根植于藏族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代音樂

　　在中國當(dāng)代的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，許多作曲家都不同程度地利用了富有特色的少數(shù)民族文化元素來進(jìn)行創(chuàng)作，并由此而誕生了一大批優(yōu)秀的作品，這是十分可喜的現(xiàn)象。不過，這種利用大都停留在“借鑒”或“吸收”的層面，而很少是以少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化為根基的。這與作曲家的文化背景有很大的關(guān)系，既便其中有人屬于少數(shù)民族，但也很少有在少數(shù)民族地區(qū)長期生活的經(jīng)歷，缺乏少數(shù)民族傳統(tǒng)文化長期熏陶的積淀，因此自然也就難以在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)更高、更深層次的運(yùn)用。這方面，藏族作曲家覺嘎算是一個(gè)難得的例外。作為一名地道的藏民，除了在音樂學(xué)院接受正規(guī)的專業(yè)訓(xùn)練之外，他一直生活和工作在西藏，可以說藏族傳統(tǒng)文化早已深深融入他的血液，而這也會(huì)自然而然地在其創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。近年來，他扎根于藏族的傳統(tǒng)文化創(chuàng)作了一系列風(fēng)格獨(dú)特、手法新穎的優(yōu)秀作品，完成于２００４年的室內(nèi)樂五重奏《輪回》（為小提琴、單簧管、鋼琴、長號(hào)和大提琴而作）便是其中之一。
　　作為佛教用語，“輪回”一詞在英文中采用梵文的音譯：Ｓａｍｓａｒａ，但本作品的英文標(biāo)題卻并非該詞，而采用的是字面意義的譯文：Ｔｈｅ Ｃｙｃｌｅ Ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ，這與本作品將宗教哲學(xué)與世俗理念相結(jié)合的人文關(guān)照，并期望獲得某種教化效益有著直接的關(guān)聯(lián)。
　　藏傳哲學(xué)認(rèn)為，人的一生是在摒棄“五毒”（欲、嗔、癡、貪、妒）、超越“四苦”（生、老、病、死）、修悟“三境”（身、語、意）的過程中輪回。這種“摒棄——超越——修悟——摒棄……”的反復(fù)輪回是通向人生最高意象——“涅槃”的無常之道。因此作曲家認(rèn)為，“輪回”作為一種哲學(xué)命題，或許能使我們學(xué)會(huì)思索；作為一種生命歷程，或許能使我們學(xué)會(huì)感受；作為一種教化能量，或許能使我們學(xué)會(huì)超越自己。
　　“輪回”中包含的“五毒”、“四苦”、“三境”，它們相加的總數(shù)為１２?穴５＋４＋３＝１２?雪，這個(gè)總數(shù)既與日常生活中一年的１２個(gè)月、一天的１２個(gè)小時(shí)（或晝夜相加２４個(gè)小時(shí)）等時(shí)間單位直接對(duì)應(yīng)，也與樂音體系中的一個(gè)八度１２個(gè)半音、一個(gè)循環(huán)１２個(gè)調(diào)（或大小調(diào)相加２４個(gè)調(diào)）等不謀而合。鑒于此，作曲家將“１２”作為作品構(gòu)思的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，并將其貫徹在具體創(chuàng)作中的多種層面，不僅使作品具有了一種統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)因素，還使其創(chuàng)作構(gòu)想與相關(guān)的哲學(xué)內(nèi)涵聯(lián)系起來。
　　在傳統(tǒng)音樂理論中，和弦都是以三度疊置為基礎(chǔ)的，而在具體的音樂創(chuàng)作實(shí)踐特別是近現(xiàn)代作品中，由非三度疊置的音組合而成的“和弦”也常常具有一定的使用空間。借鑒三度疊置和弦構(gòu)成的可能性，三個(gè)音按二度結(jié)合的和弦也有四種（即以小二度與大二度為基本單位），三個(gè)音按四度結(jié)合的和弦也有四種（即以純四度與增四度為基本單位），而且它們?cè)诟髯缘南到y(tǒng)中也都體現(xiàn)出與三度疊置和弦結(jié)構(gòu)相似的形態(tài)，也都可以相應(yīng)地稱之為“減三和弦”、“小三和弦”、“大三和弦”、“增三和弦”。以上三類和弦共有以下１２種原始形態(tài)。
