做一個單純的詩人亦恐難以為繼——從鄭愁予《貝殼》論起

程 諾

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

做一個單純的詩人亦恐難以為繼
——從鄭愁予《貝殼》論起

程 諾

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

本文以臺灣詩人鄭愁予的《貝殼》一詩為中心，結(jié)合瓦萊里和巴什拉等詩學(xué)家對于“貝殼”形象的論述，對此詩的詩歌形象、想象角度、結(jié)構(gòu)構(gòu)建、深層詩心等元素做出分析，借此來探討鄭愁予這位詩人對詩歌形象、想象機制、深層結(jié)構(gòu)等問題的處理方式。指出他雖然在使用詩歌形象、想象角度的把握、結(jié)構(gòu)的構(gòu)建等方面有浸淫于西方詩學(xué)理論的痕跡，但其詩歌靈魂仍然是純?nèi)粬|方的，并且僅屬于鄭愁予獨特的“無常觀”與“菩提心”的個人氣質(zhì)。所以他的詩歌世界顯得駁雜而獨特，西方的創(chuàng)作技巧、東方的詩情、西方的意象、東方的韻味和詩心，常常在他的筆下有機地熔鑄為一體。

清鄭愁予；貝殼；巴什拉；菩提心

一、引言

詩歌是人類最有魅力也最為神秘的文學(xué)現(xiàn)象之一，以至于人們相信詩歌的力量足以主宰人類文化的走向，甚至透視人生和宇宙的終極秘密，廣義上的“詩學(xué)”遂成為文藝?yán)碚撃酥了腥宋目茖W(xué)的代名詞。然而，在討論詩歌以及“詩學(xué)”之時，我們?nèi)圆坏貌换氐揭粋€可以把握的原點，那就是形象。詩歌的天然屬性是大量的形象，如果靜下心來面對詩歌形象的世界，我們會發(fā)現(xiàn)，真正重要的形象實際上并不太多，而本文要探討的“貝殼”就是其中之一。

沒有在自己的詩歌中提到過貝殼的詩人大概很少，因為它無論從何種意義上來說都是一個非常引人注目的形象：它是自然的造物；可是作為一件完全假手天然的作品，其精巧的形式以及與人類理念相吻合的程度又令人難以置信。正如瓦萊里(Paul Valery)所說：“就象在嘈雜的聲音中的純音或純音中的旋律一樣，一塊水晶、一朵鮮花或一個貝殼，在一般雜亂無章的可知覺的事物中也顯得與眾不同。它們對于我們是有“優(yōu)先權(quán)”的對象，比起我們漫無目的地見到的事物來，它們雖然更費解，但卻更引人注目。”另一位法國詩人朋日(F.Ponge)也在《法蘭西藝術(shù)》上寫道：“（貝殼）給我的印象像一座宏偉的紀(jì)念碑，有如吳哥的廟宇，圣馬克羅或是金字塔，而且比這些過于明顯的人類創(chuàng)造物具有奇特得多的意義”。于是，詩學(xué)家巴什拉(Gaston Bachelard)總結(jié)道：“貝殼對應(yīng)著一個概念，這個概念如此明白，如此確定，如此嚴(yán)格，詩人無法簡單將它描繪出來，卻又不能不談?wù)撍娙四芎茏杂X地理解這個生命的美學(xué)范疇?！?/p>

在臺灣的現(xiàn)代詩歌當(dāng)中，鄭愁予的《貝殼》一詩可以作為貝殼形象在詩歌中出現(xiàn)的一個代表。下面即結(jié)合瓦萊里和巴什拉等詩學(xué)家對貝殼形象的論述，對此詩做一個分析，借此來探討鄭愁予作為一位詩人，對詩歌形象、想象機制、深層結(jié)構(gòu)等問題的處理方式。

