牧草流煙中讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜——兼談亞媺抒情詩寫作的語言特色

陶保璽

（淮南師范學(xué)院，安徽 淮南 232001）

牧草流煙中讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜
——兼談亞媺抒情詩寫作的語言特色

陶保璽

（淮南師范學(xué)院，安徽 淮南 232001）

亞媺詩歌的核心價值就是要展示詩人微妙的心靈活動和情緒的變化，要表現(xiàn)詩人所能感悟和體味出的人生歷程中的酸甜苦辣。可以為亞媺做這樣的“定位”：她癡迷于牧草流煙中讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜，并由此彰顯出她既是依戀農(nóng)業(yè)文明竭力吟唱田園牧歌的最末幾位詩人之一，又是臺灣詩壇為數(shù)不多而以迎接“生態(tài)時代”盡快到來為榮的一員驍將。

亞媺；詩；心靈；寧靜；抒情性

案頭擺放著既是詩人亦為畫家的亞媺女士的幾冊詩選和詩文與詩畫合集①《牧草流煙》（詩文合集），臺中市，藍(lán)燈文化公司，1980年1月版。《飛花有約》（詩畫集），臺中市，藍(lán)燈文化公司，1994年8月初版?！读鹆Щā罚ㄔ姰嫾?，臺北市，漢藝色研文化公司，2000年10月版。《亞媺短詩選》（中英對照），香港，銀河出版社，2003年6版。《亞媺世紀(jì)詩選》（珍藏版），香港，銀河出版社，2007年7月版。《亞媺畫集》（禪境幽夢），臺中市，文學(xué)街出版社，2002年10月版。，有的是其外子同是臺灣詩人的丁潁先生來寒舍做客時親手所贈，有的則為她親筆題簽后，自文化城臺中市寄予筆者。

光陰荏苒。距最初閱讀她的詩文合集《牧草流煙》和詩畫集《飛花有約》，轉(zhuǎn)瞬已過去十二年了。真所謂“歲月令人驚”??！筆者深以為憾的是，多年來因忙于俗事，未能將當(dāng)時讀亞媺詩作時所產(chǎn)生的諸多感觸付諸文字，從而與同道者分享其詩美帶來的啟迪及愉悅。而今借著有了欣賞她新作并再度重讀她舊著的機(jī)會，我還能沉默嗎？當(dāng)然不能。這既是彌補我人生缺憾之舉，更是其詩作之魅力催逼使然。

亞媺，作為20世紀(jì)60年代中期即步入詩壇的一位詩人，迄今我僅能讀到的詩作尚不足200篇②《牧草流煙》收入詩作52首。《飛花有約》共有88首，除錄自前書者，實有新作73首?！读鹆Щā酚?6首，新作則為41首?！秮唻壎淘娺x》和《亞媺世紀(jì)詩選》，計有詩28首和58首，新作僅為27首。其畫集中雖有11幀旁有題詩。但均系摘句未計。至于她的第一本詩文合集《西園秋色》，則因手邊無存，當(dāng)然不在此統(tǒng)計之列。，從數(shù)量方面而言，當(dāng)然算不上多產(chǎn)。但是，她卻是一位執(zhí)著于詩而又癡迷于畫的藝術(shù)女神殿堂前的忠誠守望者。且聽她從肺腑迸射出來的自白：“從初中開始，就喜愛詩詞，至今，詩仍是我心靈互握時惟一閃爍的伴侶，而畫呢！更是我孤寂流光中，難忘的知音?！雹壅Z出《牧草流煙·后記》，見該書第214頁。也就是說，在她的靈魂深處，在她的整個精神世界中，詩與畫的創(chuàng)作，已成為不可或缺的堅強(qiáng)支柱，甚或可以說，創(chuàng)作本身已成為她生命的一種存在，成為她人生最誠摯的一種熱愛。若仔細(xì)加以審視，亞媺說這段話時，已是30年前，（即1979年8月8日）的事了。我們再來看看此后15年，她又是怎樣來表述自己的 “詩觀”的——“詩是可歌可泣/驚天動地的一部偉大的歷史//詩人的心靈/永遠(yuǎn)最善最美最真/是苦痛也是甜蜜的紋痕//??！相思是詩，愛也是/詩是朵朵綻出水面的蓮花/在天地間靜觀萬物百態(tài)/吐納醉人的芬芳”。④引自《飛花有約·我的詩觀》見該書第8頁。

不難看出，亞媺心目中的詩，其核心價值就是要展示詩人微妙的心靈活動和情緒的變化，就是要表現(xiàn)詩人所能感悟和體味出的人生歷程中的酸甜苦辣。而這種生命存在的方式和觀察、把握現(xiàn)實世界的方式，卻又是其它文學(xué)樣式所難以取代的。因此，作為一種自覺的審美選擇，亞媺便義無返顧地選擇了詩。

說到這里，筆者便不能不提及另一位臺灣資深女詩人張秀亞早年曾經(jīng)說過的一段話：“詩是感情的語言思想的語言，但最好說它是靈魂的語言。詩原是一種綜合的藝術(shù)，它表現(xiàn)的是詩人對這個世界以及人生的贊美、詠嘆、悲憫，總之，它要寫的是靈魂的震顫?！雹購埿銇啠?919-2001）：《序》，白萩《蛾之死》，臺北，藍(lán)星詩社，1959年版，第一頁。此處轉(zhuǎn)引自蕭蕭著：《現(xiàn)代新詩美學(xué)》，臺北，爾雅出版社，2007年7月20日初版，第36頁?！堑?，詩是“靈魂的語言”；寫的是“靈魂的震顫”。如果我們可以將“靈魂”一詞，界定為它所指的內(nèi)涵為人的生物本能升華為高度的包容著深刻歷史文化內(nèi)容的一種精神能量的話；或者說它的所指，當(dāng)是詩人的最高智能，而且包括潛在的帶有突發(fā)性的 “頓悟”和爆發(fā)力的智慧閃光，即“靈感”的話，它又可以被視之為詩人的生命底蘊和生命的動力源泉。果真如此，我認(rèn)為這種對詩的釋義，則最為接近詩人，尤其是抒情詩人的創(chuàng)作本質(zhì)。

那么，數(shù)十年來，亞媺的詩創(chuàng)作在書寫“靈魂的震顫”方面，究竟為我們留下了哪些令人注目的“紋痕”？它們的真正蘊藉和隱含著的意脈又將何在？亞媺著意于運用怎樣的語言文字來展示其作為抒情詩人的靚麗風(fēng)采？對這些問題的思索，誠然站在各不相同的視點上會得出迥異的結(jié)論，但不管怎樣對審視詩壇現(xiàn)狀總會有益。

一、最高的審美追求，當(dāng)是讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜

大凡詩人和藝術(shù)家，無不基于自己的生活經(jīng)歷與人生體驗，來確立自我與他人不同而又獨具鮮明個性特征和人格品位的審美追求。這種追求從其存在的形態(tài)來看，可謂之異彩紛呈，如恒河沙數(shù)，但就其格調(diào)和境界所能達(dá)到的高度而言，我以為最高的審美追求，當(dāng)是讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜。惟其如此，在人生和藝術(shù)大道上，方能“博覽天地大觀，得天地之道，人文之助，無往而不勝。”（周韶華語）②周紹華語，引自惟一：《感悟中國繪畫》，北京，《文藝報》，2009年11月5日，第8版。。而既是詩人亦為畫家的亞媺，令人欣喜地朝著這一目標(biāo)健步行進(jìn)。

且看，當(dāng)我們捧讀她那些仿佛散發(fā)出荷香的詩文時，眼前便會躍然出現(xiàn)一位在青青牧草間，鼓著小嘴巴吹蒲公英的女孩，她企盼著每一朵云霞都能帶她“去訪云海落日，到深谷中去抓一袋子五顏六色的鳥啼”。（《冷雨也凄美》見《牧草流煙》，第30頁）同時，亦可瞧見“簾卷西風(fēng)人比黃花瘦”的少婦，憑窗凝望，在“窗下小路”上尋覓著“永恒，美，與希望”。盡管她所能“撿拾的只是一些孤獨旅行者的心聲”，（《紫色輕語》，見《牧草流煙》第 13 頁）但她畢竟看到了“上蒼創(chuàng)造的萬物，它的生命永遠(yuǎn)欣欣向榮，它們沒有憂郁，沒有煩惱，有的只是濃濃的綠情和遼闊的寧靜”。（出處同上）盡管她所聽聞的往往只是“嗒嗒的馬蹄是美麗的錯誤”，那來者“不是歸人”，僅為“過客”，（鄭愁予詩句）但有時只要發(fā)現(xiàn)“一片純白的羽毛輕輕落下來”，（林泠《阡陌》）她能夠捕捉得到，便會從中獲得一份純真與溫馨的情感撫慰。

捧讀亞媺的詩文，我們還清晰可辨，面對青山牧草，山嵐流云，她的筆蘸的乃是花汁、溪水、月光、星輝，無論是寫詩、作畫，作為“一位食花的女子”，（洛夫語）亞媺所關(guān)注的惟有“美”與“愛”。她竭力避開塵世的喧囂，力圖用她的詩文或畫幅，去敲開世俗人生人性的心扉，從而“將名利，欲望，剪成渺渺遠(yuǎn)遠(yuǎn)的煙云霞霧”；你聽，她的傾訴該是多么動人：“除了鐘愛青山綠水，更愛冷池中白荷空靈的微音，?。∥抑皇秋L(fēng)雨中一條長遠(yuǎn)的小路吧！只是向往著，向往著，一種美，一種距離中不朽的境界！”（《冷雨也凄美》，見《牧草流煙》，第33頁）

是的，既是風(fēng)雨中漫長的小路，它當(dāng)是曲折、坎坷、崎嶇而又充滿泥濘。這不正是漫漫人生路的寫照和象征嗎？當(dāng)時尚屬年輕的亞媺，已深深感悟到在這樣的小路上行走，步履該是多么艱難！然而，她并未退縮，亦不像名利場中的蕓蕓眾生癡迷于物質(zhì)世界的種種誘惑。她所追慕的，僅僅只是青山綠水和白荷的空靈；所向往的，惟有“美”和永遠(yuǎn)都會有距離的“不朽的境界”。而這種追慕和向往，從精神領(lǐng)域和審美視境來看，我們只能將其理解為：讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜。也就是說，她的這種審美追求成了她寫詩作畫的內(nèi)核和靈魂。

由此看來，亞媺的詩，無不是她心靈的寫照，心路的留痕。隱含在她詩作中的一個個故事，一幅幅場景，無不與她本人的人生軌跡、心靈軌跡相疊合。而她對人性體驗的深度，對美與愛的陶醉與迷戀，對人生那些珍貴時刻刻骨銘心的記憶，以及她那細(xì)膩深邃的美感經(jīng)驗，憑藉著她精致而娓娓道來的言說和抒寫，不僅成功地完成了她的詩性創(chuàng)造，而且形成了動心、動情、動性的抒情風(fēng)采。與此同時，她的詩和畫，也便成了“論說三世因果”菩提樹下的一方凈土；成為她胸懷中“法輪常轉(zhuǎn)”的南普陀寺旁叢林中的花花草草……（此處引語出自《因緣》一詩，見《飛花有約》，第89頁）