　　１．按三度結(jié)合（小三度、大三度為基本單位）：
　　減和弦小和弦 大和弦 增和弦
　　ｆ—ｂａ—ｂｃ ｆ—ｂａ－ｃ ｆ－ａ－ｃ ｆ－ａ－＃ｃ
　?。玻炊冉Y(jié)合（小二度、大二度為基本單位）：
　　減和弦小和弦大和弦增和弦
　?。猓狻猓恪猓猓?ｂｂ—ｂｃ—ｂｄ ｂｂ—ｃ—ｂｄ ｂｂ—ｃ—ｄ
　　３．按四度結(jié)合（純四度、增四度為基本單位）：
　　減和弦小和弦大和弦增和弦
　?。恪妗?mark style="position:absolute;left:-100000px;">Tj3HJRyLGgeufRxwNtJB+gd1KyUuvwwE7/G00ebWFp4=ｂ ｃ—ｆ—ｂ ｃ—＃ｆ—ｂｃ—＃ｆ—＃ｂ
　　用以上１２種和弦形態(tài)作為作品的基本材料，正好就與“輪回”中的５＋４＋３＝１２之總和數(shù)“１２”相對(duì)應(yīng)。
　　這種突破傳統(tǒng)調(diào)式和聲規(guī)定，將按二度與四度結(jié)合的“和弦”也納入進(jìn)來的作法使和弦數(shù)量增加了兩倍。在沒有調(diào)性約束的前提下，這些和弦的使用都將是平等自由的，這勢必會(huì)使材料的運(yùn)用顯得雜亂無章，從而影響作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力與合理性。為了克服這一問題，使上述這些和弦相互聯(lián)系起來并在實(shí)際運(yùn)用中體現(xiàn)出明確的規(guī)律性和邏輯性，作曲家設(shè)計(jì)了一種特殊的“復(fù)合”手法，即把結(jié)合度數(shù)（二度、三度、四度）不同但性質(zhì)（減、小、大、增）相同的和弦整合成一個(gè)“復(fù)合七音和弦”。具體構(gòu)成方式如下：
　　
　　這是該作品開始的第一個(gè)和弦，七個(gè)音以疊搭的方式分別構(gòu)成①②③三個(gè)和弦，前三個(gè)音（ａ—ｄ—ｇ）構(gòu)成按純四度關(guān)系結(jié)合的“減和弦”，中間三個(gè)音（ｇ—ｂｂ—ｂｄ）構(gòu)成按小三度關(guān)系結(jié)合的“減和弦”，后三個(gè)音（ｂｄ—ｄ—ｂｅ）構(gòu)成按小二度關(guān)系結(jié)合的“減和弦”。以下是該和弦在作品中的具體運(yùn)用情況：
　　例１：第１８—２１小節(jié)
　　
　　如譜例中所示，此處該和弦是以線性化的形態(tài)分布在各個(gè)聲部，但它們的和聲內(nèi)涵卻非常清楚：單簧管與小提琴演奏的兩個(gè)純四度音程“ａ—ｄ”和“ｄ—ｇ”構(gòu)成和弦①，長號(hào)與鋼琴右手聲部演奏的兩個(gè)小三度音程“ｇ—ｂｂ”和“ｂｂ—ｂｄ”構(gòu)成和弦②，鋼琴左手聲部與大提琴演奏的兩個(gè)小二度“＃ｃ（ｂｄ）—ｄ”和“ｄ—ｂｅ”構(gòu)成和弦③，此外，長號(hào)、鋼琴左手聲部、小提琴、大提琴在第２１小節(jié)中演奏的“ｂｄ—ｄ—ｂｅ”半音上行或下行則也是和弦③的分解。值得注意的是，作曲家將這些音程以特殊的固定節(jié)奏進(jìn)行反復(fù)，從而在相應(yīng)聲部間形成類似于卡農(nóng)的效果，頗似喇嘛頌經(jīng)時(shí)自然而參差不齊的呢喃低語。
　　依據(jù)同樣的原理，分別按二度、三度、四度疊置的“小和弦”、“大和弦”與“增和弦”也可以復(fù)合成類似的“七音和弦”。與傳統(tǒng)調(diào)式和聲中的和弦一樣，這些和弦也有“原位”和“轉(zhuǎn)位”的不同形態(tài)。由于和弦音總共有７個(gè)，因此就有一個(gè)“原位”和弦和六個(gè)“轉(zhuǎn)位”和弦。
　　在音樂作品中，材料的組織往往都需要圍繞一個(gè)相對(duì)的中心來進(jìn)行，如在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂作品中都有的調(diào)性或主音等一樣。這些相對(duì)的中心不僅能使材料的組織更加富有邏輯，而且對(duì)作品的結(jié)構(gòu)也具有十分重要的影響。本作品雖然不是調(diào)性音樂，但作曲家卻用一種特殊的“分段性持續(xù)音”來代替“調(diào)性中心”的作用，即對(duì)上述三種“三和弦”重疊復(fù)合構(gòu)成的四類七音和弦的“根音”作了新的變化，即保留轉(zhuǎn)位順序的同時(shí)設(shè)計(jì)了作為“調(diào)場”的分段性持續(xù)音，而這個(gè)分段性持續(xù)音又與曲式意義上的段落劃分相聯(lián)系，因此又具有了特殊的結(jié)構(gòu)功能。下圖為包含“結(jié)構(gòu)”、“調(diào)場”、“作品意象”和“音高材料”為一體的結(jié)構(gòu)圖式（見下）。
