抵制與厭棄:“文革”期間“樣板戲”傳播的困境

李 松

(武漢大學(xué) 文藝生產(chǎn)與消費(fèi)調(diào)查評估研究中心，武漢 430072)

抵制與厭棄:“文革”期間“樣板戲”傳播的困境

李 松

(武漢大學(xué) 文藝生產(chǎn)與消費(fèi)調(diào)查評估研究中心，武漢 430072)

“文革”期間，“樣板戲”傳播遭遇抵制的緣由主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:文學(xué)話語對政治意識形態(tài)的消解;中共高層對“樣板戲”獨(dú)霸文藝舞臺(tái)造成的百花凋零局面的不滿;“文革”受難者對“樣板戲”的憎惡?！皹影鍛颉眰鞑ピ庥龅种婆c厭棄的現(xiàn)象，證明了樣板戲企圖獨(dú)霸文藝舞臺(tái)、統(tǒng)合觀眾接受心理的悖謬與虛妄。

“樣板戲”傳播;文學(xué)話語;精神創(chuàng)傷

“文化大革命”(以下簡稱“文革”)十年中，八億人民一臺(tái)戲。從城市到鄉(xiāng)村，到處都在編排、觀看、表演“樣板戲”?！皹影鍛颉钡木巹?chuàng)、演出與接受通過執(zhí)行國家行政命令而走向了制度化。各個(gè)基層單位將“樣板戲”的學(xué)唱任務(wù)當(dāng)做必須完成的政治任務(wù)。主流意識形態(tài)部門通過“樣板戲”的唱、編、演強(qiáng)化群眾的思想覺悟，通過總結(jié)、推廣、普及“樣板戲”的經(jīng)驗(yàn)將文學(xué)創(chuàng)作的思想與方法統(tǒng)一格式化。是否堅(jiān)持京劇革命被看成是文藝領(lǐng)域內(nèi)奪取社會(huì)主義思想陣地的政治斗爭。而文藝舞臺(tái)的主人是帝王將相、才子佳人，還是工農(nóng)兵，被提升為“誰統(tǒng)治舞臺(tái)、為誰服務(wù)”的政治立場問題?？傊e國上下通過巨大的人力、物力和體制化的行政干預(yù)，將編演“樣板戲”發(fā)展成為轟轟烈烈的政治運(yùn)動(dòng)。盡管“樣板戲”的傳播與接受成為了體現(xiàn)國家意志的體制化行為，它還是沒有抵擋住觀眾厭倦情緒的浪潮。本文從文學(xué)本體因素、觀眾情緒、“文革”精神壓迫這三個(gè)方面分析其抵制因素的緣由。

一、文學(xué)話語對政治意識形態(tài)的消解

藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該遵循從生活出發(fā)、思想性和藝術(shù)性和諧統(tǒng)一的規(guī)律，但是在“樣板戲”創(chuàng)作過程中，生活的真實(shí)性以及作品的思想性與藝術(shù)性內(nèi)涵都是由政治意識形態(tài)所決定的。戲劇性體現(xiàn)在演員通過外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀形式表現(xiàn)人物內(nèi)心思想、感情、意志及潛意識等等動(dòng)作性方面，又在情節(jié)方面通過偶然性、巧合、驟變而帶來矛盾沖突。其表達(dá)目的是使觀眾通過演員的表演與情節(jié)的傳奇性獲得觀賞趣味。然而，新中國成立以后，以傳奇性、趣味性、娛樂性為感性化特征的通俗文學(xué)遭到了文學(xué)政教功能的壓抑［1］?！拔母铩敝蟮那闆r則更加極端。