二、詩歌形象：貝殼

《貝殼》一詩收于詩集《小站之站》，作于1951年，當(dāng)是鄭愁予較為早期的作品，不過詩人的主要風(fēng)格都已經(jīng)在其中顯現(xiàn)：這首詩如其詩題所指出的，以貝殼為形象的中心。就物理性質(zhì)來說，貝殼是軟體動物的外骨骼，是由軟體動物外套膜的分泌物形成的。然而我們在海灘上見到的貝殼往往已經(jīng)不再是活體，而是一個純粹作為形式的空殼，所以我們通常并不是被軟體動物的生命之美，而是被貝殼的形式之美所征服：“海貝以奇異的形狀、艷麗的色彩和精美的花紋，躋身于最迷人的造物之列?！币虼耍瑢τ谪悮ば蜗蟮南胂笈c思考，在最初就分為兩種方式，第一種是想象軟體動物從貝殼中“溢出”，建造和使用貝殼的緩慢過程；另一種則是以外部的視角，對它所呈現(xiàn)出來的形式進行觀察。而鄭愁予在這首詩中，這兩種方式都有所涉及，并且以想象力在這兩種方式之中不同方向的轉(zhuǎn)換，來組織詩歌結(jié)構(gòu)。

全詩的開頭，詩人想象了貝殼在海底的生活：“血肉鑄筑的城池”、“隱閉堂奧于海底”。在這里，“鑄筑”乃是構(gòu)形生物肉體的建造過程，而“城池”、“龍宮”則點出了由之而來的居住、家宅的意象。這是一個被分泌、被使用的貝殼，它最天然地與“家宅”的形象聯(lián)系在一起。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中聲稱：“軟體動物的箴言是：活著是為了建造家宅，但建造家宅不是為了活著。”的確，即使是從生物學(xué)上來講，貝殼的第一功用也可以說是“住宅”，貝類學(xué)家指出：“我們可以將貝殼視作‘房屋’。建筑者在建造、修繕和維護‘房屋’時，需要花費精力和時間……對貝殼投入的能量和時間，取決于原材料的供應(yīng)狀況、將這些資源轉(zhuǎn)化成有用結(jié)構(gòu)的勞動成本和對貝殼的功能性需求。就二手殼住戶（secondary shell-dwellers）而言，它們一般不去擴大或修繕?biāo)鼈兊摹课荨?。”盡管事實上，對于軟體動物來說，貝殼的功用不僅僅是住宅，它還可以是沉浮調(diào)節(jié)閥、捕獵工具、交通工具、卵的孵化室、甚至是培育藻類的溫室等，但是對于詩人來說，“家宅”這一個最原始、最天然、最強大的聯(lián)系就足夠了。詩人的夢想也可以被看成是一種“二手殼住戶”，棲居在安全的貝殼之中。在人類語言史上，我們常常將貝殼-家宅這個聯(lián)系當(dāng)作一種描述而非想象來使用。正如巴什拉所說：“沒有什么形象比貝殼-家宅這個形象用得更多的了……然而，這并不妨礙它成為一個初始形象，并且這個形象不可毀滅。它屬于人類想象力的不會毀滅的舊貨市場?！弊鳛榧艺呢悮な且粋€“幸?？臻g的形象”：“我們的探索目標(biāo)是確定所擁有的空間的人性價值，所擁有的空間就是抵御敵對力量的空間，受人喜愛的空間。”這種空間是由想象力來體驗的，它為心靈的棲居提供保護。所以在鄭愁予詩歌的最后一節(jié)，我們注意到，“家屋”的形象再次明確地出現(xiàn)了：“代代的漁歌歡唱下，這些原始的家屋啊，將被歷史遷入。”這一節(jié)在詩人的想象歷程之中頗有點睛之意，“城池”與“龍宮”變成了“原始的家屋”，它不僅是復(fù)現(xiàn)也是升華，它說明貝殼形象在鄭愁予的心目中不僅是一個難以舍棄的保護性空間，更是一個在我們心目中喚起原初形象和歷史感的“原初空間”。原初形象是意識曇花一現(xiàn)的產(chǎn)物，它是一種不需要經(jīng)過理性認(rèn)知的樸素的財富。貝殼-家宅正是這樣一種原初形象，與住宅、鳥巢、墻角、果核、珍珠、箱子等形象一樣，它代表著居住與平靜，充實與占有，穩(wěn)定與幸福。