　　從材料的角度來看，全曲共用了２８個(gè)七音和弦，依次按“減、小、大、增”四類排列，圖示中用粗豎線格開。每類都包括七個(gè)和弦，第一個(gè)為“原位”，其后的六個(gè)依次為六個(gè)“轉(zhuǎn)位”。在傳統(tǒng)的調(diào)式和聲中，轉(zhuǎn)位和弦是以原位和弦為基礎(chǔ)的，而且無論何種轉(zhuǎn)位它們的根音都相同，但此處的“轉(zhuǎn)位”卻并非以之前的“原位”為基礎(chǔ)，而是以保持相鄰和弦最中間的音相同為前提，如第一類“減和弦”及第二類“小和弦”中的前三個(gè)和弦中，每個(gè)和弦最中間的音都為“ｂｂ”，這也就是作曲家設(shè)計(jì)的“分段持續(xù)音”。不過，此時(shí)后六個(gè)和弦與第一個(gè)和弦就不再是同一個(gè)和弦的不同的形態(tài)，而是“不同和弦的不同形態(tài)”。如第二個(gè)和弦“ｂ—ｅ—ｇ—ｂｂ—ｂ—ｃ１—＃ｆ１”就是“＃ｆ１—ｂ—ｅ—ｇ—ｂｂ—ｂ—ｃ１”的第一轉(zhuǎn)位，第三個(gè)和弦“＃ｄ—＃ｆ—ａ—ｂｂ—ｂ—ｆ１—ｂｂ１”就是“ｆ１—ｂｂ１—＃ｄ—＃ｆ—ａ—ｂｂ—ｂ”的第二轉(zhuǎn)位，以此類推。
　　
　　該作品的結(jié)構(gòu)與其要表現(xiàn)的音樂意象直接相關(guān)，即將“五毒”、“四苦”、“三境”各作為一個(gè)部分，分別以“Ａ”、“Ｂ”、“Ｃ”來表示，而除了循序變換的和弦材料的不同，各部分主要根據(jù)“分段持續(xù)音”的不同來區(qū)分。如“Ａ（五毒）”中的“分段持續(xù)音”為“ｂｂ”，“Ｂ（四苦）”中的“分段持續(xù)音”為“ｂｅ”，“Ｃ（三境）”中的“分段持續(xù)音”為“ｂ”。這三個(gè)部分在分別呈示之后又進(jìn)行了總結(jié)性的回顧，即“Ａ２”、“Ｂ１”、“Ｃ１”，每部分的材料都只用了一個(gè)“增七音和弦”。在這三個(gè)部分中，“Ａ（五毒）”最長，意味著“毒”部分之?dāng)P棄歷程的艱難與漫長。為了突出該部分的特殊意義，作曲家在“Ｂ（四苦）”與“Ｃ（三境）”之間對(duì)其進(jìn)行了再現(xiàn)性的回顧，即“Ａ１”，材料只用了一個(gè)“大七音和弦”。
　　總體而言，該作品整體上采用了一些具有彈性的處理手法，體現(xiàn)出如下一些特征：首先，“Ａ２、Ｂ１、Ｃ１”對(duì)“Ａ、Ｂ、Ｃ”的總結(jié)性回顧是整體綜合再現(xiàn)原則的體現(xiàn)；其次，“Ａ”及“Ａ１”、“Ａ２”部分的三次出現(xiàn)體現(xiàn)出循環(huán)原則的特征；再次，七個(gè)部分的“分段持續(xù)音”依次為“ｂｂ—ｂｅ—ｂａ—ｂ—ｄ—ｂｅ—ｅ”，剛好是一個(gè)原位的“減七音和弦”，從而使材料層面的微觀結(jié)構(gòu)與段落層面的宏觀結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系起來；
　　最后，作品在結(jié)構(gòu)原理、結(jié)構(gòu)形態(tài)和結(jié)構(gòu)技法等方面還借鑒了西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)原則，即通過穩(wěn)固的三分性框架結(jié)構(gòu)與相對(duì)自由的過程性段落結(jié)構(gòu)，以及漸變?cè)瓌t（隱含變奏性質(zhì)的替換）與突變?cè)瓌t（新材料并列性質(zhì)的替換）相結(jié)合的結(jié)構(gòu)技法，將藏族人文思想和審美觀念相結(jié)合的文化理念得到了最大限度的闡釋，從而構(gòu)成了文化理念的形式化邏輯與音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)相對(duì)應(yīng)的同構(gòu)態(tài)。
