威尼斯樂(lè)派的師承關(guān)系中音樂(lè)理論的形成

　　所謂威尼斯樂(lè)派，指的是１６世紀(jì)后期在意大利威尼斯形成的一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作流派。他們以威尼斯圣馬可大教堂為活動(dòng)中心，立足于純正的佛蘭德聲樂(lè)復(fù)調(diào)風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作，先后培育出幾代意大利音樂(lè)家，代表人物如：維拉爾特（Ａｄｒｉａｎｏ Ｗｉｌｌａｅｒｔ，１４９０—１５６２）、扎里諾（Ｇｉｏｓｅｆｆｏ Ｚａｒｌｉｎｏ，１５１７—１５９０）等。這一樂(lè)派成功地運(yùn)用圣馬可大教堂的既有條件，創(chuàng)造出“復(fù)合唱”（Ｃｏｒｉ ｓｐｅｚｚａｔｉ）形式，在增加合唱隊(duì)人數(shù)的同時(shí)，配置使用各種樂(lè)器，加強(qiáng)音色、音響的對(duì)比，形成巴洛克時(shí)期協(xié)奏風(fēng)格的先聲；他們還致力于管風(fēng)琴演奏技術(shù)與理論的研究，形成了托卡塔、坎佐納、前奏曲等一批純器樂(lè)音樂(lè)體裁，并論及了最新式的平均律和和聲學(xué)理論，為１７世紀(jì)以后的音樂(lè)（和聲）理論打下了重要基礎(chǔ)。１５２０年創(chuàng)建的呈長(zhǎng)方形狀的威尼斯圣馬可大教堂，因埋葬耶穌的使徒圣馬可而得名。由于威尼斯在政治上與羅馬教皇統(tǒng)治存在分歧，因此圣馬可大教堂的管理主要受制于世俗政權(quán)，由是一來(lái)，教堂里的所有活動(dòng)都直接參與到了世俗的文化和政治的生活中。①此間擔(dān)任圣馬可大教堂的唱詩(shī)班指揮是福西斯（Ｐｉｅｔｒｏ ｄｅ ｃａ Ｆｏｓｓｉｓ，１４９１—１５２７），一般被認(rèn)為是來(lái)自尼德蘭樂(lè)派。在他為圣馬可大教堂服務(wù)時(shí)期，尼德蘭樂(lè)派風(fēng)格已經(jīng)很明顯。１５２７年，法佛蘭德斯音樂(lè)大師維拉爾特受命就任樂(lè)正（ｍａｅｓｔｒｏ ｄｉ ｃａｐｐｅｌｌａ）。在１６世紀(jì)上半葉，不少作曲家在創(chuàng)作教堂音樂(lè)的同時(shí)，但更為重要的作品卻是世俗性的牧歌。在來(lái)威尼斯之前，深得韋爾德洛（Ｖｅｒｄｅｌｏｔ，１４８０—１５５０）牧歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的維拉爾特，其創(chuàng)作既有較為輕松的弗洛托拉形式，也有法佛蘭德斯式的二聲部經(jīng)文歌。他的許多創(chuàng)作讓人看出“他對(duì)歌詞的戲劇性處理方法……各聲部已美妙地組合起來(lái)”②。及至維拉爾特從費(fèi)拉拉宮廷來(lái)到威尼斯之后，圣馬可大教堂特殊的管理模式給了他很大的發(fā)展空間。主要受制于世俗政權(quán)管理的圣馬可大教堂，其所有活動(dòng)都直接參與了威尼斯當(dāng)?shù)氐氖浪孜幕驼紊?。維拉爾特在創(chuàng)作中將世俗音樂(lè)與宗教音樂(lè)都發(fā)揮到了時(shí)代的極致。譬如他們定期在教堂里創(chuàng)造性地使用“復(fù)合唱”的做法，雖然很少在一個(gè)意義上的經(jīng)文歌中使用“復(fù)合唱”，但在１５５０年出版的音樂(lè)集中卻有所運(yùn)用，表明這一創(chuàng)新在威尼斯已經(jīng)到來(lái)。