂得/享受這大片青草/他累了就坐下來/滿足地四處觀望/他大清早就干起來了/把草堆得房子一般高/過不久將全部運(yùn)走/給過冬天的畜牧充槽/眼前還有更大片未割/仿佛是他故意留下的/等他記得下次再來/影子般漫游在青草的懷抱

表層語境是一次簡單的“裝草”，通過大清早默默勞作，“獨(dú)自歡暢”，但深層語境上，具備了超語義的提拔——何妨看成呂德安自身的寫作證言，看作是他對人生的詮釋；看作他對于詩歌與藝術(shù)的守候、期待，其間包括享受、自由和追求。透過清爽流暢的調(diào)子，形象的語義后面，都有含蓄的傳遞。所以說，語境型語感，并非淺白的寫照，它經(jīng)常與意味深長結(jié)伴。

不管是較為淺顯的語境還是深蘊(yùn)的語境，重要的是行走其間的語感，它或者補(bǔ)充詩行跳脫的部分，使語義由含而不露轉(zhuǎn)為淋漓盡致，或者由彰顯變?yōu)殡[匿。一個普通的詩語所攜帶的語感，或語感催發(fā)的語詞，結(jié)合得好，可以帶動起整體情景的力量。詩語是語境的物質(zhì)材料，詩語因語境而生成，語境因詩語而變化。其中的語感左右著語與境的協(xié)調(diào)。詩語因語感流淌而閃耀，語境因語感的本真而透明。

語境的最終形成，取決于語詞、句間——前后、左右、上下的關(guān)系。其實(shí)，許多被忽視的次要因素，例如標(biāo)題、副標(biāo)題、題記、題解、互文方式、尾注、標(biāo)點(diǎn)符號、排列形式，乃至落款、日期，都是語境的共同組合部分，語境的實(shí)質(zhì)是一種綜合性的整體效應(yīng)。有時這些微不足道的因素會變成語境的主宰者，也是不容忽視的。

四、張力成為語感的“度量”

語感的嶄露頭角與流行，雖不到三十“芳齡”，但經(jīng)過各種摸索，現(xiàn)在變得愈發(fā)嫻熟了。語感的根基牢扎于生命意識深處，它與生命體驗(yàn)結(jié)成同呼吸共命運(yùn)的莫逆之交，它隨生命體驗(yàn)的消長而消長，而生命體驗(yàn)是現(xiàn)代詩的一個命脈。需要再次重新強(qiáng)調(diào)，語感是生命體驗(yàn)透明的中介和外化形式，生命體驗(yàn)是語感的“內(nèi)在組織”，兩者聲應(yīng)氣求，具有高度和諧的同構(gòu)性。筆者深信，語感，不僅是大陸第三代詩人獨(dú)特的語言“專利發(fā)明”，它還將作為現(xiàn)代詩一種基本屬性進(jìn)入詩本體。語感的快速實(shí)施，取消了詩意形成過程的中間步驟，將復(fù)雜的心理接收變成一插即用、一開即亮的集成電路。它幾乎與視覺、聽覺同步，“如睹形色、如聞聲音、如知味滋”，瞬間完成終端的輸出，形成多層次的生命與語言的共時感受。1996年，筆者在《抵達(dá)本真幾近自動的言說》一文中高度肯定語感：

語感，是詩人生命本質(zhì)的自由展示，是詩人精神本能的運(yùn)動形式，它是一種合目的的無目的實(shí)現(xiàn)。它“先在”地潛伏在詩人生命深處，以隱形的狀態(tài)溶解于詩人的下意識，散布于詩人潛感覺，知覺，直覺和悟性里（猶似血紅蛋白之于血漿，氧氣之于空氣的關(guān)系），語感一旦被生命某一契機(jī)觸發(fā)，便隨同生命能量完成迅速自顯，語感是一種近乎人體內(nèi)在化了的“身體語言”一種和眼神，手勢，面部肌肉具有相似功能的“生命表情”，一種早已被“內(nèi)覺”機(jī)制潛在加工了的自性語言。它拒絕經(jīng)由長期積淀下來固化了的文化編碼，盡可能將它們懸置起來，代之以同生命體驗(yàn)，生命感悟一起諧振的原生話語。它的創(chuàng)生性魅力就在于，同構(gòu)性傳達(dá)出生命體驗(yàn)和生命感悟的本真透明，用幾近自動的言說，逼近生命的最高真實(shí)。語感，目前已十分成功地樹立起詩歌語言學(xué)——與“陌生化”遙相呼應(yīng)又對峙的另一語言向度和尺度，顯示其獨(dú)特的美學(xué)價值和相當(dāng)廣闊的包容性。?

