從若干國外“極端”教學(xué)事例看國外鋼琴演奏教學(xué)的部分特點(diǎn)

關(guān)常新

經(jīng)過幾代人的努力，中國的鋼琴教育呈現(xiàn)出人才輩出、成績(jī)斐然的繁榮景象。然而就整體的平均教育水平和教學(xué)質(zhì)量而言，與國外先進(jìn)國家相比仍有一定的距離。筆者在出國留學(xué)和工作期間及至目前，觀摩了多次國際性大型賽事，參加了多次藝術(shù)節(jié)、大師班，借助在藝術(shù)節(jié)、大師班工作、進(jìn)修以及負(fù)責(zé)國際交流學(xué)術(shù)活動(dòng)的便利，從不同渠道獲悉國外的一些“非常規(guī)”甚至“極端”的教學(xué)手段，令筆者頗開眼界。就筆者的個(gè)人觀點(diǎn)，目前較為突出的現(xiàn)象有以下若干方面。

一、“精讀”不夠深入，感性啟發(fā)過多

通常學(xué)生“精讀”的曲目大多都是在考試中演奏，并且會(huì)花費(fèi)將近一個(gè)學(xué)期的時(shí)間對(duì)這些曲目進(jìn)行“細(xì)摳”式的打磨。然而一個(gè)學(xué)期過去了，在考試或者比賽中卻未能達(dá)到預(yù)期的成效。在與一些同行溝通交流中了解到，最關(guān)鍵的是學(xué)生在完成了一個(gè)學(xué)期或一個(gè)階段的學(xué)習(xí)后每當(dāng)學(xué)習(xí)新曲目時(shí)所表現(xiàn)出的狀態(tài)，就像原來講過的注意事項(xiàng)和要求都蕩然無存了。通過了解，筆者分析大致有如下原因：

(一)打基礎(chǔ)階段對(duì)原理性、原則性及規(guī)律性的基本概念講解不夠透徹深入。學(xué)生在課堂教學(xué)中大多數(shù)得到的都是就事論事式的講解。等到學(xué)習(xí)新作品時(shí)就習(xí)慣性地認(rèn)為新作品必定有新要求，于是就干脆等待指導(dǎo)教師來講解，自己只是被動(dòng)地做最為原始的準(zhǔn)備。此外，筆者常聽到學(xué)生說為何在課堂中經(jīng)過指導(dǎo)教師的引導(dǎo)和啟發(fā)找到的感覺，卻總是在一離開教室回到琴房自己彈奏時(shí)就找不回來了。這種現(xiàn)象主要是由于在課堂教學(xué)中，指導(dǎo)教師為了啟發(fā)學(xué)生而大多習(xí)慣性地運(yùn)用口頭描繪或形容、示范彈奏，甚至讓學(xué)生彈奏的同時(shí)在一旁手舞足蹈地連唱帶跳進(jìn)行帶動(dòng)。這種做法的確可以收到一定的效果，但實(shí)際上學(xué)生只是受到教師的感染，并且產(chǎn)生錯(cuò)覺，誤以為當(dāng)時(shí)自身的狀態(tài)就是找到的感覺，卻并沒有真正掌握演奏的手段。要解決這個(gè)問題，關(guān)鍵是指導(dǎo)教師在感性啟發(fā)的同時(shí)，還應(yīng)加以解釋，如作曲家是運(yùn)用什么寫作手法達(dá)到這樣的效果?通過什么彈奏方法或觸鍵手段發(fā)出怎樣的聲音以達(dá)到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)力?學(xué)生只有理解了原理、概念、自然規(guī)律，才能以更高的起點(diǎn)學(xué)習(xí)新曲目。