由是分開(kāi)的合唱風(fēng)格極大地傳播了佛蘭德斯的聲樂(lè)復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，還讓音樂(lè)形式越來(lái)越復(fù)雜；他還傾向?yàn)榻烫美锱e行的所有宗教儀式配上器樂(lè)，從而擴(kuò)大了音樂(lè)譜曲的空間。在維拉爾特任職期內(nèi)，圣馬可教堂大量無(wú)伴奏音樂(lè)的寫(xiě)作都基于一些通俗的內(nèi)容變化而來(lái)，成為意大利音樂(lè)領(lǐng)域的一個(gè)重要組成部分。維拉爾特所有的廣博知識(shí)，通過(guò)在圣馬可大教堂中作曲與表演的精美音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)，通過(guò)彼得魯奇（Ｏｔｔａｖｉａｎｏ ｄｅｉ Ｐｅｔｒｕｃｃｉ，１４６６—１５３９）在威尼斯建立的出版中心來(lái)傳播，奠定了威尼斯式的傳統(tǒng)。作為一個(gè)音樂(lè)老師，維拉爾特堪稱(chēng)１６世紀(jì)最有影響力的人物之一。利用圣馬可大教堂作為舞臺(tái)，維拉爾特和他的朋友與學(xué)生一起確立且豐富了威尼斯樂(lè)派的音樂(lè)中心地位。
　?。保担叮材?，羅勒（Ｃｉｐｒｉａｎｏ ｄｅ Ｒｏｒｅ，１５１５／１６—１５６５）是繼其之后的第一位音樂(lè)家，維拉爾特的同鄉(xiāng)與學(xué)生。這位被認(rèn)為是“第二常規(guī)”的先驅(qū)的人物，雖然在圣馬可大教堂的樂(lè)正職位僅有一年多時(shí)間，但羅勒采用多種作曲技巧和藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)牧歌的繼承與發(fā)展，告訴了我們意大利牧歌及聲樂(lè)曲創(chuàng)作中出現(xiàn)的藝術(shù)觀念和作曲實(shí)踐的演變，譬如羅勒對(duì)維拉爾特音樂(lè)創(chuàng)作中“初具規(guī)模的創(chuàng)新”予以“大膽的發(fā)展：臨時(shí)記號(hào)的插入超出了僅用于確定偽音程序的范圍，還有突出與歌詞相應(yīng)的臨時(shí)記號(hào)的使用等”③，給意大利牧歌輸入了一種新鮮血液，可見(jiàn)影響之大。維拉爾特與羅勒都沒(méi)有為鍵盤(pán)樂(lè)器創(chuàng)作音樂(lè)，但在他那個(gè)時(shí)代，威尼斯樂(lè)派的其他音樂(lè)家如第二管風(fēng)琴師布斯（Ｊａｋｏｂ Ｂｕｕｓ，？—１５６４）、卡瓦佐尼（Ｍ． Ａ． Ｃａｖａｚｚｏｎｉ，約１４９０—１５５９）和管風(fēng)琴師帕多瓦諾（１５２７—１５７５）等人致力于器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作，創(chuàng)造性地利用管風(fēng)琴、琉特琴等樂(lè)器演奏技術(shù)，發(fā)明了利切卡爾、托卡塔等體裁，僅在１５４６年至１５４８年間，威尼斯出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。１５６５年，維拉爾特的學(xué)生扎里諾（Ｇｉｏｓｅｆｆｏ Ｚａｒｌｉｎｏ，１５１７—１５９０）就任威尼斯圣馬可大教堂獲得樂(lè)正職位，他既是作曲家又是理論家。扎里諾忠實(shí)地繼承了老師的作曲技巧與做法，從他１５４９年的第一部經(jīng)文歌集開(kāi)始，在隨后四十年的時(shí)間里，通過(guò)印刷媒體巧妙而謹(jǐn)慎地改變了他的公共形象。扎里諾到威尼斯的前十年，致力音樂(lè)創(chuàng)作，同時(shí)醞釀著自己的理論。