陸志韋新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)綜論*

鄧 丹 陳芝國(guó)

(華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510006;廣東第二師范學(xué)院，廣東 廣州 510303)

陸志韋新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)綜論*

鄧 丹 陳芝國(guó)

(華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510006;廣東第二師范學(xué)院，廣東 廣州 510303)

陸志韋因最早自覺(jué)地進(jìn)行新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)而在新詩(shī)史上占有重要地位。他在表征現(xiàn)代民族國(guó)家想象的白話做詩(shī)原則下，自《渡河》中南腔北調(diào)的精神奮斗失敗后，摹仿無(wú)韻詩(shī)以北京話的輕重音作為新詩(shī)節(jié)奏的基石，為新詩(shī)格律探索在自由詩(shī)派的自然語(yǔ)調(diào)、新月詩(shī)派的整齊劃一和后起的音組說(shuō)之外提供了一條新的道路。陸志韋雖然意識(shí)到輕重的局限而回撤到中國(guó)傳統(tǒng)的用韻，但其《雜樣的五拍詩(shī)》不僅是具有詩(shī)歌形式的試驗(yàn)品，更因?yàn)槠渲型宫F(xiàn)的“經(jīng)驗(yàn)隔斷”使它成為我們考察轉(zhuǎn)折時(shí)代詩(shī)人政治與審美錯(cuò)位的一個(gè)典型文本。

陸志韋;節(jié)奏試驗(yàn);南腔北調(diào);白話做詩(shī);經(jīng)驗(yàn)隔斷

陸志韋1920年從美國(guó)學(xué)成歸來(lái)，適逢中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)生的時(shí)代洪流，從此在學(xué)術(shù)研究之余積極投身新詩(shī)創(chuàng)作。從1922年到1933年為止，他接連出版了四本詩(shī)集: 《不值錢(qián)的花果》、《渡河》、《渡河后集》和《申酉小唱》。他從1937年春開(kāi)始的創(chuàng)制《雜樣的五拍詩(shī)》，直到1940年春為止，共寫(xiě)出二十三首，終于將這種試驗(yàn)推向極致。以往對(duì)陸志韋新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)的研究，僅僅局限于新詩(shī)格律的語(yǔ)言層面，未能將內(nèi)部研究與外部研究加以結(jié)合。其實(shí)，從陸志韋的節(jié)奏試驗(yàn)中，我們感受到不僅是一個(gè)詩(shī)人與語(yǔ)言學(xué)家對(duì)形式的關(guān)注，更能從其成功與失敗之處看到一個(gè)自由主義知識(shí)分子與社會(huì)語(yǔ)境的關(guān)系。

一、“南腔北調(diào)”的“精神奮斗”

當(dāng)“五四”初期的文化精英為了創(chuàng)造國(guó)語(yǔ)而去進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，他們不約而同地開(kāi)始尋找一種在全國(guó)各地較為通行的方言作為文學(xué)創(chuàng)作語(yǔ)言。以北平方言為基礎(chǔ)的白話在此時(shí)便身當(dāng)重任。白話的使用作為早期新詩(shī)寫(xiě)作的核心議題，不僅胡適將“白話作詩(shī)”看作他“所主張的‘新文學(xué)’的一部分”，［1］(P1002—1003)俞平伯也認(rèn)為如果要做詩(shī)，“白話實(shí)在是比較最適宜的工具，再尋不到比他更好的工具”。［2］(P21)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性追求一開(kāi)始就不是單向度的，完全將精力投注于以白話創(chuàng)造國(guó)語(yǔ)的新詩(shī)當(dāng)然無(wú)法解決所有的問(wèn)題，因?yàn)檎Z(yǔ)言的解放并不完全等同于人的解放。然而，自白話詩(shī)過(guò)渡到新詩(shī)以后，自由與浪漫遂成為新詩(shī)場(chǎng)域的邏輯原則，新詩(shī)壇幾乎再也無(wú)人關(guān)注白話的問(wèn)題，同時(shí)新詩(shī)壇對(duì)于自由詩(shī)的反思又還未展開(kāi)，成氣候的新詩(shī)格律探討還得等到新月派諸子登上詩(shī)壇，這樣，陸志韋在《渡河》中所進(jìn)行的新詩(shī)格律實(shí)驗(yàn)自然難免受時(shí)人冷落。雖然朱自清認(rèn)為陸志韋是“第一個(gè)有意實(shí)驗(yàn)種種體制，想創(chuàng)新格律”的詩(shī)人，但“也許時(shí)候不好吧，卻被人忽略過(guò)去”。［3］(P373)其實(shí)，陸志韋并非第一個(gè)試驗(yàn)新格律的詩(shī)人，胡適在《嘗試集》就曾作過(guò)“二三十種音節(jié)的實(shí)驗(yàn)”，劉半農(nóng)已從“重造新韻”和“增多詩(shī)體”兩方面開(kāi)始改良韻文，趙元任則于1923年編寫(xiě)了《國(guó)音新詩(shī)韻》。因此，格律試驗(yàn)的超前可能不是《渡河》被人冷落的主要原因。