“樣板戲”所要求的藝術(shù)性與戲劇性是有區(qū)別的。中國京劇院高良回顧了該院排演革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》的過程，他指出，江青對戲劇性的理解是，塑造英雄人物。她指出，“要突出劇中英雄人物，對反面人物的表演和處理，要給工農(nóng)兵英雄人物讓路，不搞平分秋色，不要喧賓奪主?！保?］。江青很警惕京劇容易塑造形象生動(dòng)的反面人物的現(xiàn)象。她在京劇現(xiàn)代戲大會(huì)上曾經(jīng)提醒大家注意:“京劇容易夸張，從程序出發(fā)。寫反面人物容易。有人也特別欣賞，刻畫正面人物不容易。千難萬難，還是要樹立先進(jìn)的英雄人物?！保?］201有些以丑角形式出現(xiàn)的反面人物往往帶有更多的戲劇性因素，并且富有舞臺(tái)魅力，這反而是江青非常警惕的。如何既使丑角不至于喧賓奪主，又不失魅力，這個(gè)“度”的把握頗費(fèi)思量。也就是說，江青排除“生活丑”的政治意義的同時(shí)，也企圖壓制“藝術(shù)丑”的美學(xué)魅力，但是，效果卻適得其反。而劉少奇等人的“有戲”的標(biāo)準(zhǔn)是，通過正反面人物的對比，塑造鮮明個(gè)性的人物形象來抓住觀眾。戲劇性是觀眾固有的欣賞期待，而在“樣板戲”實(shí)際創(chuàng)作中，“激進(jìn)”派對“樣板戲”的戲劇性嚴(yán)加控制。激進(jìn)派與保守派關(guān)于“樣板戲”戲劇性、傳奇性、娛樂性的分歧構(gòu)成了“文革”初期中共高層文藝陣營內(nèi)部斗爭的主線。

第一，“樣板戲”的“江湖氣”?！皹影鍛颉钡娜宋镄蜗笥绕涫怯⑿廴宋锉仨毞险渭兇庑缘囊蟆Ｓ跁?huì)泳質(zhì)問道，“在《智取威虎山》中，是塑造一個(gè)以毛澤東思想武裝起來的有勇有謀、頂天立地的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士為主人公呢，還是塑造一個(gè)渾身匪氣、滿嘴黑話的綠林好漢為主人公呢?”［4］根據(jù)他的語氣，答案不言自明。在文學(xué)接受的實(shí)際需求中，“綠林好漢”的“江湖氣”恰恰是民間趣味的重要來源。無疑，“樣板戲”中的英雄人物無論言行還是相貌、德行都不能容忍任何世俗化的缺陷。據(jù)上海革命京劇文工團(tuán)革命派戰(zhàn)士披露，1964年《智取威虎山》亮相于京劇現(xiàn)代戲觀摩演出時(shí)，中宣部副部長林默涵提出應(yīng)該突出土匪座山雕的反面形象，要渲染英雄人物楊子榮的“江湖氣”［5］。林默涵的“罪行”遭到上海革命京劇文工團(tuán)革命派戰(zhàn)士的批判。盡管如此，文藝工作者還是試圖從文藝規(guī)律出發(fā)保持戲劇的美學(xué)魅力。編劇汪曾祺在《關(guān)于〈沙家浜〉》回憶中談到他對江青指示的抵制?！啊渡臣忆骸返摹嵌贰粓霭c嫂大段流水‘壘起七星灶’差一點(diǎn)被她砍掉，她說這是‘江湖口’，‘江湖口太多了!’我覺得很難改，就瞞天過海地保存下來?！保?］實(shí)際上“樣板戲”的藝術(shù)魅力恰恰在于通過沖破政治理性的鉗制而顯示出它的觀賞性。陳思和認(rèn)為，“樣板戲”在其革命的主題和形式的遮蔽之下，深藏著某種“民間性”成分。比如，阿慶嫂的民間身份，《紅燈記》、《沙家浜》中的民間“斗智”故事的原型等等。由此陳思和得出結(jié)論說:“民間文化在各種文學(xué)文本中滲入的‘隱形結(jié)構(gòu)’的生命力就是如此的頑強(qiáng)，它不僅僅能夠以破碎形態(tài)與主流意識形態(tài)結(jié)合以顯形，施展自身魅力，還能夠在主流意識形態(tài)排斥它、否定它的時(shí)候，它以自我否定的形態(tài)出現(xiàn)在文藝作品中，同樣施展了自身的魅力。”［7］《奇襲白虎團(tuán)》還是有不少情節(jié)巧合、傳奇色彩濃厚的戲劇性場景，而這些場景的缺失會(huì)大大削弱“樣板戲”的藝術(shù)性。在“樣板戲”的實(shí)際接受中，作品內(nèi)涵的含混、復(fù)調(diào)的多義給接受者帶來了饒有意味的閱讀趣味，這也是“樣板戲”魅力不衰的原因之一。例如《智取威虎山》里座山雕和楊子榮之間的江湖黑話、《沙家浜》中阿慶嫂和胡傳魁之間的江湖義氣、《紅燈記》中祖孫三代的傳奇性家庭組合等等，都有著民間通俗文學(xué)的氣息。