１５５８年，他出版了《和聲的基本原則》，書(shū)中，他論述調(diào)式理論的構(gòu)成時(shí)，提供了生動(dòng)的涉足印刷文化與創(chuàng)建音樂(lè)理論的近八十個(gè)例證。扎里諾的引證通常按照從“古代”到“現(xiàn)代”的順序進(jìn)行，最后總是以選自他自己作品的一些實(shí)例結(jié)束。同時(shí)選?。保担担鼓昕〉木S拉爾特的《新音樂(lè)》，以提供例子，再加上他自己的經(jīng)文歌印刷樂(lè)譜，給世人展示出他在理論上與實(shí)踐的結(jié)合。在整個(gè)１６世紀(jì)后期，正要進(jìn)入１７世紀(jì)時(shí)，扎里諾發(fā)展了圣馬可大教堂中的音樂(lè)傳統(tǒng)，最終確立了威尼斯樂(lè)派作曲與表演的音樂(lè)中心地位。扎里諾時(shí)代，正值威尼斯圣馬可大教堂在音樂(lè)方面最為輝煌的時(shí)代，還有其他一批著名的音樂(lè)家分別從各自不同的角度為其作出了重要的貢獻(xiàn)。這些人有卡瓦佐尼的兒子帕拉博斯科（Ｇｉｒｏｌａｍｏ Ｐａｒａｂｏｓｃｏ，約１５２２—１５５７）、維奧拉（Ａｌｆｏｎｓｏ ｄｅｌｌａ Ｖｉｏｌａ，約１５０８—１５７０）、Ａ．加布里埃利（Ａｎｄｒｅａ Ｇａｂｒｉｅｌｉ，約１５１５—１５８６）、波爾塔（Ｃｏｓｔａｎｚｏ Ｐｏｒｔａ，約１５２９—１６０１）、多納托（Ｂａｌｄｉｓｓｅｒａ Ｄｏｎａｔｏ，約１５３０—１６０４）、Ａ·加布里埃利的侄子Ｇ．加布里埃利（Ｇｉｏｖａｎｎｉ Ｇａｂｒｉｅｌｉ，約１５５５—１６１２）和以理論聞名的維琴蒂諾（Ｎｉｃｏｌａ Ｖｉｃｅｎｔｉｎｏ，１５１１—１５７６）等。這些人中，特別是Ａ．加布里埃利發(fā)展“復(fù)合唱”的寫(xiě)作方法，在自己的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)人聲和樂(lè)器的同時(shí)使用，進(jìn)而創(chuàng)造出后人所謂的“競(jìng)奏（唱）風(fēng)格”（ｓｔｉｌｅ ｃｏｎｃｅｒｔａｔｏ），是一種人聲與樂(lè)器的“合奏（唱）”（ｃｏｎｓｏｒｔ），遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了維拉爾特首創(chuàng)的簡(jiǎn)單交替合唱。而Ｇ．加布里埃利也創(chuàng)造性地使用“對(duì)話技巧”（Ｄｉａｌｏｇｕｅ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ）進(jìn)行創(chuàng)作，首次使用“協(xié)奏曲”（ｃｏｎｃｅｒｔｏ）一詞，使一個(gè)獨(dú)立的器樂(lè)演奏聲部同聲樂(lè)線條形成對(duì)比的做法成為威尼斯樂(lè)派的音樂(lè)傳統(tǒng)一個(gè)方面。進(jìn)入１７世紀(jì)后，來(lái)自曼圖亞的蒙特威爾第（Ｃｌａｕｄｉｏ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ，１５６７—１６４２）就任樂(lè)正，續(xù)寫(xiě)了威尼斯樂(lè)派的圣殿光輝。