(二)過分重視訓(xùn)練學(xué)生的操作(彈奏)能力，對(duì)于學(xué)生思辨能力的培養(yǎng)不夠(失衡)。一些學(xué)生常出現(xiàn)的另一個(gè)現(xiàn)象是，一旦換了另一架琴彈奏，當(dāng)樂器的音質(zhì)及琴鍵觸感差異較大時(shí)，學(xué)生的彈奏表現(xiàn)力和質(zhì)量會(huì)出現(xiàn)較明顯的波動(dòng)。這個(gè)現(xiàn)象實(shí)際上無意中暴露了一個(gè)典型的問題：學(xué)生在課堂教學(xué)中只是被動(dòng)地執(zhí)行教師的指令，一旦教師覺得滿意或達(dá)到要求了，學(xué)生及教師就都認(rèn)為完成任務(wù)了，教師并沒有使學(xué)生思考是如何做到的，也沒有敦促及強(qiáng)調(diào)學(xué)生要從聽覺上記住令教師滿意或達(dá)到要求的音響效果。美國演奏家安·廈恩女士曾師從已故古巴裔鋼琴演奏大師喬治·布萊(JorgeBolet)，她說布萊先生曾教導(dǎo)她必須具備針對(duì)不同樂器的臨場(chǎng)應(yīng)變能力，每到一個(gè)地方演出，都不得不記住那臺(tái)琴上所有88個(gè)琴鍵每個(gè)琴鍵的音質(zhì)和觸感。表面上看，這是針對(duì)樂器的問題，但它折射出學(xué)生必須了解樂器的機(jī)械構(gòu)造和發(fā)音原理，并深度掌握觸鍵技巧和對(duì)聲音的聽辨力，這是在指導(dǎo)教師的引導(dǎo)下進(jìn)行長(zhǎng)期訓(xùn)練才可得到的技能。音樂是聲音的藝術(shù)，音樂作品演奏表現(xiàn)力中的語氣、句法、強(qiáng)弱對(duì)比、起伏變化、聲部層次、音色及色彩、踏板使用等，都離不開細(xì)膩多變的聲音。更重要的是，教師必須在課堂教學(xué)中堅(jiān)持督促學(xué)生舉一反三地訓(xùn)練自己的聽辨力。即使學(xué)生剛開始沒有概念，教師也可以通過引導(dǎo)學(xué)生對(duì)同一片段采取不同方式彈奏后傾聽效果來訓(xùn)練并提高聽辨力的靈敏度。一旦通過舉一反三的方式掌握規(guī)律性的原則，學(xué)生就較易獲得自學(xué)及應(yīng)變能力。

(三)對(duì)譜面標(biāo)記及其背后的含義探究不夠，過分依賴以音像資料引導(dǎo)學(xué)生。除了上述兩個(gè)方面的不足外，一些學(xué)生對(duì)譜面標(biāo)記不但注意得不夠，甚至達(dá)到熟視無睹的地步，對(duì)表情記號(hào)和觸鍵標(biāo)記不明含義致使演奏常出現(xiàn)詞不達(dá)意的現(xiàn)象。更不用說有些教師在學(xué)生達(dá)不到自己要求的情況下，干脆讓學(xué)生觀摩音像資料，還要求學(xué)生就按照某演奏家的彈奏方式演奏作品，更有甚者還強(qiáng)令學(xué)生必須按照音響資料中的速度彈奏作品。每個(gè)演奏家的氣質(zhì)個(gè)性、優(yōu)點(diǎn)長(zhǎng)處以及所訴求的藝術(shù)特征都有所不同，在教師的引導(dǎo)下觀摩好的現(xiàn)場(chǎng)演奏和音響資料，的確可以起到良好的啟發(fā)式輔助作用，但教師必須加以分析和引導(dǎo)，令學(xué)生明白演奏者演繹方式的出發(fā)點(diǎn)及訴求，才能避免學(xué)生“依樣畫葫蘆”。當(dāng)然，教師必須通過不斷的學(xué)習(xí)以掌握譜面標(biāo)記的背后含義以及作品的人文內(nèi)涵，這樣才能更好地引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注內(nèi)在的表現(xiàn)力，而不僅僅是流于形式上的雕琢，否則再細(xì)致的打磨也無法掩蓋空洞蒼白、內(nèi)涵匱乏的演奏。