第二，“樣板戲”如何處理“奇”的問題，即戲劇性的表達(dá)方式。山東省京劇團(tuán)劇組成員在編演京劇《奇襲白虎團(tuán)》的整個(gè)過程中所追求的目標(biāo)是怎樣使它的思想性和藝術(shù)性達(dá)到政治規(guī)范的統(tǒng)一。“從一九五八年編成到現(xiàn)在，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，實(shí)際上未能擺正政治和藝術(shù)的關(guān)系，一碰到實(shí)際問題，我們的著眼點(diǎn)總是不適當(dāng)?shù)乜紤]‘戲劇性’，在‘奇’字上下了不少功夫，這樣當(dāng)然達(dá)不到理想效果。后來，我們又只注意到原原本本地把這個(gè)真實(shí)的故事反映出來，沒有從更高的角度上進(jìn)行藝術(shù)概括。經(jīng)過各級領(lǐng)導(dǎo)的幫助，以及反復(fù)學(xué)習(xí)研究，特別是在參加全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)期間，聽了中央領(lǐng)導(dǎo)同志的報(bào)告和指示，我們的思想進(jìn)一步明確了，就把注意力集中在提高主題思想、突出革命英雄形象方面來。”［8］上述的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)力圖論證藝術(shù)性符合思想性這一“政治正確”的既定前提。鮮明的主題思想，崇高的人物形象，固然也是藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)。觀眾初次接觸“樣板戲”會(huì)欣然接受這樣的藝術(shù)創(chuàng)造，問題是，如果缺乏戲劇性的吸引力，就沒有辦法長期讓觀眾保持欣賞的熱情。的確，“著眼于劇本的思想性，絕不等于忽視劇本的藝術(shù)性，而戲劇作品的藝術(shù)性，唯有符合整個(gè)劇本的主題要求，才能產(chǎn)生應(yīng)有的藝術(shù)感染力和教育作用。”［8］但是，實(shí)際情況是，《奇襲白虎團(tuán)》對戲劇性本身的放逐帶來的并不是預(yù)期的欣賞效果。觀眾獵奇涉趣的心理動(dòng)力為解構(gòu)“樣板戲”英雄神話埋下了伏筆。

二、中共高層對“樣板戲”獨(dú)霸文藝舞臺(tái)深為不滿

“文革”后期，毛澤東、周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人對“樣板戲”一枝獨(dú)放深為不滿。中央高層有感于文藝作品過于單調(diào)，要求擴(kuò)大文藝創(chuàng)作。1973年1月1日，周恩來和中共中央政治局成員接見電影、戲劇、音樂等文藝工作者代表?！爸赋?今后兩年電影技術(shù)要在許多方面趕上去，過去幫助關(guān)心不夠，抓遲了。又說:群眾提意見，說電影太少，這是對的。不僅電影，出版也是這樣，這是我們的大缺陷。總結(jié)七年來這方面的工作，還是薄弱的。文化組要把電影工作大抓一下?！保?］1975年7月初，毛澤東在同中共中央副主席、國務(wù)院副總理鄧小平談話時(shí)這樣批評“四人幫”在“文革”時(shí)期所實(shí)行的文藝政策:“樣板戲太少，而且稍微有點(diǎn)差錯(cuò)就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌?！保?0］上述兩人著眼的是“樣板戲”太少的問題。為什么會(huì)出現(xiàn)“電影太少”、“樣板戲太少”的現(xiàn)象呢?恰恰是“樣板戲”獨(dú)霸文壇的方針導(dǎo)致了文壇的凋敝。表面上看，周恩來與毛澤東批評作品少的現(xiàn)象，實(shí)際上他們對于當(dāng)時(shí)的文藝政策深為不滿。而鄧小平對“文革”激進(jìn)派的文藝政策的反感，直接觸及對“樣板戲”文藝觀念的批評。根據(jù)江青掌握的意識形態(tài)機(jī)器對鄧小平進(jìn)行批判的一些資料，我們可以從側(cè)面了解鄧小平的一些看法。“文革”寫作班子初瀾炮制的《堅(jiān)持文藝革命，反擊右傾翻案風(fēng)》一文批判道:“黨內(nèi)不肯改悔的走資派制造了所謂‘樣板戲不能一花獨(dú)放’的謬論，隨之從陰暗的角落就吹出了‘樣板戲阻礙文藝發(fā)展’的冷風(fēng)?！保?1］1975 年 9、10 月，鄧小平在部分地委書記會(huì)議上說:“不能一花獨(dú)放，好一個(gè)出一個(gè)，再好一個(gè)再出一個(gè)。”1975年9月他在研究工、青、婦干部會(huì)議上說:“現(xiàn)在樣板戲都賣不出去票了，有些人連樣板戲的詞都背下來了。”［3］517總之，鄧小平認(rèn)為，第一，“樣板戲”一花獨(dú)放阻礙文藝發(fā)展，而老戲不可偏廢。第二，他揭示了“現(xiàn)在樣板戲都賣不出去票了”的客觀事實(shí)。觀眾因?yàn)槲乃嚬?jié)目長期反復(fù)炒現(xiàn)飯，已經(jīng)漸生厭倦。