亞媺曾在1979年5月寫作《青苔夜的小蘇州》一詩的附記中說過：“生命的痕跡是一張笑過、哭過、纏綿過，且苦痛過，仰首陽光和雨露的臉譜?！保ㄒ姟赌敛萘鳠煛罚?50頁）也就是在那首詩中，她以這樣的詩句寫出她對人生的慨嘆：“人生啊傳奇的神話/或許很少人會陪心愛的和/初識的友人/穿過萬花叢的深廊//寂寂的一次獨立/哎！天籟外/今宵的我，靜默宛如冷霜”——實質(zhì)上，“生命原本就是一場甜美的苦役?！雹儆嘟埽骸督褚癸w雪》。見《火與冰》，北京，經(jīng)濟(jì)日報出版社，1998年4月版，第133頁。重要的是在人生苦旅中，怎樣選擇自己的人生支點并進(jìn)而在生活歷煉中以孜孜以求、百折不撓的精神，去捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)，張揚人存在的意義。令人深感欣慰的是，亞媺通過諸多努力，終于抵達(dá)了讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜這一極其難以達(dá)至的人生境界。而她所做的努力則凸顯在以下幾個方面：

（1）竭力想通過愛情、親情和友情的建立與安頓以安身立命，從而讓自己的情感和心靈有一方寧靜而溫馨的棲息地。

亞媺生于亂世，長于苦難歲月，爾后則置身于一個“倫理崩解與秩序蕩然”的社會，那里的人們在“一片焦躁的浮華征逐之下”，“成年累月在無盡的零亂雜沓之中喘急驚惶”。②王北固：《賞析亞媺的畫》，見《亞媺畫集》，臺中市，文學(xué)街出版社，2002年10月版，第3頁。（王北固語）她自然和常人一樣，“即使在最痛苦的時候，各人總是根據(jù)美的法則來編織生活。”（米蘭·昆德拉語）③[捷克]米蘭·昆德拉著《生命中不能承受之輕》，內(nèi)蒙古人民文學(xué)出版社，2008年8月版，第21頁。于是，渴求經(jīng)由真摯而熱烈的愛情來建立和和美美的家庭，便成了她重要的人生支柱。幸運的是一位現(xiàn)代詩人丁潁走進(jìn)了她的生活，而且最終結(jié)成連理。應(yīng)當(dāng)說，這種感情體驗，雖不能說是她愛情生活的全部，但確實為她的詩創(chuàng)作提供了豐沛的源泉和靈感奔迸的爆發(fā)點。這樣，愛情在她詩歌寫作中便占據(jù)了極其重要的位置。請聽她的歌吟：

“噢！我是為你漣漪過的/那湖白荷寂寂/為你悄然賭注過，而吟唱的/那簾風(fēng)雨瀟瀟?！保ā对娭粫罚帮L(fēng)雨彈奏的湖邊/誰來朗讀水聲/瞻仰清幽的綠葉白荷/誰來輕數(shù)/我悄悄踩亮的/蓮步/你未來，黃昏星的長笛/猶繙繞，美麗的煩惱/隔垂簾的紫花窗/隔一盞迢迢尋路的燈盞/……/噢！你沒說要來/而你卻泳在/我潮濕的眼眸/成永恒的四季詩/今宵月冷/誰來共渡/遠(yuǎn)域哪！誰是天籟/最最沉寂的/一枚星芒”（《誰來朗讀水聲》）。“已經(jīng)/三個晚上/我把你仰望成一盞/藍(lán)藍(lán)的燈/等你回來，回來/暖我，裸著的夢//……/呼喚你，成一片樹林/一幅深秋的山水畫，凝望/星辰閃爍的光芒/終于，我逐漸消失/你浮躍在西風(fēng)的日記/扉頁上”（《琵琶怨》）?！拔铱倫勐牥鸬押嵰?把四季彈成數(shù)不盡的/小馬奔躍的蹄韻//當(dāng)我有了醉意/宋詞里想起/曾遞給你美麗的/距離/哦，你尋我總在詩畫的境界里”（《美的距離》）?！拔沂撬?，總/醒在大海的呼吸”；“我是癡立落英香徑的/小小一株白菊”；“……/這沙灘，黃昏的粉頰/多嬌/宛苦幽靜的一叢花/在笑/且將長發(fā)編成/撒落的細(xì)雨綿綿/讓水珠濕你/藕葉觸你/撈月的纖指引你/引你走出紅塵的明鏡/想來，詩人??！或許/或許，只為著/我們心中/有朵古典的愛”（《情懷》）。④所引詩句，分別摘錄自《牧草流煙》，第100頁、第101-103頁，第104和105頁、第107頁、第108和第110頁。

瞧??！這里，我一口氣便抄錄了亞媺的數(shù)十行詩句，真可謂“狂引”了。不過，對這類佳句的征引并不算多，它僅為亞媺所寫愛情詩的極少部分。已勿須再去多加剖析；它所蘊含著的情之切、之濃、之烈，已躍然紙上，足以叩開人們的心扉；它所洋溢著的東方女性的癡迷與專注、憧憬與夢幻的意緒與情熱，實在動人心魄，讓人不得不隨著那些跳動的詩句而同節(jié)律地悸動與震顫。

或許是亞媺視 “真誠的愛情是最高法律”（羅曼·羅蘭語）⑤羅曼·羅蘭語。此處轉(zhuǎn)引自北京，《文藝報》，2009年9月29日，第3版。，抑或?qū)矍榭醋魇菙[脫現(xiàn)實生活困厄的力量和支撐自我生命的柱石與燈標(biāo)，她才能那樣在同戀人共建愛巢的過程中，時時爆發(fā)出靈感的輝光，讓自己堅貞、圣潔的情緒流淌成叮咚作響的詩的溪流，并在其間鼓蕩起美麗的風(fēng)帆。

因此，她的這些詩中沒有世俗的塵囂，更無社會生活斗爭的巨波狂瀾，有的只是心湖中泛起的愛的漣漪和人性美的星光燦爛或是和風(fēng)細(xì)雨。它沒有凝重感和苦難美的投射，卻多的是婉約、纏綿的絮語。從詩里，我們雖然僅能看到白荷、秋菊和柔弱的水草，聞見梆笛簫音，小馬蹄韻，但是，這不同樣都是凈化人類靈魂的營養(yǎng)液嗎？尤其是當(dāng)一個社會以道德沉淪和人性的異化甚至泯滅為重大代價，去換取物質(zhì)文明的畸形發(fā)展和泡沫經(jīng)濟(jì)的虛假繁榮時，呼喚人性的復(fù)歸，展示人性美的不可磨滅，也就成了詩人追求的人生目標(biāo)和審美的價值取向，這不正如暴風(fēng)雨剛剛過后的初霽曉月嗎？它必定能給人以純情和溫馨。就此而言，亞媺的詩值得首肯。

更為值得注意的是，正當(dāng)現(xiàn)代和后現(xiàn)代派思潮席卷并主宰了臺灣詩壇時，持守東方傳統(tǒng)愛情觀并將之奉為人生理想和走向美麗的寧靜必經(jīng)之途的亞媺，盡管遭遇的是一個“有欲無情”的時代，但她卻有著磐石的“定力”，走自己認(rèn)定的創(chuàng)作道路。人們也許還會記得，法國后現(xiàn)代大師羅蘭·巴特在《戀人絮語》中所說過的一段話：“歷史的逆轉(zhuǎn)：如今性不再是什么見不得人的東西，相反，丟人的倒是多愁善感的愛情——人們以另一種道德觀念的名義將其排斥?！雹賉法]羅蘭·巴特語。轉(zhuǎn)引自北京，《文學(xué)評論》，1997年第4期，第90頁。無疑，這是對美麗愛情的拆解。而亞媺對此非但無動于衷，且自己的行動和詩創(chuàng)作都在告訴人們，她所追尋的愛情，并非美麗的神話。

盡管現(xiàn)實生活中“大部分的愛情都是心靈的地震，地震之后的一切都將面目全非?！雹谟嘟埽骸督^望之愛》，載于《鐵屋中的吶喊》，北京，中華工商聯(lián)合出版社，1999年5月第2版，第48頁。因此，更多的人對愛情的追求，已不再是天長地久，白頭偕老，而是風(fēng)風(fēng)火火，熱烈激越；哪怕只是一時的擁有。盡管那種以追求男歡女愛和心滿意得的短暫快樂為時尚的人們不在少數(shù)，但那是談不上“愛情”的，對亞媺來說，她是與之絕緣的。尤其難能可貴的是，正當(dāng)不知從何時開始興起的“軀體詩學(xué)”像旋風(fēng)般掃蕩詩壇時，亞媺仍然堅守著自己的詩觀，而不為之所動。所謂“軀體詩學(xué)”，是指詩人們將軀體和欲望納入感性言說的對象并作為抒情機(jī)緣的一種詩歌現(xiàn)象。而女性詩歌的軀體敘事，則表現(xiàn)為對女性隱秘生理和心理經(jīng)驗的呈現(xiàn)；更有甚者，則以其對性欲望與性行為的描述為特質(zhì)，以張揚所謂女性意識和女性主義。對此，可以說，亞媺是不屑一顧的。請讀讀以下這些詩句：

“我張望異鄉(xiāng)/寂然的花落/回想你悄然蹲到/我身邊，共讀/千里流浪的煙塵/噢！你是仰首在流光中的孤獨/我是依你最近的/一朵靜默/你遞來燃燒的左手/在我右手上牽握永恒”（《水云深》）?！安幌雽δ阏f什么/只愛將心事剪成金色/黃昏的水聲/愛將編好的蝴蝶辮/交給霜露去朗讀/冷暖的明日和未來/云和月/絲路千里/願你我牽系著美麗的距離”（《乘風(fēng)萬里》）。 “……/?。?我在想/入夜/哪首詩/挨我最近，最近地/最令我動心的/一次叮嚀”（《哪首詩挨我最近》）?！跋虢裢?誰會不約而同/來賞/池中/初醒來的蓮/……/噢！我怎能不等待/等待這朵含羞的古典/等待田田的紫蓮/詩的綻放啊/永恒的畫面/想它/一身紫色歲月/始終/被綠水擁抱的/纏綿”（《一朵紫蓮》）?！敖魅f里/兩岸輕染幽情綠意/噢！煙波處/惱人竟是一川飛渡的蘆葦/……/我們且挽千山碧葉/搖流水悠然的回響/你??！你竟在我頰邊/匆匆/印出一只粉蝶/我不禁怔住/躲在/胭脂樹的輕語間”（《逍遙游》）。 “你的呼喚/就溶入了紫色的回憶”（《等候》）。③引錄的詩句，分別見于《飛花有約》第144-145頁、第149頁、第153頁和第218-219。《牧草流煙》第202-203頁以及《飛花有約》第157頁。

不難看出，這些詩幾乎都是寫成于她熱戀和成家后多年的作品，亦即對當(dāng)年所經(jīng)歷的場景通過“回想”和靜默中的憶念，做電影鏡頭似的“回放”。這里雖觸及到相愛雙方的肢體，也僅只止于“牽握”和“牽系”；雖然寫到“吻”，卻僅以“印出一只粉蝶”來加以呈現(xiàn)；雖然有些情景的描述，可以想象為是對夜間床笫生活的掠影，甚或僅止于極其含蓄的暗示?？v然有“擁抱的纏綿”，而且以舒徐的節(jié)奏并通過“跨行”的慢鏡頭出現(xiàn)，但詩中具體的形象，畢竟只是綠水和紫蓮！詩意表現(xiàn)的婉曲和典麗，簡直可以說，直逼“花間集”中諸多詩界前賢。同時，亦不遜于瀟湘館中飛出的那些鮮活飄逸的詩篇。將戀人和夫妻間的深情與瞬間感受，永駐筆端，并藉以讓讀者去體認(rèn)和分享其中深蘊的美感，亞媺的高明之處，正是通過她摯愛人生的東方佳麗所獨具的閨秀特質(zhì)來熔鑄她的詩境和詩句。她所執(zhí)著表現(xiàn)的是一位富于幻美追求和唯美理想的詩人一種生命悸動，而遠(yuǎn)非是那種癡迷于寫個人夢囈或“性”體驗的詩人所能同日而語的。