在點出“貝殼-家宅”形象的首尾兩節(jié)詩的中間，詩人從外部，從形式上對貝殼進行了觀察。在這里我們看到，鄭愁予始終沒有把外在形式與生命完全區(qū)分，他關(guān)心的不是貝殼的形狀，而是規(guī)則出現(xiàn)的花紋和層層生長的年輪。瓦萊里曾經(jīng)這樣形容貝殼的形式：“這是形式的一種不可阻擋的、甚至完美無瑕的發(fā)展，它包括了自己的整個環(huán)境，并根據(jù)自己的圈紋的規(guī)律發(fā)展了這一環(huán)境，并且好像還創(chuàng)造了自己的時間?！迸c瓦萊里一樣，鄭愁予也對貝殼表現(xiàn)出的“時間”格外感興趣，例如“斑斕的年輪”、“彩色的歲月”等。在他看來，貝殼的美麗形式是生命成長的印記，并最終包成一朵“生命的蕾”。在談到貝殼可能被改造成的其他種種形式——“虛幻的盆景、少女的胸飾、刻名字的工藝品”時，鄭愁予再次強調(diào)了他對無生命的形式中所蘊含的“生命”的關(guān)注：“縱使成為一種靜物，我們要怒放生命的全花，在沙灘上”——這一句道出了詩人的美學(xué)觀。就形式的美學(xué)來看，這些“靜物”未必不美，然而“縱使”一詞道出了詩人的無奈和遺憾。生命帶來的的美麗終究是不能與生命相分割的，貝殼仍然需要“怒放生命的全花”，從單純的形式中跳脫出來，回到作為生命的“家屋”的庇護和居有之中。這讓我們想起現(xiàn)代工藝美術(shù)的奠基人約翰·羅斯金(John Ruskin)對于美的看法，他將美劃分為兩種形態(tài)，即“典型美”（typical beauty）與“活力美”（vital beauty）?！暗湫兔馈敝饕复笞匀缓退囆g(shù)中優(yōu)美事物的“普遍秩序感”(universal order)，它關(guān)注的是事物的外部特征，是某種“典型的神性”的體現(xiàn)。而“活力美”主要指“在有生命物體身上呈現(xiàn)出來的恰當(dāng)功能的滿足”，也就是事物的生命之美。這種美不在于外部形式，而在于生命體或人的內(nèi)在氣勢美的表現(xiàn)，是一種動態(tài)美。按理來說，貝殼的形式——它的整體性、它嚴(yán)格遵循的對數(shù)螺線、它精妙的比例、它穩(wěn)定的靜穆感、它尋求平衡的中和性——無疑屬于代表古典美論的“典型美”，因為當(dāng)我們看到一種完整而和諧的精妙形式，總是會本能地想到有一種神秘秩序的統(tǒng)轄和指導(dǎo)。然而鄭愁予對于“時間”和“生命”的關(guān)注，又將來自于現(xiàn)代主義美學(xué)觀的“活力美”的特質(zhì)注入了這種“典型美”，二者緊密地結(jié)合在一起。