三、“文革”受難者的精神創(chuàng)傷

知識分子對“樣板戲”的反感、厭惡甚至憎恨，首先來自“文革”時(shí)期作為精神與肉體受難者切身的帶血記憶。

撥亂反正之后，巴金曾經(jīng)說:“好些年不聽‘樣板戲’，我好像也忘了它們?？墒谴汗?jié)期間意外地聽見人清唱‘樣板戲’，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一個(gè)時(shí)期我非常熟悉，它同‘樣板戲’似乎有密切的關(guān)系。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕‘樣板戲’?，F(xiàn)在我才知道‘樣板戲’在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個(gè)一個(gè)的噩夢?！保?2］原來，“文革”期間巴金曾經(jīng)被分配到一位當(dāng)紅的青年詩人主持的班組學(xué)習(xí)，遭到這位詩人的辱罵。巴金的受難經(jīng)歷給他的奇特體驗(yàn)是，人們心目中的英雄楊子榮由于與生活中掌握生殺予奪大權(quán)者的比附，他反而成了一個(gè)反面角色?！皹影鍛颉睓?quán)威的建立與巴金現(xiàn)實(shí)生活中的傷害是同時(shí)進(jìn)行的。由于“樣板戲”舞臺(tái)與“文革”社會(huì)劇場的高度同構(gòu)，巴金深味“文革”折磨，自然也就留下了對“樣板戲”的憎恨。

作家鄧友梅曾經(jīng)講過一些他在“文革”中的恐怖經(jīng)歷，他與被迫害致死的人的靈牌一起挨斗，一邊挨斗一邊放革命樣板戲，斗后放入一個(gè)冷屋，屋子冷，引起了腸胃痙攣和嘔吐。所以他一直反對再唱“樣板戲”［13］。黃裳說:“對樣板戲，我們在感情上總還是不能接受的。因?yàn)樗吘故俏幕蟾锩囊淮笪幕??！保?4］何滿子認(rèn)為:“一些國家劇院，甚至政府文化部門也在主辦大規(guī)模的復(fù)排樣板戲，這非常不好，傷害了千千萬萬‘文革’受害者的感情。應(yīng)當(dāng)掌握允許與提倡的分寸?！保?4］“樣板戲”在80年代后期的再度流行反映不同的文化心態(tài):三四十歲的中青年只是通過“樣板戲”來了解京劇的，對此他們有一種特殊的懷舊心理;“文革”后出生的小青年對“樣板戲”有一種強(qiáng)烈的好奇心。馮驥才的《一百個(gè)人的十年》一書中的口述歷史也介紹過知識分子的“樣板戲”惡感。上述史實(shí)中的“樣板戲”給人的是毛骨悚然、恐怖慘烈的體驗(yàn)，頗有反諷意味的是，“樣板戲”在特殊情境下也給人反抗宿命的力量。據(jù)《一百個(gè)人的十年》記載，一位時(shí)年21歲的大學(xué)畢業(yè)生，她的丈夫不堪迫害跳樓自殺，她自己作為“反革命家屬”四處逃亡。當(dāng)徘徊在死亡的邊緣，突然聽到船上擴(kuò)音喇叭播放的樣板戲《白毛女》中的一句唱詞:“我、不、死!我——要——活!”受到強(qiáng)烈的刺激，受到“求生”的鼓舞。這個(gè)文革的受難者，反而被樣板戲——這個(gè)“文革”文藝怪胎救了［15］。同樣面對“樣板戲”這一文本，當(dāng)局試圖以此達(dá)到思想控制的目的，而被控制的民眾卻從中找到了反抗控制的力量。