德國鋼琴演奏家、柏林音樂學(xué)院鋼琴系前主任克勞斯·貝司勒在指導(dǎo)一位中國學(xué)生時(shí)，整個(gè)學(xué)期只允許他學(xué)習(xí)古典奏鳴曲的一個(gè)樂章。在課上，教授借著一首奏鳴曲的快板奏鳴樂章，從奏鳴曲的體裁形成歷史與發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)、具體的創(chuàng)作手法，如動(dòng)機(jī)的構(gòu)成及展開、作曲家的個(gè)人風(fēng)格藝術(shù)特征、記譜習(xí)慣、彈奏方法、觸鍵方式、聲音概念等一系列相關(guān)方面，進(jìn)行徹底的講解。這種精讀式的“細(xì)摳”是基于龐大而系統(tǒng)的音樂理論學(xué)術(shù)知識(shí)的，每個(gè)音的雕琢都離不開堅(jiān)實(shí)的理性指導(dǎo)，而不是僅憑指導(dǎo)教師的感性標(biāo)準(zhǔn)去理解。西洋音樂的作品構(gòu)成通常離不開曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性及和聲運(yùn)用等創(chuàng)作手法，了解這些創(chuàng)作手法就等于全面地解構(gòu)和剖析作品，從宏觀到微觀、從整體到局部掌握每個(gè)細(xì)節(jié)，更重要的是從作曲家的創(chuàng)作背景和靈感根源等多方面進(jìn)行引導(dǎo)，讓學(xué)生知其然還要知其所以然，這樣學(xué)生在演奏作品時(shí)才能言之有物，令人信服。貝司勒曾兩度來訪筆者所供職的學(xué)院并舉辦講學(xué)和演奏活動(dòng)，筆者對(duì)他的學(xué)識(shí)和修養(yǎng)以及課堂講學(xué)深有體會(huì)。由此聯(lián)想到筆者認(rèn)識(shí)的一位學(xué)生在閑聊中提及她與前一位教師學(xué)習(xí)時(shí)的經(jīng)歷：幾乎每次上課，這位教師都總是不停地反復(fù)責(zé)備她彈的聲音不對(duì)，卻從不向她解釋需要怎樣的聲音，為什么需要那樣的聲音，也從不講解如何觸鍵以得到符合教師要求的聲音。這種貌似高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求式的教學(xué)看似非常嚴(yán)格細(xì)致，但最終搞得學(xué)生摸不著頭腦。通過10余年的觀察，筆者認(rèn)為凡是教學(xué)效果顯著的優(yōu)秀指導(dǎo)教師在課堂教學(xué)中都有一個(gè)共同點(diǎn)：即遵循著“What(做什么)?Why(為什么要這樣做)?How(如何做到)?”的思路和順序進(jìn)行指導(dǎo)。

當(dāng)然，貝司勒的教學(xué)方式必須考慮到一個(gè)因素：學(xué)生在校時(shí)間畢竟是有限的，以這種程度的“精讀”方式教學(xué)，同時(shí)必須督促學(xué)生從如此細(xì)致的講解中總結(jié)歸納要領(lǐng)，在后續(xù)的學(xué)習(xí)中舉一反三地運(yùn)用之前所學(xué)的知識(shí)并增加閱讀量。

二、“泛讀”數(shù)量過少，曲目?jī)?chǔ)備不足

如果說，國內(nèi)這種“精讀”相比之下顯得不夠深入細(xì)致的話，在“泛讀”瀏覽曲目量的要求上又跟不上，根本無法滿足

演奏的曲目量要求。為了能在考試或比賽中爭(zhēng)取更好的成績(jī)，一些學(xué)生通常在教師的精心指導(dǎo)下只練習(xí)考試或比賽曲目，如果教師在瀏覽曲目方面督促不夠，就造成學(xué)生學(xué)習(xí)曲目的頭半段處于艱難的狀態(tài)，一考完試或參加完比賽，學(xué)生又回到原始狀態(tài)，一切又得從頭開始。不少在校期間的所謂“尖子”學(xué)生平時(shí)總是有不少機(jī)會(huì)參加比賽，為了得取成績(jī)，他們大多總彈奏自己拿手的保留曲目，沒有機(jī)會(huì)或甚至疏于學(xué)習(xí)新曲目。久而久之就陷入了惡性循環(huán)，形成了日后在演奏及教學(xué)活動(dòng)中的局限性。事實(shí)上，這種所謂的“尖子”已經(jīng)跟不上形勢(shì)了。一些國際大賽的評(píng)委通常都會(huì)應(yīng)邀擔(dān)任若干個(gè)不同大賽的評(píng)審工作，如果遇到選手參加不同的比賽總是用相同的曲目，評(píng)委們會(huì)對(duì)這類選手持保留態(tài)度，因?yàn)閲H大賽越來越多地以簽約演出及灌錄唱片作為獎(jiǎng)項(xiàng)內(nèi)容的一部分，假如獲獎(jiǎng)選手在后續(xù)的演出中總是彈奏舊曲目，很快便得不到組委會(huì)或經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)的續(xù)約。即便觀眾再熱愛一位演奏者，也不會(huì)接受演奏者長(zhǎng)期重復(fù)彈奏一成不變的舊曲目。因此，大量的曲目?jī)?chǔ)備是優(yōu)秀演奏家必備的能力。