走筆至此，也許讀者朋友在感受詩人亞媺的愛情和婚姻生活方面，會情不自禁地追慕其和諧互動與兩性間的溫馨及甜美，歆羨其人生如畫的芳醇與酩酊。但我們?nèi)舾屑?xì)地去閱讀亞媺的詩作，便會發(fā)現(xiàn)，她雖然不習(xí)慣，亦不擅長去表現(xiàn)宏大的社會生活的矛盾沖突和激烈斗爭，卻也不愿陶醉和沉湎于柔情蜜意、溫婉纏綿的絮絮叨叨之中。憑藉著她對愛情的真純與赤誠，她敢于直面慘淡的人生和她所遭遇到的種種苦難。這樣的生命留痕，同樣激發(fā)出她詩思的奔迸和詩情的洶涌?！蹲詈笠黄锶~》便是她這種生活境況的真實寫照：西風(fēng)。瘦影。冷雨敲窗?！昂⒆拥目蘼暋薄橹约虹姁鄣恼煞颍卦诮诸^路燈下的舊書攤前，以撿拾生活的殘淆。盡管面對嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實，詩人已深深感受到人世的“凄迷”、“蒼涼”和“人情的澆薄”，但她卻不悲觀失望，而是鼓勵她的夫婿，勿須悲哀，不用憂傷，“握緊我們冰冷的手/踩過泥濘的水湳街道吧/寒雨過后/我們將有一個陽光的日子/當(dāng)窮困閃著最后一片/秋葉/我們不能遺忘苦難的血滴/一如孩子的哭聲。震撼心房”。①《最后一片秋葉》，全詩請見《飛花有約》第200-201頁。詩中提及的“水湳”位于臺中市北部，靠近機(jī)場的一個“眷村”里，系詩人新婚時所租住的地方。由此亦可見，詩人亞媺當(dāng)年不僅是一位溫存的賢妻良母，還是一位堅強(qiáng)的家庭生活主婦。她有信心，有毅力憑著自己的誠實勞動和才智，去戰(zhàn)勝窮困而走向明天，走向未來。

如果說我們所提及的《最后一片秋葉》一詩，在感情的釋放和蘊涵方面，已從純粹的愛情擴(kuò)展而為親情并足以標(biāo)志詩人亞媺在開掘人性深處所蘊藏的善良、博愛和剛毅這些美的特質(zhì)方面，有著較大的突破與舒展的話，如果說像這類詩已較為深刻地以其含淚的微笑，體現(xiàn)出上個世紀(jì)70年代臺灣的人民大眾現(xiàn)實生活的困頓、沉重、苦悶、憂郁，同時也透露出社會底層的平民百姓內(nèi)心深處的真誠與至愛的話，那么，她那些著筆于思念親人并糅合著“鄉(xiāng)愁”而寫成的詩篇，則在更高的層面上，體現(xiàn)出詩思的升華與亞媺在審美追求方面的良苦用心。請吟誦——

“你底深情震撼故國山水/很想告訴融雪的心/在曲折的里程/愛是青紫色折疊的憂郁/是薄薄滾邊的黃薔薇的歡欣/你我于雙春雙雨的柔痕里醒來/卻于古典的神話中遺忘自已”。這是收錄于詩畫集《飛花有約》（第125頁）里的一首題為《春痕》的完整的詩。雖然就那么短短七行，但卻凝鑄進(jìn)深深的故國之思和濃濃的鄉(xiāng)愁之情。身居臺中市的詩人亞媺雖出生在臺灣宜蘭縣，那里有蘭陽平原的青青牧草和云嵐流煙，盡管就地域而言相去并不遙遠(yuǎn)，但她置身的卻是牧草已逝、流煙消弭的都市街衢，滿眼所能瞧見的“只是混凝土和輪胎”（英國當(dāng)代詩人菲立浦·拉金《逝去了，逝去了》一詩中的詞語）。這樣的生存處境和她兒時的生活記憶便形成了極其鮮明的反差，于是無論是因地域間的區(qū)隔所造成的鄉(xiāng)愁，還是因為城鄉(xiāng)文化差異所造成的鄉(xiāng)愁，便會十分自然地頓生于心靈深處。而她的夫婿丁潁，則出生于安徽潁州（現(xiàn)為阜陽市），青年時期隨軍去臺。由于長期的離鄉(xiāng)背井，過著流浪者生活，其地域鄉(xiāng)愁和歷史文化鄉(xiāng)愁則無疑更勝于詩人亞媺本人——詩中所使用的“雙春雙雨”（按：夏歷甲子年有兩個“立春”和“雨水”）來標(biāo)示時序（即公歷1984年）并提及“古典的神話”，均可見出詩人伉麗對中華傳統(tǒng)文化的眷戀之情。而這種地域鄉(xiāng)愁的雙重疊加，不僅增強(qiáng)了本詩的內(nèi)蘊，而且作為一種抒情的基調(diào)，回旋于其它諸多詩篇之中，便使她的這類詩以其獨有的特質(zhì)鮮明的區(qū)別于其它詩人所寫的鄉(xiāng)愁詩，從而卓然特立于詩壇，供人玩味。就此意義而言，這首詩是值得注意的。沿著這種詩思向度，我們再來讀讀以下詩句：

“……//是不是憂郁的情懷/也像長城落霞隨風(fēng)消逝//你說世間最苦是相思/卿須憐我，我憐卿/情再深也阻不了陽關(guān)輕唱/多少夢譜出人生/悲歡的歌/滄?？部赖穆猛?道盡生命的甜和苦//熱淚像清澈的溪河/愛是刻骨銘心的名字/……”（《天涯紅燭》）?！肮嗜税。√热暨t來的紫箋/也和我瘦成/薄瓣的一簾月光/……/誰是我跋涉旅途中/淡泊名利的知音/……/故人?。?我無以測知/你我最初的那滴淚/可是生命里/最親最美的一串鄉(xiāng)愁”（《再讀秋風(fēng)》）。“繁花遍開四季窗前/留誰在鄉(xiāng)愁邊緣/看水燈盞盞流逝，擁抱/江南美麗的傳說”（《生命之舟》）“小雨??！就這樣長年/飄逸地輕撒著/……珍珠般的清露/凝結(jié)閃爍/無數(shù)草綠花紅/映進(jìn)歲月聚散的漩渦/……/蘭陽平原?。∶利惖挠赅l(xiāng)/兒時的圓夢描繪湖泊/競走的櫓聲也纏繞十里煙波/牽也牽不住的小雨絲絲哪/總在我心深處/挑著，刺繡著/纏綿的鄉(xiāng)愁”（《故鄉(xiāng)的雨》）。 “這樣的鄉(xiāng)愁/即使/只輕疊一次/也難擺平//……//我寂寂的/是心/你靜靜的/是靈//噢！故鄉(xiāng)——蘭陽平原/你我正是/被山水/阻隔的一段/距離”（《思鄉(xiāng)》）。“……/我悄然走過/一座陌生長亭/木橋下幾片飄葉/低問漣漪/是誰驚走寧靜/我意外撈起/藍(lán)色思情/默數(shù)夕陽晨星/……欲聽時光的回音/想起似動還寂/如詩亦畫的心靈。/??！昨日今日明日/我走著/繼續(xù)/在隱藏一簾/鄉(xiāng)愁的秋涼里”（《秋聲第一葉》）。②引詩分別摘錄自《飛花有約》第231-232頁、第236-237頁?！秮唻壥兰o(jì)詩選》第20頁?！讹w花有約》第112-113頁、第114-115與第204-205頁。

請原諒我在這里又一次來了個“狂引”。一是因為這些作品不易讀到，二則意在激起讀者的共鳴，從而讓我們的心靈律動跟詩人的心靈律動更加合拍。豈不是嗎？這些詩中所激蕩的情緒流動，無論是送別親人的悲戚，還是相思之苦所帶來的憂郁，抑或是對故鄉(xiāng)草綠花紅的印記，還是對煙波中櫓聲的追憶，乃至對坎坷旅途勞苦的感懷，其間都糅合著濃濃的鄉(xiāng)愁和故國之思。尤其是面對飄葉橫飛的季節(jié)和落霞消逝的時分，詩人的感觸自然甚多，心靈深處更會翻滾著“歲月聚散的漩渦”。實則，那又何嘗不是詩人的清淚在涌流??！此中，恰恰又活躍著東方文化的精魂。

那么，亞媺又為何如此的“多愁善感”并一而再，再而三地詠嘆鄉(xiāng)愁呢？真正答案或許還得從她的審美追求中去加以尋覓。德國哲學(xué)家海德格爾曾說：“詩學(xué)是人類帶著濃濃的鄉(xiāng)愁尋找精神家園的漫長旅程”。①引自余杰著《火與冰》，北京，經(jīng)濟(jì)日報出版社，1998年4月版，第177頁。——亞媺的作品當(dāng)然可作如是觀——出生于1943年的亞媺，她的人生軌跡見證了臺灣社會由農(nóng)業(yè)文明走向工業(yè)文明的全過程。她所置身的時代，其實是一個非常嚴(yán)峻的時代。期間，自上一世紀(jì)70年代后半段始，臺灣的經(jīng)濟(jì)得到迅猛發(fā)展、乃至成為“亞洲四小龍”之首。雖然物質(zhì)的豐裕取代了以往的貧困，但新秩序的建立卻導(dǎo)致人性、人道和人的解放諸多宏大理想的扭曲與沉淪；新的生存方式也帶來更大程度的貧富差異和鮮見的“公平”。因此，對工業(yè)文明理智上雖不能抗拒，但情感上卻又依戀回歸自然健康的人性與田園牧歌式的鄉(xiāng)土生活，便成了很多人的“都市病”。因而，對鄉(xiāng)愁的抒寫，實際上也就成了對東方鄉(xiāng)土精神中一息尚存的優(yōu)美人性的一種真誠而深摯的追懷。就是在這樣的文化背景下，她自稱“流浪漢”的夫婿則為了更好地生存而浪跡天涯，常年在外地奔波，與自己共同生活自然是聚少離多。既然是前行的步履踏碎了家居溫馨的美夢，那么，生活的足音又怎能不激起詩人心海中的層層感情浪花，并進(jìn)而化作詩思飛迸和審美心理上凄美的君臨？從這種意義上說，我們確乎可以認(rèn)定：亞媺實為依戀農(nóng)業(yè)文明并竭力吟唱田園牧歌的詩人。