文藝?yán)碚摷彝踉⒉粌H僅出于個(gè)人經(jīng)歷而對“樣板戲”作出情感否定，他以獨(dú)立知識分子的理性態(tài)度揭示了“樣板戲”的精神實(shí)質(zhì)。王元化的批判可以分為三個(gè)層面。第一，人們接受“樣板戲”是“文革”思想專制的實(shí)現(xiàn)?！斑@八個(gè)樣板戲就成為‘文化大革命’的十年浩劫中僅有的八出戲?！瓨影鍛蛘缭u法批儒、唱語錄歌、跳忠字舞、早請示晚匯報(bào)一樣，都是文化大革命‘大破’之后所‘大立’的文化樣板。它們作為文化統(tǒng)治的構(gòu)成部分和成為我們整個(gè)民族災(zāi)難的‘文化大革命’緊緊聯(lián)在一起?！保?6］223因此，王元化認(rèn)為可以寬容理解有的人對“樣板戲”產(chǎn)生的義憤。第二，王元化揭示了“樣板戲”的“三突出”理論的實(shí)質(zhì)及其根源?！叭怀鼍褪切麚P(yáng)個(gè)人迷信的造神理論，而樣板戲就是它在文藝創(chuàng)造上的實(shí)現(xiàn)。這種理論并不是一朝一夕形成的。解放以來，在極‘左’思潮的泛濫下，教條主義猖獗。文藝界以政治運(yùn)動(dòng)方式陸續(xù)批判了寫真實(shí)論、現(xiàn)實(shí)主義深化論、中間人物論。那些批判文章動(dòng)輒加以丑化勞動(dòng)人民、歪曲英雄形象的惡溢。寫英雄不準(zhǔn)寫缺點(diǎn)，更不準(zhǔn)寫他死亡。這些都為后來宣揚(yáng)個(gè)人迷信的三突出做好了準(zhǔn)備，提供了條件?？梢哉f，三突出是集教條主義大成并把它以惡性膨脹形態(tài)表現(xiàn)出來?！保?6］224－225“文革”文藝的創(chuàng)作方法恰恰以其極端偏激的方式顯示了荒謬與悖逆。第三，“樣板戲”體現(xiàn)了“文革”的哲學(xué)依據(jù)?！澳蔷褪秦灤凇畼影鍛颉械亩窢幷軐W(xué)?！幕蟾锩妨耸辍Ｔ谶@十年浩劫中，‘千萬不要忘記階級斗爭’以及‘階級斗爭年年講、月月講、天天講’之類，口號震天，標(biāo)語遍地。處于隨時(shí)隨地需要煽起斗爭的生活環(huán)境里，在意識形態(tài)方面，自然只容許為斗爭加油，而不準(zhǔn)將斗爭沖淡。”［16］225人們在接受“樣板戲”時(shí)，無形中將斗爭思維自動(dòng)本質(zhì)化了。徐中玉針對“樣板戲”的回潮現(xiàn)象，認(rèn)為“人們千萬不可太天真、太健忘、太淡漠。竟連振興國家最重要的政治也忽視了”［14］。他著眼于“樣板戲”的“文革”遺毒，認(rèn)為要警惕極“左”思潮隨著“樣板戲”粉墨登場。