三、詩歌結(jié)構(gòu)：沉潛-上升

我們說到詩人在“想象空間-外在形式-想象空間”之間的視角轉(zhuǎn)換決定了這首詩的結(jié)構(gòu)，即從“家宅”到“靜物”再到“家宅”。然而全詩的結(jié)構(gòu)也同時是一個“上升”的過程，為了探討這個深層的結(jié)構(gòu)，我們不妨再借助一下巴什拉詩學(xué)體系中的想象動力學(xué)理論。想象動力學(xué)也被稱為 “動力想象力”（dynamic imagination），是巴什拉早期詩學(xué)中的重要創(chuàng)見，后來在其現(xiàn)象學(xué)的著作中更得到了加強和完善，他提出了“垂直意識”與“中心意識”的兩個維度，沿著這兩個維度分別展開了“上升”、“墜落”、“內(nèi)向性”、“外向性”的四重向度。其中“垂直意識”主要表現(xiàn)為上升與墜落兩個向度的想象模式，在《空氣與幻想》一書中，巴什拉比較了“上升的隱喻”和“墜落的隱喻”，提出“上升情結(jié)”（complex of height）以及“向上墜落”等命題，進而討論了蒼空、星辰、云彩、風(fēng)等詩意形象?！犊臻g的詩學(xué)》進一步將家宅中的“閣樓”與“地窖”確定為垂直性的兩極：閣樓是上升的向度，而地窖則是墜落的向度。在論述貝殼時，巴什拉有意將它與“鳥巢”結(jié)合了起來，這不僅僅因為它們都是一種天然家宅的形象，更因為它們在想象動力學(xué)上的關(guān)系。巴什拉通過酷似鳥巢的“茗荷貝類”指出貝殼與鳥巢形象之間的交錯，于是，“鳥巢和貝殼的偉大夢想從兩個角度呈現(xiàn)出來……‘夢境中的家宅’的整根樹枝在這里找到了兩個遙遠(yuǎn)的根，這兩個根相互交叉?！比绻f在這兩個角度中，巴什拉已經(jīng)把鳥巢比作“屋頂閣樓”，即上升的向度，那么貝殼當(dāng)然就是“地窖”，即墜落的向度，因為他明確指出了洞穴與貝殼的聯(lián)系：“生活在地面的偉大的帕利西的真正家宅是位于地下的。他想要生活在巖洞深處，巖洞的貝殼里?！蓖瑫r，在巴什拉的物質(zhì)性想象中，任何形象都與土、氣、水、火四種元素不可分割，他所謂的四種物質(zhì)當(dāng)然并不是自然界中的事物，而是心理上的“方向”、“傾向”和“發(fā)揚”。從這一點來看，貝殼屬于水，也屬于土：“它尋求堅硬的土地，用火烤加固的土地，但同時它又能通過冷凍鹽，一種內(nèi)部鹽的作用，獲得自然的硬化過程?！睙o論是“地窖”的隱喻，還是水與土的元素聯(lián)想，貝殼都在想象動力學(xué)中呈現(xiàn)為一個堅實的、下沉的、墜落的向度。

我們以此反觀鄭愁予的詩歌：在全詩開頭詩人想象貝殼在海底的生活，并提出“城池”與“龍宮”等意象時，想象的方向無疑是潛沉的。這時的貝殼“隱閉堂奧”于深深的海底，不僅屬于“水”，也屬于泥質(zhì)海底的“土”，它是一個海底的洞穴，隱藏著水族的生命，秘不示人。然而從“盼望一次海嘯來”開始，詩歌深層結(jié)構(gòu)的方向就發(fā)生了變化，貝殼被海嘯卷到沙灘上，欣然暴露在陽光下。這是一個開放的意象，在光天化日之下，遠(yuǎn)離大地這個堅實的藏身之處。從海底到沙灘顯然是一個上升的過程，而“海嘯”使得這一過程變得更加決絕而激烈。最終，詩人一再地強調(diào)“怒放生命的全花，在沙灘上”，想象的方向永遠(yuǎn)停留在了上升的向度中。所以說，如果從詩歌形象的角度來看，詩歌隨著詩人想象角度的變換呈現(xiàn)了“想象空間-外在形式-想象空間”的結(jié)構(gòu)；然而從深層心理結(jié)構(gòu)和想象動力學(xué)的角度來看，全詩呈現(xiàn)為典型的“沉潛-上升”的結(jié)構(gòu)。同時，伴隨著“沉潛-上升”的結(jié)構(gòu)，也出現(xiàn)了“生命-死亡”的結(jié)構(gòu)。沉潛在海底時，貝殼是活著的，這是一種安靜而凡俗的生活；而在海嘯中上升的同時，它也“從容就死”了，最終到達沙灘時，它的生命完成了壯烈的獻祭，所以這也可以說是一次“地獄-天堂”之旅。這種結(jié)構(gòu)是人類心理上的母結(jié)構(gòu)之一，也是很多神話或偉大文學(xué)作品的深層結(jié)構(gòu)，例如《吉爾伽美什》、《伊阿宋取金羊毛》、《神曲》、《追憶似水年華》等等。所以說，通過仔細(xì)分析可以看出，在這樣一首簡單的短詩中，詩人借助想象動力學(xué)完成了一個深層的“地獄-天堂”之旅。