至于說及亞媺所寫的親情詩和友情詩，亦即那些由抒寫愛情而衍生出來的詩篇，就其數(shù)量而言，亦不算少。諸如《獻(xiàn)給世間的母親》和《爹的心事》、《獻(xiàn)給父親》與《獻(xiàn)給母親》、《媽媽的眼淚》及《一盤明月》。②文中提及的詩篇，分別見于《飛花有約》第44頁和48頁、《琉璃花》第42頁與44頁、《牧草流煙》第160-165頁以及第188-189頁。這些詩多著眼于抒寫自己所受的恩寵，有的則意在抒發(fā)對子女關(guān)愛情深，有的卻又著筆點染兄妹間篤厚的同胞情分。從總的方面看，它們大多寫得頗為動人，甚至足以能催人淚下。而抒寫友情的詩篇，亞媺的每本詩集均有收錄，其數(shù)量少說亦在10篇以上。這些詩，也都寫得真摯熱烈，情意綿綿。但就其詩思的脈絡(luò)和詩的宗旨而論，它們亦多為人生苦旅中能夠讓疲憊心靈藉以小憩的驛站。既然它們與我們此前所論析的諸多愛情詩與鄉(xiāng)愁詩，同樣是讓詩人的心靈能有一方寧靜的凈土，并藉以實現(xiàn)詩人最高的審美追求有著異曲同工之妙，這里就不再詳論了。

（2）試圖憑借親近自然、融入自然并在走向本真澄明的禪境中，去追尋諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，進(jìn)而求得心靈能夠遠(yuǎn)離塵世喧囂而詩意地棲居。

就詩人的生存現(xiàn)狀與創(chuàng)作動因來看，這一點特別重要。無論是亞媺，還是其他詩人，均皆會以其近乎本能的真誠和良知，去感悟、體認(rèn)乃至去揭示人類文明的偏頗、時代高速發(fā)展的風(fēng)險、社會進(jìn)步中為多數(shù)人疏忽于防范的災(zāi)難。尤其是伴隨著近300年來工業(yè)文明的迅猛發(fā)展，地球生態(tài)嚴(yán)重失調(diào)，天地自然已瀕臨險境的邊緣。人們越來越清晰地發(fā)現(xiàn)，與自然瀕危接踵而來的，便是人類自身的生存危機(jī)！那么，面對這樣的大環(huán)境，詩人何為？又該如何去守護(hù)人的天性，如何讓更多的人過上一種符合自然的生活，如何擺脫那些人為的牢籠和種種集體無意識自設(shè)的死胡同？這的確是一些極其復(fù)雜而又極其嚴(yán)峻并有待于極力思考的命題。

德國著名的存在主義哲學(xué)大師海德格爾（1889-1976年），曾把他所置身和經(jīng)歷過的那種自然瀕危、人性淪落的時代，稱作“貧乏的時代”或“危險的時代”，而且堅信“哪里有危險，拯救之力就在哪里生長”。③系海德格爾自德國著名抒情詩人荷爾德林（1770-1843年）《佩特姆斯》一詩中所多次征引的詩句。此處見于海德格爾語要《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠(yuǎn)東出版社，1995年3月第1版，第149頁。同時他還認(rèn)為，拯救的希望則在“貧乏時代的詩人”。而“貧困時代里作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡”。④⑤引自并參閱魯樞元所撰寫的《文學(xué)精神與瀕危的自然》。北京，《文藝報》，2009年11月14日，第2版。——按照金岳霖先生在《道、人與自然》一書中的解釋，漢語文化中的“自然”，既是天地自然，也包括人性中的自然，幾類于西方的“神”。⑤那么，詩人們吟唱著去尋覓遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡，也就是在尋覓自然、呼喚自然、守護(hù)自然，并為瀕危的自然招回遠(yuǎn)逝的靈魂。

如此看來，亞媺是深知其中之三昧的。她始終以酷愛自然、親近自然并著意將自我融入自然，看作是詩人的天職，亦是對自己本性澄明的一種守護(hù)。實則，此乃是對“人的存在”一種至高境界的向往，是關(guān)于人生境界和價值至高情懷的一種流露。也正是在這樣的審美視點上，我們才能真正理解和把握亞媺詩作的內(nèi)蘊及其積極樂觀的人生感悟。

早在《牧草流煙·后記》中，亞媺就吐露出自己的心聲，“在這如畫的境界中，我深深愛著這一大片青青牧草，它象征著恬淡寧靜，與世無爭，且充盈著無限希望與美景?！庇终f：“向燦爛的遠(yuǎn)方，我依然繼續(xù)的走著，且執(zhí)著一份古典的美與距離中溫馨的牽綰。”是的，她繼續(xù)興高采烈地走著，她一路輕歌曼吟地走著，走向燦爛，走向溫馨，走向詩意棲居的人生境界。你聽：“無法忘懷與大自然有約”，“俯看睡蓮朵朵/豐滿的色澤”（《愛的詩歌》）?！按笞匀坏奈⑿Χ嗝大w貼/森林浴的享受實在太微妙/啊！我多想留下來/親近山水的香味/傾聽沙石草木/擁大地會心的/聲音”（《山中》）“大自然始終是/旅人的知己/柔美的綠/浪漫的紅/藍(lán)的飄逸/丁香紫色心語充滿驚喜”（《詩的小語》）①所引詩句分別摘錄自《亞媺世紀(jì)詩選》第10、27、與31頁。勿須再去論析，詩人酷愛自然之情已溢于言表。再看她的《秋語》：

“秋的樹林/是流動繽紛的眼睛/大地?fù)u曳著美姿/亮起時光匆匆的消息/我啊，我竟飲不盡/這山色的酩酊和/陽光的醉語/聽鳥啼十里/江草柔美如波/如輕盈的詩之跫音/我呀！伸出素手掌中的泥土/芳醇如一杯香檳/我仔細(xì)地/把秀麗的天空/翻譯成一首動人的詩/織成一季燦爛的景”②《秋語》一詩，見于《飛花有約》第202-203頁。分行有異于《牧草流煙》所錄。。不難看出，面對秀麗的秋色，詩人那如醉如癡的神態(tài)與心魄的悸動。樹林的搖曳多姿，山色的繽紛斑斕，江草的柔美和泥土的芳醇，鳥啼的動聽與詩人跫音的交響，這一切都仿若天籟，能不讓人心曠神怡而詩興勃發(fā)？亦不難發(fā)現(xiàn)，詩人與大自然融合為一，對自然美的陶醉與歆慕，實乃是對人性美的開掘，更是對人性美做淋漓盡致表現(xiàn)的一種物化與移情的抒寫方略。

正因為如此，詩人亞媺才能“一路踏響蓮花湖畔/黃的白的粉紅畫面/心靈無限感動”并吟唱著“情是透明山水詩/初頁至最后一字的溫柔”（《詩情》），向我們健步走來。正因為這樣，她才會千呼萬喚 “如果/是真情/就讓她/親近山， 喜樂水/回歸自然//讓她/成長草香的泥地/瀟灑無常的人間”（《如果》）并祝愿“將愛交付大自然/讓情點綴綠水青山”（《愿》），而且讓我們?nèi)A聽：“誰在詩畫中靜坐/聽晨鐘暮鼓//雨中丁香花/朝夕綻滿心靈深處/誰在大地的沉思中/傾聽/千山萬水的回響”（《傾聽》），③摘錄的詩句，依次見于《亞媺世紀(jì)詩選》第47頁，《琉璃花》第112、128頁和《亞媺世紀(jì)詩選》第56頁。（后者《琉璃花》中亦有，但詩行排列有異。）從而，讓廣大讀者和她以同樣的脈動，走向未來。

也正因為如此，亞媺在詩的選材方面，便將她的目光凝注在各式各樣風(fēng)姿各異的花卉上。無論它們置身于山間，路旁，芳草地還是陽臺與窗前。眾所周知，花原本就是自然界既圣潔又純樸的物種，是美好香甜最為廣泛的代稱。同時，它也是人類心靈真與善的象征。在中外古今的詩歌原型意象中，花更是窈窕淑女、美麗少婦和神圣天使的化身。因此，以花入詩，便成了亞媺詩創(chuàng)作的一大特色。換句話說，寫花吟花則是亞媺著墨最多的焦點。

若再加以仔細(xì)審視，則可見在她筆下出現(xiàn)的花便有蓮花、梅花、菊花、桂花、蘭花、桃花、李花、櫻花與百合、山茶、水瑾、丁香、海棠、杜鵑、茉莉、牡丹以及牽?；ā⒁安嘶?、向日葵、七里香、康乃馨、紅柳花、絲瓜花、玫瑰花、芙蓉花、天堂花和無名野花與天山雪蓮等等，少說亦不下于四五十種。真可謂之百花齊放，芳香四溢了。

而其中以花名直接作為詩題或?qū)⒒度朐婎}者，亦為數(shù)甚多。諸如：《金盞菊的夜晚》、《野姜花》、《一株茉莉》、《熱血梅花》、《不凋的白蓮》、（以上見于《牧草流煙》）《飛花有約》（亦是詩畫集書名）、《李花》、《新市的蓮花》、《蝴蝶蘭》、《秋日小花》、《曇花》、《藍(lán)色小野花》、《紫菊與紅葉》、《一朵紫蓮》（以上見于《飛花有約》詩畫集）。《永生的蓮花》、《梅的誓約》、《紫蓮》、《山菊》、《花魂》、《詩的琉璃花》、《說蓮》、《桃花源》、《梅魂》（皆見于《琉璃花》詩畫集）。《沙漠小花》、《向日葵》（見《亞媺短詩選》）和《玉葉金花》（見《亞媺世紀(jì)詩選》）④《牧草流煙》中的《落花》、《飛花有約》中的《月下種花》、《儂與飛花》、《玫瑰午后》、《酸梅》、《水蜜桃》、和《琉璃花》中的《聚散離合的花蕾》與《亞媺世紀(jì)詩選》中的《火花》及重復(fù)收錄者，均皆未計。等等，真乃是蓮魂菊魄的食花仙子?。?/p>

值得注意的是，詩人亞媺在這樣的花叢中“看螢火搖成燭影/望翠煙笑向灣溪”，“擁它的靜寞，親它的芳馨，”深深感受著“愜意銷魂”（《野姜花》）的歡欣。這里，我們還似曾看到，詩人面對“飄來百花芳魂”，去深情撫摸記憶中“詩蕾和香霧的紋痕”，并撲向夢境中走來的戀人：“千年萬年我仍植你心靈/綻一朵不凋的白蓮”（《不凋的白蓮》）。更見出詩人對蓮情有獨鐘。她熱烈呼喚“蓮花，蓮花//但愿我是你身邊/那池溫柔詠唱的麗水/朝朝暮暮與日月同醉”（《新市的蓮花》）——篤信佛教并藉禮佛參禪以修身養(yǎng)性的亞媺，這種吟唱不僅自在情理之中，而且，其真誠的意愿著實令人感佩，為之動容。由此，我們便不難理解，在她的詩篇中，會出現(xiàn)那么多冰清玉潔、象征著不凋的生命而“永生的蓮花”的形象。縱使面對的是“飛花有淚/滿園落英”（《花魂》），她也不會過于感傷，而是期待著“青苔路邊”豪雨過后，花兒能再度展露它們的淺笑。因此，詩人亞媺不僅能夠聽到向日葵“金黃色的笑聲”（《向日葵》），而且，當(dāng)她忽然發(fā)現(xiàn) “沙漠一株小花”，“亮出詩的粉藍(lán)”時，她的眼睛也會跟著猛然一亮，打內(nèi)心迸發(fā)出“絲路之旅/讓我無限驚喜”的熱浪（《沙漠小花》）。而當(dāng)她面對“幽香滿園”的玉葉金花時，則情不自禁地贊美，它是“冬天里最美的青春”（《玉葉金花》）……