結(jié) 語

總之，“樣板戲”傳播中遭遇抵制的第一個(gè)成因來自文學(xué)藝術(shù)自身規(guī)律對政治意識形態(tài)的消解。第二個(gè)原因來自觀眾對“樣板戲”掃盡百花、獨(dú)霸舞臺(tái)的厭倦。第三個(gè)原因來自“文革”激進(jìn)派對知識分子進(jìn)行精神迫害而導(dǎo)致的憎惡與反感。后面兩個(gè)原因?qū)嶋H上都屬于觀眾接受層面。一種藝術(shù)作品，是否能夠具有持久的甚或永恒的生命力，事實(shí)上都不能脫離上述兩個(gè)根本因素，即文藝規(guī)律與觀眾接受的制約?？偟恼f來，上述感受的共同特點(diǎn)是，他們在初期接觸“樣板戲”的時(shí)候還有新鮮、激奮的感覺，而后來隨著不同媒介形式的大規(guī)模轟炸、灌輸，厭倦之情就不由自主產(chǎn)生了?！皹影鍛颉眰鞑ピ庥龅种频默F(xiàn)象反映了民眾表達(dá)與解讀一定程度的自由性、不確定性，也從反面證明了“樣板戲”企圖獨(dú)霸文藝舞臺(tái)、統(tǒng)合觀眾接受心理的悖謬與虛妄。

［1］李松.建國后十七年通俗文學(xué)的生存狀況［J］.東北大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，(1).

［2］高良.撲不滅的“紅燈”［N］.人民日報(bào)，1966－12－22.

［3］李松.“樣板戲”編年史［M］.臺(tái)北:秀威資訊科技公司，2011.

［4］于會(huì)泳.京劇革命是毛澤東思想的偉大勝利［N］.人民日報(bào)，1967－05－24.

［5］上海革命京劇文工團(tuán)革命派戰(zhàn)士.從兩個(gè)革命樣板戲看兩個(gè)階級的斗爭［N］.人民日報(bào)，1967－04－20.

［6］汪曾祺.關(guān)于《沙家浜》［J］.八小時(shí)以外，1992，(6).

［7］陳思和.民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史一個(gè)嘗試性解析［J］.今天(紐約)，1993，(4):142.

［8］山東省京劇團(tuán)京劇.《奇襲白虎團(tuán)》的創(chuàng)作和演出［N］.人民日報(bào)，1964－11－01.

［9］中共中央文獻(xiàn)研究室.周恩來年譜(1949—1976)［M］.北京:中央文獻(xiàn)出版社，1997:1432.

［10］毛澤東.對“四人幫”文藝政策的批評［G?//中央文獻(xiàn)研究室.建國以來毛澤東文稿:13冊.北京:中央文獻(xiàn)出版社，1998:443.

［11］初瀾.堅(jiān)持文藝革命，反擊右傾翻案風(fēng)［J］.人民日報(bào)，1976－03－04.

［12］巴金.樣板戲［N］.大公報(bào)·大公園(香港)，1986－06－15，1986－06－16.

［13］王蒙.王蒙自傳·第二部·大塊文章［M］.廣州:花城出版社，2007:63.

［14］王元化，黃裳，徐中玉，何滿子，蔣錫武，劉連群，翁思再.從美學(xué)上對“樣板戲”說“不”［J］.上海戲劇，1997，(3).

［15］馮驥才.一百個(gè)人的十年［M］.長春:時(shí)代文藝出版社，2003:34.

［16］王元化.論樣板戲［G］//清園文存:第一卷.南昌:江西教育出版社，2001.

［責(zé)任編輯:鄭紅翠］

Resistance and Rejection:Predicament of Model Operas Spreading in Cultural Revolution

LI Song
(Research Center for Literature and Art Production and Consumption，Wuhan University，Wuhan 430072，China)

During the Cultural Revolution，the spreading of Model Operas was resisted because of the following three reasons:literature discourse diminished the political ideology;the CPC leadership was dissatisfied with the damage that Model Operas had done to other art forms;victims of Cultural Revolution resented Model Operas.The resistance and rejection proved that Model Operas＇attempts to monopolize arts and integrate audience＇s acceptance psychology are absurd and fabricated.

Model Operas spreading;literature discourse;trauma

I206.7

A

1009－1971(2012)05－0093－04

2012－06－07

李松(1974—)，男，湖南湘鄉(xiāng)人，副教授，文學(xué)博士，從事文學(xué)理論與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。