美國鋼琴家、美國茱莉亞音樂院鋼琴系教授JeromeLowenthal的教學(xué)手段與貝司勒正相反，他規(guī)定學(xué)生每次去上他的課都不許彈奏重復(fù)的益目。這種教學(xué)方法的初衷是促使學(xué)生借助瀏覽大量曲目時(shí)，自己從感性上體會(huì)并總結(jié)音樂作品中的自然規(guī)律和風(fēng)格共性。如果運(yùn)用得當(dāng)，學(xué)生的學(xué)習(xí)效果要好得多。當(dāng)然，這種教學(xué)方法也必須具備若干前提條件：

(一)學(xué)生必須已經(jīng)打下較為扎實(shí)的基礎(chǔ)，已經(jīng)掌握了演奏范疇的專業(yè)規(guī)格要求，這等于作品在頭一次上課的演奏已經(jīng)具備一定程度的可欣賞性。

(二)學(xué)生必須具備極強(qiáng)的理解力、獨(dú)立的自學(xué)能力以及極快的反應(yīng)能力和悟性，以便從指導(dǎo)教師短時(shí)間內(nèi)給予的啟發(fā)性、點(diǎn)撥式、方向性的指導(dǎo)，領(lǐng)悟出下一階段應(yīng)如何學(xué)習(xí)以提高作品的詮釋和演繹水平。筆者曾在觀摩一個(gè)國際大師班時(shí)遇到一位剛從國內(nèi)音樂學(xué)院附中畢業(yè)，考入茱莉亞音樂學(xué)院不久師從Lowenthal的學(xué)生，她的演奏就暴露了其原先的基礎(chǔ)較為薄弱，演奏顯得較為粗糙，體現(xiàn)了在國內(nèi)教學(xué)模式下那種典型的原始狀態(tài)。

針對(duì)“精讀”與“泛讀”的必要性和二者兼顧的協(xié)調(diào)性，國外不少學(xué)校采取一種折中的方式以達(dá)到一箭雙雕的目的。例如，筆者留學(xué)時(shí)就讀的學(xué)校規(guī)定每個(gè)學(xué)期的期末專業(yè)考試，學(xué)生必須提交一份演奏時(shí)間不少于45分鐘的可供教師抽查的考試演奏曲目單，其中必須標(biāo)注出不得少于三分之二的可以背奏的曲目?？荚嚂r(shí)教師會(huì)從曲目單中抽一首讓學(xué)生演奏，要么從瀏覽曲目中抽查一首，或讓學(xué)生自己選一首彈奏。除了每學(xué)期這樣的期末考試外，每年必須舉辦一場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)，曲目時(shí)間不得少于75分鐘，舉辦獨(dú)奏會(huì)可以取代當(dāng)學(xué)期的期末考試。筆者聽說目前國內(nèi)已有個(gè)別院校也采取這種教學(xué)方案，這種既允許學(xué)生精讀作品同時(shí)又對(duì)泛讀曲目起督促作用的教學(xué)方案值得推廣。