　　幾代音樂(lè)家的努力造就了威尼斯樂(lè)派的輝煌地位，同時(shí)明確地反映了他們之間的師承關(guān)系。作為學(xué)生，從羅勒到扎里諾十分了解并傳承了維拉爾特傳入威尼斯的佛蘭德聲樂(lè)復(fù)調(diào)創(chuàng)作藝術(shù)的過(guò)程。所有這些既反映在他們的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)之中，又體現(xiàn)在他們提出的音樂(lè)理論認(rèn)識(shí)之中。威尼斯樂(lè)派的音樂(lè)家們尤其是扎里諾，對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)中的調(diào)式理論、縱向結(jié)構(gòu)（和弦）、作曲規(guī)則等進(jìn)行的論述，深入和全面，他歸納、發(fā)展和總結(jié)了音樂(lè)實(shí)踐中的寶貴經(jīng)驗(yàn)，成為音樂(lè)理論史上一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。生活在文藝復(fù)興盛期的扎里諾先后于１５５８年、１５７３年兩度出版了他采用意大利文撰寫(xiě)的《和聲的基本原則》（Ｌｅ ｉｓｔｉｔｕｔｉｏｎｉ ｈａｒｍｏｎｉｃｈｅ）一書(shū)。全部四卷書(shū)中，他把和聲觀念明確地向前推進(jìn)了一步，成為拉莫（Ｊｅａｎ－Ｐｈｉｌｉｐｐｅ Ｒａｍｅａｕ，１６８３—１７６４）之前最為重要的論及和聲理論的著述。同時(shí)，扎里諾此書(shū)中，還詳細(xì)地將自己隨同維拉爾特學(xué)習(xí)的個(gè)人體驗(yàn)與見(jiàn)解的過(guò)程給予了描述，堪稱(chēng)一份具有指導(dǎo)意義的教學(xué)筆記實(shí)錄。《和聲的基本原則》的第三卷《對(duì)位藝術(shù)》中，扎里諾從理論和大量譜例中展示了聲樂(lè)復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技術(shù)在其黃金時(shí)期的輝煌表現(xiàn)。譬如他對(duì)四聲部多聲寫(xiě)作，就借用了自然界中的四個(gè)要素來(lái)說(shuō)明四個(gè)聲部的特征：Ｂａｓｓｕｓ聲部相當(dāng)于“大地”，是最低聲部，承載著和聲的基礎(chǔ)，決定著音樂(lè)的低聲部進(jìn)行；Ｔｅｎｏｒ聲部相當(dāng)于“水”，圍繞著低音，并規(guī)定著作品的調(diào)式；Ａｌｔｏ相當(dāng)于“空氣”，居于上方的Ｓｐｒａｎｏ之間。如果Ｓｐｒａｎｏ相當(dāng)于“生命之火”的話，那么Ａｌｔｏ就在調(diào)和Ｔｅｎｏｒ與Ｓｐｒａｎｏ之間的關(guān)系，使之水火相容。因此，Ｓｐｒａｎｏ聲部在音樂(lè)中自然成為了最為動(dòng)人且最為有力的聲部。④扎里諾的這個(gè)比喻，將和聲進(jìn)行中的四個(gè)聲部的定位、作用和關(guān)系做了相當(dāng)形象的定義，為和聲學(xué)后面的發(fā)展、聲部性質(zhì)的出現(xiàn)、和聲結(jié)構(gòu)及其色彩與情緒的對(duì)比奠定了重要基礎(chǔ)。在這一卷里，扎里諾還談到了不協(xié)和音的作用。他認(rèn)為不協(xié)和音并非是以不悅耳的音響而存在，它其實(shí)蘊(yùn)含著一種極大的愉悅，正是由于不協(xié)和音的運(yùn)用加強(qiáng)了隨后音樂(lè)發(fā)展中出現(xiàn)的協(xié)和音的悅耳與柔和性。他甚至要求“音樂(lè)家首先應(yīng)（在創(chuàng)作中）從一個(gè)協(xié)和音程進(jìn)入到另一個(gè)協(xié)和音程，這是一方面；另一方面，不協(xié)和音程接著協(xié)和音程，也是更好地能夠接受的，而且能夠使耳朵得到更大的愉悅，像黑暗之后的光明對(duì)眼睛而言是更樂(lè)于接受的。”⑤正是由于他的這一觀點(diǎn)，扎里諾被稱(chēng)為音樂(lè)史上第一位論述和弦結(jié)構(gòu)和最早研究大、小三度音程關(guān)系的理論家。