這里尚須說明，亞媺寫花、吟花，鮮有傷春、悲秋的惆悵，亦少見以花自喻的嬌柔和哀其易于凋謝、易于零落的悲戚，更無以花的嬌艷和雅致讓人聯(lián)想女性可賞玩的暗示——那種俗世中可憎、可鄙的情緒渲染對亞媺來說是根本絕緣的。亞媺之寫花、吟花，實屬她欲讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜而著意去捕捉花之瑰麗形象和嫵媚情致而進(jìn)行的人生觀照，并由此前進(jìn)，將其所見所感的情景熔鑄于她的生命律動之中。詩中的花，不僅燦亮了青翠的大地與山野，而且燦亮了詩人的心靈與人性的真純。亞媺愛花、惜花，完全是一種對大自然的巡禮與依戀，是一種心靈的享受與提升。且看她筆下的“藍(lán)色小野花”——

“造物的奇妙/將五朵藍(lán)色小花/安排往天池的草徑/蹲下來有人為你拍攝描摹/你仰天靜立眺望成長/我卻想與你傾談/開謝的秘密/悄然的時光映照大地/看不出你曾有淚/也曾含笑展顏的/小小藍(lán)色花/空靈之美讓我呆立路旁/大自然的小野花/一種光芒的綻放，突然/看你被旅人珍惜的夾進(jìn)筆記/??！誰又看見/我眼瞳閃爍無數(shù)的星星。”（見《飛花有約》第180—181頁）

這是一首為數(shù)不多標(biāo)明寫作時間為1992年元月的詩作。當(dāng)月她還寫下后來用作書名的《飛花有約》①亞媺的詩，除詩畫集《飛花有約》中少量的詩注明寫作時間外，其余幾本詩集中的作品均未標(biāo)出寫作年月（個別篇章“后記”有所透露）。單就標(biāo)明寫作時日看，1992年她還寫有《松果》，《無?！泛汀逗m》。。若將它們放在一起來讀，便不難發(fā)現(xiàn)，亞媺的詩思高度，已由熱愛自然，迷戀自然，升華而為融入自然的更高層次。此間，她的審美追求已更加明朗的趨向心性的澄明與真純以及對生死無常的思忖與關(guān)注。因此，我們才能讀到這樣的詩句：“看你底畫中有我青翠的詩蕊/我的畫里有你魂牽夢縈的清淚”（《飛花有約》）。因此，當(dāng)她面對“仰天靜立眺望成長”的五朵藍(lán)色小野花時，她所想的則是與之“傾談開謝的秘密”；在時光流逝中，詩人不僅贊賞小野花“含笑展顏”的“空靈之美”，更為它 “光芒的綻放”吸引旅人為之“拍攝描摹”而傾心，而深感愉悅。詩的結(jié)尾則來了個奇峰突崛，當(dāng)有人將藍(lán)色的小野花采摘下來珍藏時，她竟激動得熱淚飛迸……

誠如別林斯基所云：“詩人從心坎里復(fù)制大自然的景象，或是把他所看到的東西加以再創(chuàng)造。無論在哪一種情況下，美都是從靈魂深處發(fā)出的，因為大自然景象不可能具有絕對的美；這美隱藏在創(chuàng)造或者觀察它們的那個人的靈魂里。詩人用自己的感情，自己的思想，給大自然景象添加生氣；……”②語出《別林斯基選集》第1卷，上海譯文出版社，1979年版，第241頁。此處引自《西方美學(xué)家論美和美感》，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，北京商務(wù)印書館，1980年5月版，第221頁。讀亞媺的詠花詩或其寫自然景象的詩，均當(dāng)做如斯觀。

惟其如此，她才能癡情于“一朵深山紫蓮/出塵的投影”，（《紫蓮》）并將其美姿風(fēng)采多次入詩入畫。惟其如此，她筆下的《山菊》才能那樣動人心魄：“點四周圓心向天/組合的花瓣淺黃/雙勾單勾挺立的姿態(tài)/讀你，眾多/清新的小山菊/采詩織夢的旅人走來/為什么/都想牽你/隱入南山”。（見 《琉璃花》第19頁）顯然，這里沒有以“混凝土”為表征的房地產(chǎn)開發(fā)的步步進(jìn)逼，亦不見“輪胎”的橫行無忌荼毒清新的大氣。惟見花瓣淺黃、狀若龍爪的小山菊挺立的自由自在與颯爽英姿。它宛如一幅水彩畫艷麗而飄逸。更令人為之擊節(jié)的是，亞媺的詩幾乎不用任何歷史典實，而在此，她卻悄然邀來采菊東籬、嘯傲東軒的陶令，從而“給大自然景象添加生氣”。

切不可小覷詩末幾行似乎輕輕掠過的一筆！那里隱含著詩人亞媺對前賢的推崇與精神傳承的意緒?！諟Y明之所以被稱作 “詩人中的詩人”和“詩界的傳燈之祖”，③引自并參閱魯樞元《文學(xué)精神與瀕危的自然》一文。就在于他的詩有著親近自然、融入自然與自然同化的精神內(nèi)蘊，他之“悠然見南山”，誠然既非閑情逸致，亦非逃離嚴(yán)峻而慘烈的社會現(xiàn)實，而是人類渴望與自然融合的一種精神訴求，一種期盼以湖光山色來滋潤心靈的傳神寫照。亦是一種守護(hù)自然、守護(hù)人的天性并進(jìn)而憧憬詩意地棲居的生存方式。因此，對陶令的歆羨乃至立志為之傳薪，實乃是發(fā)自人類幽微天性對現(xiàn)代人生存危機(jī)的一種反思，或者說也是一種拷問。正是站在這樣的視點上，當(dāng)我們通覽亞媺這類詩作之后，便會認(rèn)定：她還是華文詩界為數(shù)不多以迎接“生態(tài)時代”到來為榮的一位詩人。

如果說我們從《山菊》一詩中看到的是它“自由自在的呈現(xiàn)，即是人與萬物并育的化境”，④引自羊令野：序《牧草流煙》，第2頁。那又何嘗不能視之為它是詩人吟唱著去尋覓遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡呢？當(dāng)然可以。實際上，這些詩就是她對人生的自我觀照，亦是一位幻美追求者所做的展示。當(dāng)我們真正感受到亞媺的生命脈動時，再去讀她那些以禪入詩的作品，也就不難進(jìn)入它們的堂奧了。請看——

“當(dāng)楓紅鋪滿棲霞山莊/想念秋風(fēng)的話/我的眼瞳再度閃爍/噢！禪里一片寧靜/禪外塵煙如云”（《再讀秋風(fēng)》）；“誰在湖畔/閉目和白蓮靜談因緣/說笑與淚生生世世都是純潔的/一種美麗小花的精靈轉(zhuǎn)身”，“懷念時寫詩了悟生命的孤寂”，“誰曾悠悠低吟知音難尋相知難遇/在圍護(hù)的手臂中/誰依偎似翡翠的碧樹/誰又感動的圓成帶淚的太陽”（錄自《千古之音》之 4、之 8、之 9）；“你是賞柳的螢火/從未思索/風(fēng)雨的心脈//為玫瑰與百合/你無所謂謳歌/……/無所謂月照九州/照那花雕的夜色/……/為什么你未能深埋/千瓣花濃/醒聽，暮鼓晨鐘的/梵唱”（《紅樓夢——致友人》）；“任蔓草凝聚繁花遍溪/是誰——同大地悄悄禪坐這里”（《春詩八行》之結(jié)句）；“湖上幾朵飄夢/輕搖滿空神秘的星/團(tuán)圓的月色/被時光的鄉(xiāng)愁慢慢引近/在此默數(shù)一株一葉/有靈性的樹林/……/菩提樹呀！坐靜了/我拂動的一張琴/數(shù)卷詩和/一瓣永恒的綠”（《菩提樹》）；“點點滴滴的雨啊/遙遙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)/仍在深邃的境界/千山的禪語啊/誰來輕唱/唱——千山的圓寂”（《千山的禪語》）；“山中很靜/星星很遠(yuǎn)/畫在眼瞳影印/詩于腦海翻騰/琴韻歌聲如白荷開謝/日子像鏡花水月/小雨無痕”（《紅塵那盞燈》）①此處所摘錄的詩句，除《紅塵那盞燈》見于《琉璃花》外，均見于《飛花有約》。。此外，尚有《因緣》和《禪音》（見于《飛花有約》第89頁和 193頁）亦是可圈可點之作。

勿須細(xì)加論析，上述詩句或篇章，讀之既可見其楓葉流丹，螢火飄夢，又可聞得暮鼓晨鐘，梵唱低吟；既可瞧見月照九州，柳暗花明，又可靜聽琴韻簫音，禪語沁人。從中我們既能身臨其境地去感受詩人所創(chuàng)造的桃源春水，翩鴻入云的絕俗超塵之美、之淳，又能怡淡自適，深情繾綣于白蓮綻放，纖塵不染的皎潔晶瑩之景、之境。這里，我們所能領(lǐng)略到的，乃是個體自性與宇宙法性的圓融一體，現(xiàn)象與本體、詩人與大自然的妙合無垠。而禪詩的真正妙處，也就在于它能生動地傳達(dá)出禪宗對生命深邃而通脫的感悟及其“與天地精神相往來”的物化境界和美感體驗。先哲莊周曾云：“天地與我并生，萬物與我為一?！贝搜院髞肀欢U宗列為先驅(qū)者的僧肇稍易幾字，而說成流傳甚廣的“天地與我同根，萬物與我一體”。②引文分別出自李壯鷹著《禪與詩》，北京師范大學(xué)出版社，2001年10月版，第43與第8頁。（按：大乘佛學(xué)中所說的“我”或“自己”，實指作為“存在之本體”的“心”，亦即心地。）而“禪”之要義則為“明心見性”。亦即六祖慧能在《壇經(jīng)》中所說的“內(nèi)見本性不亂為禪”。③引文分別出自李壯鷹著《禪與詩》，北京師范大學(xué)出版社，2001年10月版，第43與第8頁。由此可見，詩人亞媺是深知禪之三昧的。否則，她便無法寫出那些意境高遠(yuǎn)、曠達(dá)優(yōu)美、宛若春花的詩篇來。而更令人深感欣慰的是，這些詩篇還以其對生死無常的了悟及其對“因緣聚合”真諦的通脫感悟，為她的詩增添幾分剛?cè)嵯酀?jì)和東方美的質(zhì)素與風(fēng)韻，使之更為動人……就詩人自身而言，她無疑又向“遠(yuǎn)逝的諸神”靠近，更靠近。

至此，我們確乎可以看出，亞媺正是因為能夠憑借親近自然、融入自然的真情，才能走向本真澄明的禪境并進(jìn)而去追尋蹤跡遠(yuǎn)逝的諸神，從而讓心靈遠(yuǎn)離喧囂的俗塵，而得以安身立命。加之歷經(jīng)歲月磨礪的她，始終葆有一份年輕，敢于在迷茫、蒼涼的人世間，力圖通過愛情、親情和友情的建立與安頓，去為自己的情感和心靈追尋棲息的寧靜與溫馨，她便在精神漂泊之中，牢牢地把握住自己的命運，隨時校正著心靈的支點，使之更加堅定。

然而，盡管她已取得了可喜的成就，卻并沒有止步不前。誠如她在《牧草流煙·后記》中所說的那樣：“向燦爛的遠(yuǎn)方，我依然繼續(xù)的走著。”是的，她繼續(xù)走著，而且更深切地體味著“真正的情感永遠(yuǎn)年輕/將不老的情懷化為詩靈/詩更亮麗晶瑩/詩更真切溫馨”（《詩的小語》）。她繼續(xù)走著，而且以尋找和打撈為更多人所失去的純真而深沉吟詠：“大愛是眾善的根源/慈悲喜舍是仁者的心愿”。（《贈詩——給小雪》）；“只要愛的火苗不熄/就能照耀無極的冰塔”（《感恩迎千禧》）。④引詩出自《亞媺世紀(jì)詩選》第31頁；《琉璃花》第57與141頁。