三、師生關(guān)系兩極分化，教學(xué)質(zhì)量參差不齊

一些教師與學(xué)生關(guān)系兩極分化的現(xiàn)象主要表現(xiàn)在：對(duì)于班上能力強(qiáng)、才能高的學(xué)生，教師采取特殊對(duì)待的做法，“開小灶”加課。同時(shí)為了體現(xiàn)對(duì)學(xué)生的重視，對(duì)他們的生活和學(xué)習(xí)無微不至地照顧。而對(duì)于基礎(chǔ)差些、能力弱些的學(xué)生則隨意應(yīng)付，甚至將本該用在這些學(xué)生身上的教學(xué)時(shí)間和精力挪用到“尖子”學(xué)生身上。這種做法的副作用顯而易見。

筆者所知的幾個(gè)案例就非常典型地反映了這種“師傅帶徒弟”教學(xué)模式的副作用。某位已任教于國內(nèi)某音樂院校的教師出國前由于成績(jī)突出、勤奮努力，深得指導(dǎo)教師的疼愛，被收為入室子弟。他也在筆者參加的那屆全國比賽中拔得頭籌。然而在筆者留美學(xué)習(xí)期間聽說他也在美國留學(xué)，精神一度瀕于崩潰，幾乎患上精神分裂癥。以筆者留學(xué)的經(jīng)歷，深知其中的原委。在國外學(xué)習(xí)，一切都必須由自己打理，沒有任何人會(huì)代替你做自己該做的事情，頂多在緊急情況下會(huì)幫助你解決燃眉之急，但絕不會(huì)替你承擔(dān)任何責(zé)任及后果。無論你過去如何輝煌和出色，在大家心目中仍然是普通的一員，不會(huì)有任何不該有的特權(quán)，每個(gè)人都要為自己的行為付出代價(jià)和承擔(dān)后果。以前習(xí)慣了被百般呵護(hù)的這位學(xué)生不得不經(jīng)歷極端痛苦的“斷奶期”，幾乎沒有抗壓能力的他差點(diǎn)被壓垮。不過令人欣慰的是，他最終走過了最難熬的階段，完成了學(xué)業(yè)，如今已正常地走上工作崗位。而筆者初中時(shí)期的一位摯友則沒有那么幸運(yùn)，出國留學(xué)后因?yàn)榭覆蛔毫Χz學(xué)回國。結(jié)果為了他出國留學(xué)而節(jié)衣縮食的家人接受不了他半途而廢，對(duì)他百般責(zé)備甚至冷眼相待。從最親的家人那里不到理解，無奈之下他只好選擇了結(jié)束自己的生命。這位令筆者一度敬仰的摯友，成為這種師生關(guān)系副作用的犧牲品。更有某位才子在家長(zhǎng)、教師和學(xué)校的精心教導(dǎo)和陪練照顧下奪得了某國際大賽的桂冠，然而失去了昔日的各種呵護(hù)，再加上自己缺乏對(duì)音樂演奏事業(yè)的熱愛，近年來其演奏每況愈下，難道這不引人深省嗎?當(dāng)然發(fā)生這些令人惋惜的事情，原因是多方面的，但是我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到這些個(gè)別案例所暴露的問題，應(yīng)該引起足夠的重視。我國相關(guān)部門已注意到藝術(shù)教育這一特殊性及上述現(xiàn)象，在職稱評(píng)定及獎(jiǎng)勵(lì)制度上已經(jīng)開始了一定程度的調(diào)整，向?qū)處煹目蒲屑皩W(xué)術(shù)寫作及自身實(shí)踐方面的督促過渡，這將起到實(shí)質(zhì)性的作用。相信隨著比賽的普及和數(shù)量的增加，以及表演專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域的科研學(xué)術(shù)水平的上升，這個(gè)問題勢(shì)必會(huì)有大的改變。