四、詩心與氣質(zhì)：“做一個單純的詩人亦恐難以為繼”

其實，從詩歌結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵——“從容就死”一節(jié)，我們也可以看出屬于鄭愁予詩心的獨特之處。前面我們對他詩中“貝殼”的形象做出了分析，如果就這個意象的一般含義來看，我們還可以從詩中總結(jié)出其他許多：例如，作為生命的居所——即 “生命的蕾”，貝殼是身體與靈魂的象征：“貝殼類動物對古代人來說是完整的、有肉體和靈魂的人的象征。古代人的象征系統(tǒng)把貝殼作為我們身體的象征，它把給人生命的靈魂封閉在外殼里，軟體動物的器官就代表了靈魂?！闭驗槿绱耍悮げ拍馨阉摹吧ā鲍I祭出來。又如，“怒放”一詞體現(xiàn)了靜與動、束縛與自由之間的辯證法：“生物似乎通過把自己保存在不動的殼里而預(yù)備著它的短暫爆發(fā)，生命的漩渦。最激烈的沖破牢籠開始于受壓迫的生物，而不是開始于悠閑的生物那軟綿綿的慵懶?！庇秩?，貝殼再次“怒放生命的全花”，并受到“亙古的潮汐”的沖刷，可以看作是在歷史當(dāng)中“復(fù)活”的寓言，如同鳳凰的涅槃：“如果給那些被燒成灰的貝殼澆灌鹽水，它們就會從灰燼力重生并繁殖——瓦萊蒙神父把這個寓言和鳳凰浴火重生的語言相比較，這是一個從水中誕生的鳳凰?！?/p>

然而過多地討論這些并沒有太大的意義，因為它們都沒有全詩第三節(jié)所體現(xiàn)出來的重要：“我們多欣然在陽光下，從容就死。熱切于呈獻的——即骨骼也是寶石，即臟器也是舍利，即一聲叱咤也是忠義?！边@一節(jié)不僅語言工整華美，而且明確出現(xiàn)了西方象征體系中所不具備的佛教意象：“寶石”、“舍利”、“叱咤”。同時我們也知道，海螺——即貝殼本身就是佛教八寶之一：“右旋白螺象征力量、權(quán)威和教義，還象征佛法真實的聲音?！边@一節(jié)因而成為結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)折點，也是全詩的靈魂之所在。作者鄭愁予曾經(jīng)在《做一個單純的詩人亦恐難以為繼》一文中分析自己的詩歌“氣質(zhì)”：“原來‘氣質(zhì)’非常近似佛經(jīng)中講說的‘心’；悲憫之心即是‘菩提心’。據(jù)《大乘無量壽經(jīng)》說，‘菩提心’是‘至誠心、深心、回向發(fā)愿心’。我對詩的至誠與深注是無可疑問的，然而我獨缺回向發(fā)愿的心志。換言說，我之作為一個單純詩人的現(xiàn)實那是小乘自我密封的行事，只在一隅默默‘修行’；所謂的純詩人，原是對廣大讀者群的背義?！彼晕覀兘K于能夠理解，為何在海底閑居的貝殼竟會“盼望一次海嘯來”，會在陽光下欣然“從容就死”，因為這從內(nèi)里源于詩人一貫秉持的“菩提心”?！皬娜菥退馈钡牟粌H是作為法器的貝殼，更是詩人自己，是他的“回向發(fā)愿心”。雖然鄭愁予這篇《做一個單純的詩人亦恐難以為繼》的自我反省作于1999年，但從此詩中卻可以看出，早在50年代初，詩人就已經(jīng)開始有意識地從“抒情界”進入“知性界”，從“小乘”進入“大乘”。盡管詩人在使用詩歌形象、想象角度的把握、結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上有浸淫于西方詩學(xué)理論的痕跡，但其靈魂仍然是純?nèi)粬|方的，并且是僅屬于鄭愁予獨特的個人氣質(zhì)的。若以一些其他現(xiàn)代詩人的詩歌為例，我們會發(fā)現(xiàn)，“貝殼”這個形象經(jīng)常會被處理為簡單的詠物詩，而沒有這種精心的構(gòu)建和詩心。例如余光中的《墾丁十九首·貝殼砂》：