誠然，人類生成和理解的語言，和搭建在語言之上——最高級別的詩語，雖經(jīng)心理學(xué)、神經(jīng)語言學(xué)、語法學(xué)、語用學(xué)等多方探求，謎底至今尚未完全揭開；有關(guān)語感的復(fù)雜機(jī)制，同樣無法以量化的方式給予全面揭示，只能用推論的方式進(jìn)行演繹，許多飄渺的感覺還得做深層的理論提煉。但筆者憑著多年的直覺與對詩人的觀察，寧可擯棄“語感是對詩歌感覺”的舊說，堅信它對詩歌和詩歌語言的誕生是一種“發(fā)動”，它能瞬間激起內(nèi)在生命沖動，進(jìn)而引領(lǐng)整首詩的生成，所以把語感從某一類型的詩歌（如口語詩）屬性提升為現(xiàn)代詩整體之“動力源”高度，應(yīng)該不算虛妄。同時將它作為詩歌語言本真向度的一極，也應(yīng)該可以成立。

然而，不能因?yàn)槟撤N“同態(tài)”“同構(gòu)”的合理性，就原諒隨意脫口的非詩傾向，不能因?yàn)檎Z感天然流動而忽略語義的深度凝聚，也不能因?yàn)檎Z境透明而放棄對深層結(jié)構(gòu)境界的追求。目前口語詩是有些泛濫了，在相當(dāng)程度上可以說是語感的負(fù)面催化所致。我們認(rèn)可，口語詩面對整個言語的存在，詩人穿透這個存在，無疑進(jìn)入了更為復(fù)雜的直接體驗(yàn)，從而獲得語義消失、語境透明、語音突出的純粹境界?？谡Z詩徹底粉碎那些遠(yuǎn)離生命、遠(yuǎn)離生態(tài)、封閉在象牙塔毫無生氣的操作，使真正的生命體悟自然天然渾然地自動流淌。語感催化下的口語詩是生命與語言同構(gòu)的出路，它為構(gòu)建詩語的另一極做出了歷史性貢獻(xiàn)。不過，語感因天然地與口語結(jié)伴而行，導(dǎo)致語感在推行本真、透明、純凈之際，稍不經(jīng)意就會被口語嚴(yán)重沙化。所以，語感必須責(zé)無旁貸地?fù)纹饛埩δ菆杂驳南骂M骨，控制好牙床與舌頭，防止輕佻且粗糙的言語聲帶，把詩引向生命體驗(yàn)的偽劣模仿。

那么語感如何產(chǎn)生張力并接受張力的“調(diào)配“呢？從前面的界定中已知語感結(jié)構(gòu)可分生命體驗(yàn)與言語“脫出”兩大部分，它們具有同構(gòu)的一面又有差異的一面。同構(gòu)是指生命的體悟與言語瞬間耦合，形成渾然一體的流瀉結(jié)構(gòu)。差異是指生命體驗(yàn)畢竟是作為一種混沌、模糊的意識狀態(tài)，它與作為言語相對明晰狀態(tài)，其間是有界線的，而界線的消泯是需要瞬間轉(zhuǎn)化的。雖然語感是生命體驗(yàn)在言語對象上的“閃現(xiàn)”，或?qū)ο蠡哉Z對于生命體驗(yàn)的“返照”，但一般來說，體驗(yàn)要稍稍先于言語，即模糊意識領(lǐng)先于言語，模糊意識與言說之間就出現(xiàn)一個差異(時間落差與轉(zhuǎn)換落差)，落差或差異帶來的是自然張力，在意識與言語之間展開牽扯與合攏的交織運(yùn)動，雙方既體現(xiàn)自動的包容，又隱含半自動的緊張。合攏、牽扯、包容、緊張——沖動的體驗(yàn)與半自動的“說出”，在半明半晦的狀態(tài)中，經(jīng)由相互提攜、推拉，促成了弱張力的產(chǎn)生?？谡Z詩因張力獲得瘋長。

收獲的同時人們馬上發(fā)現(xiàn)口語詩與口水詩高度混雜，良莠難分，甄別工作讓人頭疼不已。筆者以為最好的方法，仍是以張力作為“評判標(biāo)準(zhǔn)”——評價一首口語詩的高低，以是否具備張力作為主要尺度：失卻張力的口語詩一定接近口水，擁有張力的“口水”可能升躍為口語詩。其實(shí)每個口語詩人的手里，都有一個張力的遙控器，隨心所欲地按捺常常會出差錯，漫天雪花被誤為精彩畫面，頻頻更迭的屏幕難保美好的影像。故而筆者再三重申：放棄張力的口語詩，必然淪為“梨花體”；而攜帶哪怕些微張力的“口語”，才有可能領(lǐng)取詩的資格證書。

【注釋】

①《喬姆斯基語言哲學(xué)文選》，徐烈炯、尹大貽、程雨民譯，商務(wù)印書館1992年版，第200頁。

②③④王尚文 ：《語感論》，上海教育出版社2005年版，第25頁、第29頁、第33頁。

⑤楊黎：《聲音的發(fā)現(xiàn)》，民刊《非非》（1988年鑒·理論卷）。

⑥周倫佑：《非非主義小辭典》，民刊《非非》（1988年鑒·理論卷）。

⑦于堅、韓東:《太原談話》，《作家》1988年第4期，第75-77頁。

⑧⑨?陳仲義：《抵達(dá)本真幾近自動的言說》，《扇形的展開——中國現(xiàn)代詩學(xué)翦論》，浙江文藝出版社2000年版。

⑩李心釋：《80年代詩歌的語言：反抗的與被反抗的》，《星星》詩歌理論月刊（下）2010年9期。

?[美]斯文·伯克茲：《指定繼承人：評德里克·沃爾科特的〈仲夏〉》，胡續(xù)冬譯，2009 年2月 24 日，http://www.douban.com/group/topic/5482513/。

?歐陽江河：《也談口語詩》，1988 年 3 月 6 日《詩歌報》第三版。