在《和聲的基本原則》的第四卷，主要論述調(diào)式，是扎里諾后半輩子逐步吸收文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的十二調(diào)式理論之后的總結(jié)。一方面，他通過(guò)對(duì)瑞士的人文主義者格拉雷安（Ｈ．Ｇｌａｒｅａｎｕｓ，１４８８—１５６３）提出的傳統(tǒng)十二調(diào)式理論加以調(diào)和，以風(fēng)格和合適的終止式作為體現(xiàn)，并明確地指出，在作品里不僅有單純的調(diào)式，也有復(fù)合的調(diào)式。判斷該作品的調(diào)式需要從開(kāi)始一直到最后一個(gè)結(jié)束音，使結(jié)束音和弦具有一種穩(wěn)定的調(diào)中心的位置，體現(xiàn)出一種聲部思維的觀念，十分接近于后來(lái)出現(xiàn)的調(diào)性和聲的進(jìn)行風(fēng)格。另一方面，扎里諾在他的著作中根據(jù)從“古代”到“現(xiàn)代”的先后順序來(lái)引證當(dāng)時(shí)印刷出版的作曲家作品，譬如１５２０年印行的格里姆（Ｇｒｉｍｍ）和維爾辛格（Ｗｙｒｓｙｎｇ）的《圣歌選集》（Ｌｉｂｅｒ Ｓｅｌｅｃｔａｒｕｍ Ｃａｎｔｉｏｎｕｍ）就是他所謂“古代”的例子，而１５５９年刊印的維拉爾特的《新音樂(lè)》（Ｍｕｓｉｃａ Ｎｏｖａ）則提供了“現(xiàn)代”的例子。論述最后，他總是選取一些他自己的作品實(shí)例結(jié)束，譬如他采用自己新創(chuàng)作的二重唱作品來(lái)代表每一種調(diào)式。在《和聲的基本原則》第四卷中扎里諾的近八十個(gè)例證多數(shù)均來(lái)自他創(chuàng)作的歌集。這樣一來(lái)，扎里諾基于調(diào)式理論探討對(duì)位法的做法不僅具有一種分類(lèi)性質(zhì)，更多的像是一種作曲（如對(duì)位）教學(xué)指南的示范一樣，這些例子同時(shí)明確地將扎里諾的理論與復(fù)音音樂(lè)的作品整體聯(lián)系在了一起。扎里諾在這一方面提出的理論，到２０世紀(jì)初期，還曾受到音樂(lè)學(xué)家胡戈·里曼（Ｈｕｇｏ Ｒｉｅｍａｎｎ）等的重視，他稱(chēng)扎里諾是最早認(rèn)識(shí)到調(diào)性的音樂(lè)理論家⑥。作為威尼斯樂(lè)派中在音樂(lè)理論研究領(lǐng)域最富成就的扎里諾，因?yàn)椤逗吐暤幕驹瓌t》的理論觀念與學(xué)術(shù)構(gòu)架，將其穩(wěn)固地置于１６世紀(jì)中期威尼斯極為活躍的人文主義環(huán)境之中。作為一個(gè)人文主義者，扎里諾因?yàn)椤逗吐暤幕驹瓌t》的出版被人認(rèn)為是維拉爾特的最為重要繼承者的位置上，如前所述，他的著作公開(kāi)引證了這位作曲家的作品和他的教義，明確的師承關(guān)系讓后學(xué)升起對(duì)扎里諾的景仰。在扎里諾之后，他的影響還依然存在。譬如Ｇ．加布里埃利、梅魯洛（Ｃｌａｕｄｉｏ Ｍｅｒｕｌｏ ｄａ Ｃｏｒｒｅｇｇｉｏ，１５３３—１６０４）等或多或少地曾經(jīng)在威尼斯與扎里諾有某種聯(lián)系或跟隨某位與扎里諾有聯(lián)系的人學(xué)習(xí)過(guò)，從而薪火相傳地將扎里諾抑或威尼斯樂(lè)派在音樂(lè)理論上的成就予以發(fā)揚(yáng)。與威尼斯樂(lè)派所有的音樂(lè)創(chuàng)作一起，為歐洲音樂(lè)發(fā)展注入了活力。
　　
　　參考文獻(xiàn)
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