白凈的沙灘是水陸的交易會

你來看，海神的攤位

多精巧的珊瑚與貝殼

不及歲月的琢磨，被風(fēng)，被浪

被細(xì)致的沙粒慢揉又細(xì)搓

洗出人寵人愛的光澤

是從哪位水精的寶盒

滾翻出來的這許多珍品

就這么大方，海啊，都送給了我們

而人呢，拿什么跟她交換？

除了一地的假期垃圾

破香煙盒子和空啤酒罐

又如流沙河的短詩《貝殼》：

曾經(jīng)滄海的你

留下一只空殼

海云給你奇異的紋理

海月給你瑩瑩的珠光

放在耳邊

我聽見洶涌的波濤

放在枕中

我夢見自由的碧海

可以看出，雖然這些詩歌顯得很精巧，也有匠心獨運之處，但在這些詩人的詩中，“貝殼”這一形象所承載和表現(xiàn)的遠(yuǎn)不像鄭愁予的 《貝殼》一詩那樣豐富。所以，通過分析“貝殼”這個形象，我們可以感受到鄭愁予在東方詩人中的特別之處。

綜上所述，我們從“貝殼”這個詩歌形象出發(fā)，通過對鄭愁予《貝殼》一詩的具體分析，歸于這位詩人在這個形象中所體現(xiàn)出的詩心和個人氣質(zhì)。從分析詩歌的過程中可以看出，鄭愁予的詩歌元素是非常復(fù)雜而深厚的。在詩歌形象上，他對于形象本身所持的美學(xué)觀是現(xiàn)代主義的，同時“形象”也并非單純的表現(xiàn)或比喻，而是在想象上沉入這個形象最原初的意味中，追求一種先于思想的存在：“在我的詩中，‘意象’不是目的而只是語言的延伸”。在想象角度和結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上，他并不耽于抒情，而是善于從深層心理的角度對短詩的結(jié)構(gòu)進行精心構(gòu)思，所謂情感都已經(jīng)統(tǒng)攝其中：“形式該是‘詩情’和‘詩才’婚姻下的結(jié)晶?！倍谠娦暮蜌赓|(zhì)上，他秉承與生俱來的“無常觀”和“菩提心”，這常常衍生為一種“國殤烈士的犧牲情懷”。所以他的詩歌世界顯得駁雜而獨特，西方的創(chuàng)作技巧、東方的詩情、西方的意象、東方的韻味和詩心，常常在他的筆下有機地熔鑄為一體，鑄為一枚一眼就可以被識別出來的個人紋章。即以《貝殼》這一首短詩和這一個簡單古老的詩歌形象為例，我們也可以深切地感受到這一點。

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I207.25

A

1008—7974(2012)01—0049—04

2011—09—20

程 諾（1987-），女，吉林長春人，復(fù)旦大學(xué)中文系在讀碩士研究生。

章永林）