是的，她仍然繼續(xù)走著，而且虔誠地相信：“不要讓我們的心靈去符合這個世界，而要讓這個世界符合我們的心靈”（康德語）。⑤康德的名言。此處轉(zhuǎn)錄自北京，《文藝報》，2009年12月3日，第2版。盡管她自身歷經(jīng)坎坷，嘗盡酸辛，但她卻能將大愛化作大的悲憫。請讀讀《鳳蝶之葬禮》、《放生》（見《琉璃花》），《贈詩——給美珍》、《魂斷海山煤山》（見《飛花有約》）和《還愿》（見《牧草流煙》）這些詩篇吧。其間不僅可見市井風(fēng)情，更能聽到那些“凄涼無助”的靈魂在呼喊：在這 “有情若無情的人間/我們含忍著淚仍要活下去”（《魂斷海山煤山》）——這淚誠然是一種燃燒的淚，它在悲哀中卻蘊藏著一種寒梅傲霜的堅忍精神。

同時，在亞媺寫得較晚的詩中，還洋溢著熱烈奔迸的愛國熱情。這在 《驀然回首》、《一朵詩蕾》、（見《飛花有約》）和《梅的誓約》、《向日葵》以及《美麗的新疆》（見《亞媺世紀(jì)詩選》）諸多詩篇中均有充分的體現(xiàn)。

顯而易見，在這些詩中，她不僅唱出“海峽兩岸/正暖日生煙/”（紀(jì)念秋水詩刊20周年），更唱出她對“中國鄉(xiāng)土的愛戀”。面對祖國大陸“山的靈氣/水的精華”，她同夫婿丁潁凝神于寒梅綻放，并期盼著與梅誓約，共同去摟緊它“千古撲鼻的香味”（見《梅的誓約》）。這里的吟詠，誠然既有著對祖國大陸深情的眷念，又洋溢著詩人對“寧靜、和平、博愛”的呼喚。在她的“生命之歌”①語出《亞媺畫集·自序》，見第6頁。中，更為難能可貴的還在于，她將這種大愛之情轉(zhuǎn)化或升華為對崇高靈魂的敬仰與追慕。于是，她的《不朽的愛》一詩，便躍然而出，呈獻(xiàn)給將一生奉獻(xiàn)給不幸眾生的德蕾莎修女。在她的心靈深處，德蕾莎修女乃是“無與倫比的當(dāng)代偉人”②德蕾莎修女，大陸通譯為特利薩修女。其父母為前南斯拉夫人，本人出生于1910年的阿爾巴尼亞，18歲時入印度，逝世于1997年9月5日。曾獲得1979年諾貝爾和平獎。系百年諾貝爾獎最受推崇者三人之一。（據(jù)2009年10月4日，中央電視臺“中國新聞”報道。）……由此亦可見出，亞媺的詩思向度盡管以其讓心靈復(fù)歸于美麗的寧靜為主軸，但她的視野卻越來越寬廣，她的詩意內(nèi)蘊也隨之更加高遠(yuǎn)。

二、清新明麗，當(dāng)是亞媺抒情詩寫作的語言特色

綜上所述便不難看出，我們在上文中花費了甚多的筆墨來論析詩人亞媺幾乎是畢其一生都在追尋“愛”與“美”，并在這種努力追尋中，去求得心靈復(fù)歸于美麗的寧靜。誠然，其間我們一次又一次的觸摸到她靈魂的震顫。那么，亞媺在詩創(chuàng)作方面所做的努力，及其她在語言形式方面所做的探索，又有哪些能給人以啟迪呢？這里，我們想就以下幾方面來簡略論及：

（1）立足于從生命的原生態(tài)中汲取心靈的原汁，從而去強(qiáng)化詩的抒情性。

大凡詩作者，更不必說是成熟的詩人了——可能都會有這樣的體認(rèn)——詩的誕生往往出自心靈的混沌狀態(tài)抑或夢游狀態(tài)。誠如臺灣資深女詩人張秀亞在自述其創(chuàng)作過程時所言：“心靈常陷于一種沉酣狀態(tài)，夢游狀態(tài)，心靈卸卻了世俗的外衣，而返回于原始的混沌真純”。③張秀亞語，引自蕭蕭著：《現(xiàn)代新詩美學(xué)》，第40頁。（參見注5）——這種“返回”對詩人來說，是十分必要的?？梢哉J(rèn)為，沒有這種返回，就沒有了真正詩人欲傾吐自己心懷情感的立足點，也就自然沒有了詩情的奔迸和詩的靈感。

同樣，亞媺在自己一首題為《夢》的詩里這樣寫道：“昨宵南柯一夢，驚見了你/你騎著白馬，輕輕牽我上去/多少年來，未曾相遇/此刻卻相見在短暫的魂夢里/誰說人生何處不相遇/而你我卻僅僅在/剎那的幻境里默默無語/過去的情深早已溶入回憶/……”（見《牧草流煙》第142頁），另一首《綠野小路》則寫她在“黃昏小睡”時見到的情景：“……/有人輕巧摘下月色/彈琴/有人深深掘出山茶的/魂夢/……/噢！鳳尾草的密語/說我已蒼老，在它/新生的懷里/時光的漣漪啊/誰曾對我留下真情/并在含羞的波心相遇，且/在綠野小路，響一朵/永恒幽美的回音”。（見《牧草流煙》第113-114頁）——

讀后，不論你認(rèn)定它寫的是愛情詩，還是寫自然風(fēng)光的秀麗迷人，我想，咱們都該留意兩首詩中均皆不約而同的出現(xiàn)了“魂夢”和“相遇”的字樣。實則，那是詩人在暗示，這里的“夢魂”相聚，乃是詩人的靈魂與詩的晤會。盡管這種“相遇”是短暫的、剎那間的事兒，但在那種幻境里，“無語”也罷，“密語”也好，卻都是令人深情回憶的“永恒幽美的回音”！這當(dāng)然也就是詩意和詩境的誕生——而真正具有魅力的詩，也只能是在朦朧狀態(tài)和沉酣狀態(tài)乃至混沌真純的原生態(tài)中迸發(fā)出來的天籟。

無疑，亞媺的詩是以情動人的。她的錦心繡語造成的滿紙云霞，為我們鮮活地托出一位打從蘭陽平原的牧草流煙中走出的那個純情詩人的雕像。而她的詩之所以動人，最根本的原因則在于她所吟唱的是一種天籟，是一種靈魂的震顫，亦即是一種心靈原汁凝定的詩情。這使我記起大陸著名詩人牛漢曾經(jīng)說過的一段話：“現(xiàn)在寫詩，必須艱難地深入心靈深處，穿過一層層傷痕，穿過生活潮流沉落后沉淀的沙磧層，還有許多年來心靈上生出的某些鎧甲似的自衛(wèi)性‘抗體’，還有別的雜質(zhì)，都必須把它們穿透，這才能吸取出一點一滴的幾乎凝為固體的姑且名之曰心靈的原汁。”④牛漢著：《海上蝴蝶·后記》，成都，四川文藝出版社，1985年5月版。

是的，應(yīng)該說生活在較為民主自由地域中的亞媺是非常幸運的。她勿須去艱難地穿越種種歷史形成的障礙，但歷史意識卻也使她極其清醒地認(rèn)識到：作為誠實的詩人，同樣必須深入心靈深處并以汲取“心靈的原汁”為根本。否則，她便不可能成為一名出色的抒情詩人，亦無法寫出那些感人至深的優(yōu)秀作品。換句話說，正因為亞媺能夠立足于從生命的原生態(tài)中汲取心靈的原汁，并進(jìn)而藉以強(qiáng)化詩的抒情特質(zhì)，她才能游刃有余地馳騁于當(dāng)今的抒情詩壇并成為其間的翹楚。

談及詩的抒情特質(zhì)，有必要在此多說幾句。確實不知從哪年哪月起，“抒情”二字不但逐步淡出于詩評和詩論者諸多“雄文”大著之中，而且就連一般詩作者和已成名的詩人亦鮮有提及。臺灣詩壇早在上一世紀(jì)50年代以現(xiàn)代派詩為主流時，便越來越不屑于“抒情”的存在了。至于筆者所得以經(jīng)歷和目睹的中國大陸詩壇，大約是在上世紀(jì)的80年代中期，當(dāng)所謂“第三代”詩人以“獨領(lǐng)風(fēng)騷”的姿態(tài)，在高喊“PASS北島”的口號聲中，集結(jié)于“后現(xiàn)代”的旗幟下而對“抒情”群起而攻之，甚至有人還力挺所謂“零度抒情”的純智力寫作這一怪異主張。影響所及，不僅使新詩創(chuàng)作和其它形式的文學(xué)創(chuàng)作大大縮減了感情抒寫的成分和要素，而且還使抒情詩和抒情詩人的名謂，亦遭到不應(yīng)有的冷遇乃至冷嘲與熱諷——似乎“情”成了“詩”的毒藥與詩創(chuàng)作的異端！因此，這就不能不令人扼腕長嘆了。須知，這種遠(yuǎn)遠(yuǎn)疏離詩創(chuàng)作實際與其本質(zhì)特征的做法，盡管是對濫情詩風(fēng)的一種否定，但它卻也壓根兒否定了詩歌藝術(shù)的真實存在。

呵！無情何以為詩？在中國詩歌或者說漢語詩歌的發(fā)展歷程中，向來都是以抒情作為詩之不可或缺的要素來看待它的審美特質(zhì)的。這里，姑且不論“詩者，……情動于中而形于言”（《毛詩序》）的要義，亦不講“詩緣情而綺靡”（晉人陸機(jī)《文賦》）等古圣先賢的諸多論斷，僅就新體詩自其誕生以來，它的開拓者所做的某些論述而言，就足以令人折服并奉為圭臬了。且看，胡適曾說：“情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無情感，如人之無魂，木偶而已。行尸走肉而已。（今人所謂‘美感’者，亦情感之一也。）”①胡適：《文學(xué)改良芻議》，載1917年1月1日《新青年》第2卷，第5號。此處引錄自《文學(xué)運動史料選》第一冊，上海教育出版社，1979年5月版，第12-13頁。文學(xué)研究會的主要成員之一——鄭振鐸（西諦）則云：“文學(xué)以真摯的情緒為他的生命，為他的靈魂。那些沒有生命，沒有靈魂的東西，自然不配稱為文學(xué)了?！庇终f “文學(xué)是人類感情之傾泄于文字上的?！氖姑?，他的偉大的價值：就在于通人類的感情之郵”。②西諦（鄭振鐸）：《新文學(xué)觀的建設(shè)》，載1922年5月11日《文學(xué)旬刊》第37期。此處引自《文學(xué)運動史料選》第一冊，第184頁。而創(chuàng)造社的柱石作家、詩人郭沫若則更加明確地專就詩的本質(zhì)特征發(fā)表了自己的見解。他說：“生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩”?！霸娙耸歉星榈膶檭骸??！霸姷谋韭殞Ｔ谑闱椤Ｊ闱榈奈淖直悴徊稍娦?，也不失其為詩?！薄扒榫w的律呂，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)?！铱匆竭@體相一如的境地時，才有真詩、好詩出現(xiàn)。”③郭沫若：《論詩三札》，見于《沫若文集》第10卷，人民文學(xué)出版社，1959年6月。（1920年2月16日夜《致宗白華》）