筆者曾不止一次聽到過一個(gè)趣聞：鋼琴家、美國紐約曼哈頓音樂學(xué)院鋼琴系教授Solomon Mikowskv(以下簡(jiǎn)稱“米教授”)有一次乘飛機(jī)出行，幾乎沒認(rèn)出鄰座的自己班上的主科學(xué)生。在美留學(xué)的經(jīng)歷令筆者認(rèn)為在這些名望頗高的教授身上發(fā)生這樣的事件也不無可能，像這樣的教授班上有數(shù)十位學(xué)生的情況并不罕見。關(guān)鍵是許多教授都長(zhǎng)年堅(jiān)持舞臺(tái)演奏，應(yīng)邀到世界各地演奏、講學(xué)或擔(dān)任比賽評(píng)委，一走就是兩三周的時(shí)間甚至更多。許多院校更是為了增加無形資產(chǎn)以提高本校的品牌號(hào)召力和招生競(jìng)爭(zhēng)力，專門聘請(qǐng)職業(yè)演奏家為特邀駐院(校)藝術(shù)家，這些藝術(shù)家經(jīng)常是平均3個(gè)月甚至半年才到任教院校短期呆一個(gè)月左右，門下的學(xué)生在此之外的學(xué)習(xí)要么是由助教進(jìn)行指導(dǎo)，要么就是自理。學(xué)生必須具備扎實(shí)的基礎(chǔ)，達(dá)到一定的層次，具有較全面的綜合素質(zhì)以及獨(dú)立自主的學(xué)習(xí)能力，如此才能在這樣的學(xué)習(xí)環(huán)境下生存，同時(shí)自身的潛能及學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性才可能被挖掘出來?，F(xiàn)任教于中央音樂學(xué)院鋼琴系的盛原教授1997年曾入選了美國范·克萊本國際鋼琴大賽，當(dāng)他赴賽前上完主課與其指導(dǎo)教師米教授道別時(shí)，米教授竟然忘記了盛原要出門參加如此高級(jí)別的國際大賽。

在國內(nèi)，教師和學(xué)校較常聽見的來自家長(zhǎng)的一句話是“孩子就交給你(們)了!”而在國外最常聽到的一句話就是教師對(duì)學(xué)生說的“謝謝(你接受我的指導(dǎo)，或給予我機(jī)會(huì)與你分享及合作)!”在國外，尤其是西方國家，市場(chǎng)供求關(guān)系同樣滲透于教育行業(yè)。特別是私立學(xué)校(美國的好學(xué)校中90％以上都是私立學(xué)校)，教師的教學(xué)對(duì)于管理者及學(xué)生和家長(zhǎng)而言，實(shí)際上就是學(xué)校提供給學(xué)生的有償服務(wù)和產(chǎn)品，而學(xué)生則是購買服務(wù)和產(chǎn)品的顧客。在國外，學(xué)習(xí)是學(xué)生自己的事，教師只需做好本職工作，履行自己的職責(zé)，與學(xué)生之間大多不帶有中國的師徒之間那種過于厚重的感情成分，更多的是精神層面的溝通和教學(xué)活動(dòng)中的互動(dòng)。教師在一定程度上更加尊重學(xué)生作為獨(dú)立個(gè)體的存在，因此不會(huì)過分強(qiáng)加給學(xué)生自己的想法和選擇。師生之間的交往相對(duì)比較理性，也就比較少出現(xiàn)師生關(guān)系兩極分化的現(xiàn)象。

盡管中國出了不少音樂尖子人才，但現(xiàn)今的藝術(shù)教育特別是音樂教育或多或少陷入了某種困境，這與我國國情、教育體系、文化傳統(tǒng)、審美情趣、人文環(huán)境及生活習(xí)俗不無關(guān)系。在信息傳遞和交流越發(fā)方便的同時(shí)，我們接觸到國外優(yōu)秀的演奏和教學(xué)的交流活動(dòng)也與日俱增，這對(duì)于國內(nèi)的音樂教育本來是件可以起到極大促進(jìn)和推動(dòng)作用的好事。然而，近年來學(xué)習(xí)音樂尤其是鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生出國留學(xué)卻呈現(xiàn)出越來越低齡化的現(xiàn)象，這不得不引起我們的關(guān)注和重視。應(yīng)該承認(rèn)，這其中不免有國內(nèi)音樂院校課程制度及教學(xué)方案在培養(yǎng)學(xué)生方面的欠缺與不足，也有整體師資力量及教師素質(zhì)和業(yè)務(wù)水平的原因?；仡櫸闹刑峒暗母鱾€(gè)事例，對(duì)筆者起到了很好的警示作用，這將督促自己繼續(xù)不停地學(xué)習(xí)以增加自身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，提高業(yè)務(wù)水平，并努力爭(zhēng)取與同行們一起為我國的鋼琴教育事業(yè)貢獻(xiàn)一份微薄之力。