　　藏傳佛教中重要的輪回思想認(rèn)為，人是在天界、非天、人間、傍生、餓鬼、地獄“六道”中反復(fù)輪回，其中前三種稱為“善三趣”，后三種稱為“惡三趣”，與此同時(shí)又把“六道”分為無色界、色界和欲界“三界”。這種略顯神秘的觀念和學(xué)說一旦納入到了哲學(xué)的范疇并有邏輯地置于形式化的藝術(shù)體裁中時(shí)，便被上升到了一種文化的高度，從而凸顯出其道德和信仰的內(nèi)涵。其實(shí)，這種理念和審美追求在西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)和結(jié)構(gòu)技法當(dāng)中是顯而易見的。而作為一部根植于藏族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代音樂作品，《輪回》這部作品所揭示的就是：無論何種文化背景下的音樂形態(tài)，一旦探尋到了它的生成根基和形成源由，那么就能聽懂“俗人”們歌聲中的那種自在并能夠解讀他們的“心語”；就能夠從“常態(tài)”中看到“妙趣”；也許最后還能學(xué)會(huì)舍棄興奮、皈依冷靜。正因?yàn)檫@部作品中蘊(yùn)含著如此豐富的文化內(nèi)涵，因此在音響效果上也體現(xiàn)出相應(yīng)的多樣性特征。在該作品中，聽眾不僅能夠感受到雪山、藍(lán)天、陽光等青藏高原的氣息，而且仿佛還能聽到牦牛身上的鈴鐺聲、藏民的歌唱聲、喇嘛的誦經(jīng)聲，甚至還能夠從中領(lǐng)悟到宗教的神秘、人生的坎坷和對(duì)未來的美好追求。
　　雖然《輪回》沒有直接采用藏族傳統(tǒng)音樂的音調(diào)素材，但由于其創(chuàng)作構(gòu)想緣起于藏族傳統(tǒng)文化，特別是藏傳佛教文化，因此在基于“音響造型”的織體音型方面充分考慮到了藏族傳統(tǒng)音樂的基本語匯和形態(tài)特征，以期將作品的音樂風(fēng)格置于藏族傳統(tǒng)音樂、尤其是藏傳佛教音樂的基本語境當(dāng)中。這種“織體”或“音響構(gòu)造”主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
　?。保畬⒉貍鞣鸾陶b經(jīng)音樂（包括“顯宗”念誦經(jīng)文的聲調(diào)和“密宗”默念咒語的氣韻）的某些特征和藏族傳統(tǒng)戲劇“阿吉拉姆”中的“說戲韻白”、“快韻”、“對(duì)韻”等的某些聲腔和節(jié)韻特征作為主要的“織體音型”或“音響造型”貫穿于作品當(dāng)中，如第１—２１小節(jié)、第１３７—１５５小節(jié)、第２６５—２６６小節(jié)、第２７１—２７２小節(jié)、第３４６—３４９小節(jié)、第２７７—４１２小節(jié)、第３７２—結(jié)束等。前述例１中的音調(diào)與節(jié)奏便顯然與藏傳佛教誦經(jīng)音樂有著密切的關(guān)系，下例也是如此：
　　例２：第２７１—２７２小節(jié)
　　
　?。玻诘冢玻埂常葱」?jié)和第９３—１０６小節(jié)設(shè)計(jì)了一些特殊的織體音型，以之來模擬作為藏傳佛教重要法器（樂器）的銅欽——大法號(hào)和鼓、鈸等綜合構(gòu)成的某些音效特征：
　　例３：第２９—３３小節(jié)
　　
　?。常冢保叮埂玻矗缎」?jié)的漸進(jìn)式發(fā)展則參照了藏傳佛教誦經(jīng)音樂中的整體性起伏原則。
　　總體看來，《輪回》這部作品在整體性音響構(gòu)造和音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等方面，都與藏族傳統(tǒng)文化有著緊密關(guān)聯(lián)。從題材的角度來說完全是藏族的，但更重要的是它還是一部由藏族專業(yè)作曲家創(chuàng)作的、將藏族音樂體裁與現(xiàn)代音樂技法相結(jié)合的音樂作品。其在創(chuàng)作上完全是基于現(xiàn)代音樂的理念，但其整體音響又是藏族的，這點(diǎn)極其重要而且難能可貴?！遁喕亍愤@部作品的實(shí)踐，對(duì)如何用現(xiàn)代音樂的技法和語言表現(xiàn)我國少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化具有重要的示范性意義。
　?。ù宋臑椋玻埃埃改陣疑缈苹鹚囆g(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)”的階段性成果之一，項(xiàng)目編號(hào)為０８ＣＤ６４）
　　
　　吳春福 湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授
　　(責(zé)任編輯張萌)