——這是何等深切的創(chuàng)作體驗??！在他們筆下，無論是著眼于整體的文學(xué)寫作，還是側(cè)重于文學(xué)皇冠上的明珠——詩的抒寫，都強(qiáng)調(diào)了一個“情”字。無情何以為詩？正是站在這樣的審美視點上，筆者才會向從來不追隨時尚，更不羨慕“走紅”的抒情詩人亞媺，投去敬佩的目光。她在孤獨寂寞的境遇中，堅持著抒情詩的情感寫作。而她所堅守的，立足于從生命原生態(tài)中汲取心靈原汁的抒情性甚強(qiáng)的寫作，及其著眼于返回原始的混沌真純，去熔鑄詩意、詩境的審美追求與選擇，實乃是對獨立人格和自我圣潔靈魂的守護(hù)，亦是對詩歌藝術(shù)特質(zhì)，或曰對詩藝靈魂的守護(hù)。單就這一點而論，也就足以令人為之擊節(jié)了。更何況在各種精神價值易于變味的年代里，這種“堅守”又是多么來之不易?。【痛硕?，熱心的讀者，難道不該向她獻(xiàn)上一束山菊嗎？

（2）注重意象組合與節(jié)奏形態(tài)的構(gòu)建，從而達(dá)至詩歌語言的清新明麗。

我們曾說，亞媺的詩是以情動人的。但她在寫作過程中，卻又極力避開直抒胸臆那種直接宣泄和傾訴感情的方式。她所注重的是將她的情感融入鮮明的意象，而讓情緒流動或蘊藏在意象或意象群之中。這樣做的結(jié)果，便使她的詩作能夠得以祛除“直白”的通病而多出幾分東方詩歌所崇尚的含蓄與蘊藉。那么，亞媺所做的種種嘗試，又有哪些卓異于他人的顯著特點呢？我覺得以下幾方面頗值得詩界關(guān)注——

首先，亞媺詩中的意象多為原型意象的拈用或再造。諸如斜陽暮雨、秋色落紅、牧草流煙及至冷月清淚、簫音笛韻等等。這固然在我們前文所引錄的那些詩中已多有體現(xiàn)，但在此，我還是想請大家共同來讀讀如下的詩句或某些篇章。“仰望遼空那段/不可測的距離/可是牛郎織女的故事//會不會一步一回首/也成為蜿蜒的歷史//是不是憂郁的情懷/也像長城落霞隨風(fēng)消逝”（摘自《天涯紅燭》，見《飛花有約》第231頁）?！笆钦l，對岸觸撫/家鄉(xiāng)的柳絮/因風(fēng)推皺湖面漣漪//是誰，唱醒關(guān)山月/七里香夢痕依稀/三弦已靜二胡也寂//……”（摘自《簫音》，見《亞媺世紀(jì)詩選》，第38頁）?！皫状危謥磉@里/你的名字依然被繡于/每朵詩句，水晶露珠/沾濕戀的舞衣/月光如銀舟劃行/淡煙里飄揚你的絕句/窗的風(fēng)景曾化作潮音/江南岸上你揮手/竟是惟一，閃動的月落”。（《回眸》一詩修訂稿，見于《亞媺世紀(jì)詩選》，第46頁）——

讀著這些詩行，我們會頓感它們具有一種古典詩詞的美質(zhì)和情味。尤其是那些經(jīng)常出現(xiàn)于古詩詞中的原型意象最為搶眼。豈不是嗎？詩中長城落霞、柳絮漣漪、淡煙潮音、江南月落諸多意象的紛呈，不但使我們聯(lián)想到某些傳統(tǒng)詩詞的名篇名句，更使我們?nèi)ド钋畜w味其間所蘊含的獨具東方詩美的情致和風(fēng)韻。它們的出現(xiàn)，就詩思的走勢和審美向度而言，不單是用于比喻或啟迪人們?nèi)フ归_想像，抑或用于更為形象化的具體描述，乃至去創(chuàng)造某種依依惜別的氛圍與場景，更為重要的是，它們能以其巨大的視覺沖擊力，將讀者帶入一種深層的文化心理結(jié)構(gòu)之中，讓讀者去觸摸詩人是怎樣以其獨特的藝術(shù)感悟和深蘊著民族文化積淀的語境內(nèi)涵，及其情感抒寫方式而顯現(xiàn)其創(chuàng)作智慧和生命價值的取向。因為任何優(yōu)秀詩篇和藝術(shù)品的誕生，總是以文化積淀和生活積累所提供的精神創(chuàng)造能量的大小為先決條件。詩，著實是詩人生命形態(tài)與情緒流變外化和用語言文字予以定型化的結(jié)果。

其次，善于將同一意象置于不同的情境之中，去抒寫各種情緒的流轉(zhuǎn)。譬如，一個“淚”字，當(dāng)它出現(xiàn)于深夜方才初綻，而在“三更未過”便已“入畫成詩”的《曇花》詩中，詩人這樣寫道：“你是被歲月鎖住的/垂首的臉/半是淚/半是冷冷的血”（見《飛花有約》，第179頁）。無疑，此乃是詩人對生命短暫、歲月無情的浩然慨嘆，或是對名花速凋、好景易逝的惋惜。而在《驀然回首》一詩中，當(dāng)她在機(jī)場為夫婿送行時，卻又是這樣一種情景：“你驀然回首/那一剎/說不出我底熱淚/是怎樣流下的/它燃燒著/一顆詩與畫的靈魂”（見《飛花有約》，第86-87頁）。這里的熱淚燃燒，又該熔鑄進(jìn)何等夫妻情深以及難以割舍的離別之痛??！

再看：“啊！回眸的玉珍珠/全是戀人叮嚀而/牽掛的/相思淚”（見《琉璃花》，第 97 頁）。 “雨是長相思的言語/千年點滴不盡/淚乃刻骨銘心的詩句/萬古閃爍似金星”（《生命之舟》，見《琉璃花》第136頁）。此間，無論是隨風(fēng)飄過窗簾且響著平仄回憶的雨聲也罷，還是因獨留鄉(xiāng)愁邊緣惟聞暮雨淅瀝也好，它們均皆轉(zhuǎn)瞬間化為串串熱淚，寄托著對戀人、對祖國的相思之情，其濃烈如酒，熾熱似火的程度，也就自在不言中了。還有像《故鄉(xiāng)的歌》這類詩句：“消瘦的古道上，你/聽見馬蹄音了嘛！/……//??！滿徑落花撫肩的夜/我輕彈三弦淚纏綿”（見 《琉璃花》，第70頁）同樣是珠淚滾滾，那卻是思鄉(xiāng)與思親之情的縱橫交織。由此，我記起法國詩人繆塞曾經(jīng)說過：“最美的詩……不朽的篇章是純粹的眼淚”。①繆塞語，轉(zhuǎn)引自劉珂著：《牛漢評傳》，西安，太白文藝出版社，1993年10月版。見于胡征《序〈牛漢評傳〉》第9頁。信哉斯言！由此亦可見出亞媺不僅在運用同一意象去抒寫各種不同情緒方面甚有功力，而且在使用原型意象時亦顯得底蘊深厚。

再者，擅長捕捉單一的意象以創(chuàng)作小詩；并以“意象群”的組合，去構(gòu)建較長的詩篇或者“組詩”。前者例如“雨，像憂郁的絲綢/籠罩透明的心湖/有絲絲詩意，也有/淡淡的凄迷”（《雨》）。“火花爍爍閃閃/穿梭歲月數(shù)十年/愛的火花，總像/星星擦亮的眼睛/好美”（《火花》）。顯而易見，詩中的主體意象，就是它們各自的詩題，而且單刀直入，皆置于各自詩行之首?；蚍炙男?，或分五行；一為26字，一為28字。當(dāng)屬典型的小詩體。同時被收入《亞媺世紀(jì)詩選》的小詩還有《小語》。它雖分五行，卻僅用24字，系亞媺詩中最為簡約的一題。與前兩首不同的是，它所捕捉并作為主體意象的 “花蕾”，既未用作詩題，亦未冠于詩行之首，而是置于詩尾且醒目的獨自成行。②《雨》、《火花》和《小語》三詩，分別見《亞媺世紀(jì)詩選》第 16、38、29 頁。

尚須加以說明的是，《小語》一詩并非亞媺的新作，它實為《聚散離合的花蕾》（見《琉璃花》第76-77頁）一詩最后一節(jié)的節(jié)錄。即“你的畫魂青翠/我的詩/為你不斷發(fā)芽/一種聚散離合的/花蕾”。只是為了強(qiáng)化節(jié)奏感的需要，將其二、三兩行排列成“我的詩，為你/不斷發(fā)芽”而已。

像這樣節(jié)錄某一主體意象，或節(jié)錄由其構(gòu)成的小的 “意象群”，而讓它獨立成篇的構(gòu)建手法的運用，在現(xiàn)代詩的創(chuàng)作中卻并不多見。為此，我們似乎可將它看作是詩人亞媺所擁有的“獨門功夫”。再由此衍生或演變，而將節(jié)錄所得的兩個或兩個以上的主體意象，抑或較小的意象群，再去重新組合，或者說另行“拼接”，也就會變成另一篇完全可以獨立的嶄新作品。這種用以展現(xiàn)新的意旨、營造新的境界并用以建構(gòu)新詩體的做法，頗類于傳統(tǒng)詩中“集句體”的成詩方式。只是在其詩思運營的過程中，有意將傳統(tǒng)詩中作為“節(jié)奏單元”的詩句，改換為較大的節(jié)奏單元“詩節(jié)”，而在數(shù)量上且不做限制而已。且看她的《串串鄉(xiāng)愁》——

全詩由九個各自可以獨立成篇的章節(jié)組成，共39行。（見《琉璃花》第84-87頁）因此，可視之為由九首未加標(biāo)題的小詩，共同構(gòu)建的一個“組詩”（主旨均與“鄉(xiāng)情”相關(guān)）再就建行的特點來看，它們所包含的詩行，少者三或四行，多者也僅為五或六行。而且詩句長短不齊，因此，總的來說，當(dāng)然屬于自由體詩的形式范疇。若再將它與前此出版的詩集對照著讀，便會發(fā)現(xiàn)它們則出自原先已有的詩作之中。例如，其二和其八兩章，分別錄自《飛花有約》詩畫集中的《乘風(fēng)萬里》與《千古之音——之一》。而其三、五、七、九這四個章節(jié)，則見于《牧草流煙》和《飛花有約》兩部書中。它們的原詩題分別為《等候》、《美的距離》、《秋語》和《再讀秋風(fēng)》。 至于一、四、六三章，我想可能錄自她第一本詩文合集 《西園秋色》。因手邊沒有此書，則不便妄加斷言。還要說及的是，當(dāng)詩人出版她的短詩選和世紀(jì)詩選時，僅將該詩之六、七、八三章在排列次序上來了個顛倒。仍以《串串鄉(xiāng)愁》為題納入其間。同時，她還將其四、五兩章，合并為《柔云一片》編進(jìn)她的世紀(jì)詩選。而在這些節(jié)錄過程中，幾乎都是只字未易，僅有少數(shù)詩行做了適當(dāng)?shù)墓?jié)奏調(diào)整與個別字詞的增減。

現(xiàn)在，我們再來看看亞媺在節(jié)奏形態(tài)和韻律構(gòu)建方面所下的功夫及其所取得的成就。捷克作家米蘭·昆德拉曾借他筆下人物雅羅米爾之口說過：“韻律和節(jié)奏中，存在著一種神奇的力量”，并說：“通過詩歌，人類達(dá)到了它與存在的一致，而韻律和節(jié)奏便是獲得一致的最天然的方式。”（《生活在別處》第五章）①米蘭·昆德拉語。見《生命中不能承受之輕》，第278頁。其實，詩歌既然是詩人借以傾訴衷腸并借以書寫靈魂震顫及其情緒流變的一種文體，它的最為內(nèi)在的品質(zhì)，便是“靈魂的語言”（張秀亞語）。而要既真實又充分地去展示詩人的心靈體驗及其情緒狀態(tài)在流變過程中的一次又一次的跌宕，它就必須輔之以自然形成的韻律和節(jié)奏，亦即必須伴之以強(qiáng)烈的音樂性或曰旋律感。作為優(yōu)秀的詩人，亞媺當(dāng)然深知其中之三昧。

那么，亞媺在詩創(chuàng)作過程中，對節(jié)奏形態(tài)和韻律的安排，又突出的表現(xiàn)在哪些方面呢？

首先，我以為她善于通過對節(jié)奏形態(tài)和韻律的調(diào)整，將自己原先所寫的小品文或抒情散文改寫為自由體詩。請讀讀《琉璃花》中《獻(xiàn)給父親》和《獻(xiàn)給母親》兩首詩吧！它們是由《牧草流煙》中小品文《哦！父親》和《母親！母親》改寫而得。其最具視覺與聽覺沖擊力的外在形式，便是將原來敘述性較強(qiáng)且有著完整語意的語句，通過切割、斷句與分行，從而以改變常態(tài)性的語言秩序，并使原有連續(xù)性甚強(qiáng)的敘述空間得以拓展，進(jìn)而憑借多次停頓所造成的中斷與轉(zhuǎn)折，來延宕其內(nèi)在韻律的時值。由此，以影響甚至改變原有語句的意涵并使其便于吟誦或歌唱。這一過程看似簡易，而事實上卻是極為復(fù)雜的錘煉詩意和強(qiáng)化詩味的運思活動。它甚至直接決定著一首詩能否成形及其生命力的強(qiáng)弱。就此而論，亞媺確實有不少篇章從立意到造境，乃至情思和意緒的抒寫，多取自她的散文。

其次，亞媺還善于通過斷句和跨行等現(xiàn)代派詩的藝術(shù)表現(xiàn)手段，來調(diào)整同一首詩的節(jié)奏形態(tài)和韻律，從而使之更具音樂美而強(qiáng)化閱讀效果。顯然，同一首詩由于斷句的差異，自然會出現(xiàn)不同的節(jié)奏形態(tài)并展示出各呈風(fēng)采的音樂美。例如，我們在前文曾援引《簫音》一詩的前兩節(jié)六行。它原先出現(xiàn)在《琉璃花》中時，卻是另一種面貌：“是誰/對岸觸撫/家鄉(xiāng)的柳絮//因風(fēng)/推皺湖面/漣漪//是誰/唱醒關(guān)山月/七里香夢痕依稀//三弦已靜/二胡也寂//……”顯然，因斷句有別，雖只字未易，但它們的節(jié)奏形態(tài)卻大相徑庭。若加以比較，盡管二者各有所長，我則認(rèn)為還是此處的排列形式為佳。因為它的節(jié)奏更為舒緩，更能體現(xiàn)簫音所傳達(dá)的幽怨或淡淡的哀愁，抑或心靈的悸動和生命自身的節(jié)律。還因為它能與詩人的心理結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，亦即讓詩思向度能達(dá)至“與存在的一致”，則更能展現(xiàn)詩人夢幻般懷鄉(xiāng)思親的情懷。因此，也就更加耐人尋味。若單就詩節(jié)的形式建構(gòu)而言，前引兩節(jié)詩較為勻稱，具有均衡美；而此處之四節(jié)，則更具參差均衡美。

再如：“面對你/舞/的韻律/彩帶/凝成虹影/……/你永遠(yuǎn)/飄逸在境界/發(fā)波千里/云霧千里/歲月在你繡花鞋下/一臥/就是一世紀(jì)”（見《飛花有約》中《壁雕的仙女》一詩）——因斷句所造成的參差跌宕，不僅在節(jié)奏形態(tài)方面造成了參差之美，更使其所描繪的畫面增強(qiáng)了動感。豈不是嗎？明明是靜態(tài)的壁雕，我們所見到的卻是仙女舒展廣袖、揮舞彩帶的飛動之姿。她秀發(fā)飄逸于云霧中若隱若現(xiàn)的身影，足以令人為之著迷。“繡花鞋”的出現(xiàn)和東方女子的美艷以及她跨越悠遠(yuǎn)歲月所帶給人們的遐思，無不在詩人心中激起詩情的浪花。同時，亦給讀者帶來巨大的審美愉悅。

至于說及跨行或曰跨句，它是指詩人有意將某一詩句的主詞，或是引領(lǐng)該詩句的提攜語詞，豁然斷開，將它不再放在句首或行前，而是讓它單列一行，或?qū)⑺糜谇耙恍械男心枰栽斐纱罂缍鹊目瞻缀?，再將緊隨其后的其它語詞部分另建詩行這種特殊的“斷句”方式。同樣，它亦有著以其巨大停頓和“留白”而造成節(jié)奏變化的功能。這當(dāng)然也是對語言正常節(jié)奏的一種解構(gòu)，從而變?nèi)粘Ｇ榫澈腿粘Ｐ膽B(tài)為跳蕩性很強(qiáng)的情緒流變圖式。而行與行之間的空白，也就化成一種神秘的語言，或一段無聲的音樂。由此所造成的能夠呼應(yīng)情緒節(jié)奏的新的語言節(jié)奏，自然能讓詩人更為婉約曲折地傾訴衷情并讓詩句出現(xiàn)令人意想不到的藝術(shù)效果。

例如：“消瘦的古道上，你/聽見馬蹄音了嗎！”（《故鄉(xiāng)的歌》）這里在主詞“你”字后面斷開，自然造成時間的延宕，亦即經(jīng)由“跨行”處理后，改變了原語句的節(jié)奏。加之將本應(yīng)用問號卻換成感嘆號置諸句末的置換，這就不僅強(qiáng)化了情緒表達(dá)的力度，而且使它增添了詩味。再看這樣一節(jié)詩：“當(dāng)我有了醉意/宋詞里想起，曾/遞給你美麗的距離/你尋我總在詩畫境界里”（《亞媺世紀(jì)詩選·柔云一片》）。較之它原先在《美的距離》和《串串鄉(xiāng)愁》中出現(xiàn)時，僅僅只是“曾”字位置的移動，但閱讀效果卻頗見差異。

倘有興趣，讀者諸君尚可比較：“誰共數(shù)楓紅/一瓣瓣記憶/都被湖水輕輕剪動”（《串串鄉(xiāng)愁》之六）?！罢l共數(shù)楓紅/一瓣瓣記憶/都被家鄉(xiāng)的湖水/輕輕剪動”（同題。見《亞媺短詩選》第 24頁）?！罢l共數(shù)楓紅/一瓣瓣記憶，都被/家鄉(xiāng)的湖水輕輕剪動”（《亞媺世紀(jì)詩選》，第57頁）。顯而易見，較之首例，二、三例均增添“家鄉(xiāng)的”三字。而且，第二例改排為四行。第三例又恢復(fù)為三行，卻使用了“跨行”結(jié)構(gòu)方法。這種看似差異無幾的組合方式，若仔細(xì)體味起來，其語感、語序、語調(diào)乃至語意的微妙變化，還是足以耐人尋味的。切莫以為這是些細(xì)枝末節(jié)的事兒，可是對一位詩創(chuàng)作者來說，它卻又是甚為重要的。不是說“于細(xì)微處見精神”，“下一字即關(guān)生死”嗎？

再者，善于借助疊字、復(fù)沓與內(nèi)韻的安排，以增強(qiáng)詩的韻律感和詩之音樂美。從總的傾向看，亞媺的詩多為無韻體的自由詩。既是無韻體詩，它當(dāng)然不講究押韻。但她的詩又多為抒情詩，這就不能不注意其內(nèi)在情緒的變化與統(tǒng)一。也只有這樣，方能使詩的律動，同詩人的生命律動這一客觀“存在”保持一致。我們曾說，詩是靈魂的語言。詩是詩人靈魂震顫和情緒流變借語言文字加以定型的結(jié)果。其間，情緒的強(qiáng)弱與起伏及時間延宕的長短，便構(gòu)成詩之與生俱來的所謂內(nèi)在節(jié)奏。只是這種節(jié)奏感，必須憑藉經(jīng)由情感的跌宕有致、強(qiáng)弱適度、收放相宜來加以體現(xiàn)時，方能達(dá)至美的和諧，也才能產(chǎn)生“一種神奇的力量”。

郭沫若曾說：“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，……”（《論節(jié)奏》）但在情緒抒寫時，若能輔之以外在節(jié)奏，即詩歌語言在音韻、音節(jié)組合方面所造成的抑揚頓挫聲韻效果，當(dāng)然會增強(qiáng)詩的音樂美，并達(dá)到最佳的抒情境界。著名美學(xué)家朱光潛先生則說：“詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩則兼而有之?！保ā对娬摗罚僦旃鉂撜Z。此處引自黃邦君、鄒建軍編著：《中國新詩大辭典》，長春，時代文藝出版社。1988年4月版，第72頁?？磥?，詩人亞媺不但深知其中之堂奧，而且為了避開“直寫”所能帶來的諸多弊端，她在節(jié)奏形態(tài)構(gòu)建方面，除十分注意適應(yīng)內(nèi)在節(jié)奏的騰躍流轉(zhuǎn)外，還著意借助疊字、復(fù)沓與內(nèi)韻的安排，以強(qiáng)化詩的音樂美并促使詩的語言達(dá)至清新、明麗。而這，確實是一條切實可行的通途。若要舉例，那就請再去讀讀我們前面所提及的《雨》和《火花》兩首小詩吧。再請看這樣的詩句：“……/藍(lán)藍(lán)的天藍(lán)藍(lán)的海/藍(lán)藍(lán)藍(lán)藍(lán)的相思如夢/如夢如夢如夢的閃爍/是你是我”（《如夢的閃爍》）②引詩為《如夢的閃爍》最末幾行。見《亞媺世紀(jì)詩選》第32頁。。勿須論析，已足見亞媺在這方面功力之深厚。

綜上所述，我們似可為亞媺做這樣的“定位”：她癡迷于牧草流煙中讓心靈復(fù)歸美麗的寧靜，并由此彰顯出，她既是依戀農(nóng)業(yè)文明，竭力吟唱田園牧歌的最末幾位詩人之一，又是臺灣詩壇為數(shù)不多而以迎接“生態(tài)時代”盡快到來為榮的一員驍將。她的詩，猶如和煦而溫馨的“綠色的風(fēng)，輕輕吹”（筆者的詩題）③見《陶保璽短詩選》，香港，銀河出版社，2002年2月版，第7頁。，相信在不遠(yuǎn)的將來，必定會吹遍整個華文詩界……

I207.22 < class="emphasis_bold">[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

A

1009-9530（2012）01-0069-14

2011-11-06

陶保璽（1941-），男，安徽淮南人，淮南師范學(xué)院副教授，淮南師范學(xué)院臺港澳暨海外華文詩歌研究所所長。