實(shí)際上，就《渡河》而言，陸志韋在精神層面對(duì)于自由與浪漫的追求并不落后于其他浪漫化的新詩(shī)人。陸志韋為詩(shī)集《渡河》寫(xiě)了兩篇序文:《自序》和《我的詩(shī)的軀殼》。論者往往只注意后一篇中陸氏對(duì)于白話做詩(shī)的推崇，卻不甚關(guān)心陸氏在《自序》中的自供?！拔逅摹奔捌渖院蟮男略?shī)人寫(xiě)詩(shī)，寫(xiě)實(shí)與浪漫往往都服務(wù)于某種觀念，以詩(shī)歌開(kāi)啟民智一度成為許多人的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)。當(dāng)浪漫逐漸模式化而流于個(gè)人表演的膚淺感傷時(shí)，當(dāng)寫(xiě)實(shí)逐漸被科學(xué)主義扭曲而變成社會(huì)和人生的記賬術(shù)時(shí)，陸志韋對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作中浪漫與寫(xiě)實(shí)的看法無(wú)疑更進(jìn)一步。他說(shuō):“我對(duì)于種種不同的主義，可一概置之不問(wèn)。浪漫也好，寫(xiě)實(shí)也好。只求我的浪漫不是千篇一律的浪漫;我的寫(xiě)實(shí)不是寫(xiě)科學(xué)的實(shí)。寫(xiě)科學(xué)的實(shí)，寫(xiě)科學(xué)好了，何必記賬呢?記得再好，也不過(guò)像杜甫的‘三月三日天氣清’而已，何用新詩(shī)?”［4］自序之一“別有一種清淡風(fēng)味”［3］(P373)的《渡河》所持的個(gè)人化立場(chǎng)自然難以引起讀者大眾的共鳴。

當(dāng)然，《渡河》之所以難獲認(rèn)可，還因?yàn)殛懼卷f自身對(duì)詩(shī)歌聲音與意義的美學(xué)認(rèn)識(shí)仍處于未成型的狀態(tài)。在《自序》里，陸志韋“供出”了自己的信仰:“一個(gè)人的精神境界可以超出世界上一切不必調(diào)和的價(jià)值;把它們概括起來(lái)，變成一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。旁觀者以為矛盾的，在他一些都沒(méi)有沖突?！保?］自序然而，他也明確地表示“善惡的判斷常和美的享受相爭(zhēng)，而且我的性情容易使我記憶丑陋的影像，罪惡的名詞。那恐怕是我終生不能逃避的了?！独浰诨ā贰队质切睦锏臎_突》等是我最苦惱的詩(shī)，又可惜辭不達(dá)意，使我更難受了。”［4］自序在聲音與意義兩方面都作出嘗試，兩方面又都未能真正調(diào)和，的確是《渡河》失敗的內(nèi)在原因。到1937年，他不僅認(rèn)真反省了《渡河》失敗的原因，也找到了調(diào)和聲音與意義的新途徑。他說(shuō)道:“民國(guó)九年到十一二年之間，我頭一回做節(jié)奏的嘗試，結(jié)果是《渡河》集里的那些東西。那一番工夫算是白費(fèi)了。朱佩弦先生說(shuō)因?yàn)闀r(shí)候太早，我自己歸咎于我的南腔北調(diào)。并且以?xún)?nèi)容而論，一個(gè)少年人不幸的把戀愛(ài)，哲理，美和怕死那些問(wèn)題混合在一起，實(shí)際上已經(jīng)在做中年人的精神奮斗，根本就不能希望有許多人了解?！保?］(P18)陸志韋出生于江浙吳興縣，自幼便說(shuō)吳方言體系中的南潯鎮(zhèn)方言，在他還不會(huì)說(shuō)純粹的北京話的時(shí)候，“很早又把純粹的南潯調(diào)忘記了。三十年來(lái)自己不知道說(shuō)的是那一種的白話?！保?］(P14)他日后思考白話詩(shī)的用韻時(shí)，便為《渡河》中的用韻“悔愧不已”，自道“余少年時(shí)寫(xiě)《渡河集》亦不自量力，押韻之處，國(guó)音，平水音，浙音，如野藤蔓草，糾纏不可名狀。”［6］(P7)因此，《渡河》不僅是少年人“精神奮斗”的體現(xiàn)，更是現(xiàn)代詩(shī)人追求言文一致而又難以擺脫“南腔北調(diào)”的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)之體現(xiàn)。

二、“白話做詩(shī)”與現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)

陸志韋對(duì)于白話詩(shī)語(yǔ)言形式的探索首先體現(xiàn)在他極度重視用白話做詩(shī)。即使在他只能用“南腔北調(diào)”的語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī)之時(shí)，他也已經(jīng)認(rèn)定以北京話為基礎(chǔ)的現(xiàn)代漢語(yǔ)才是新詩(shī)應(yīng)采用的語(yǔ)言。在《我的詩(shī)的軀殼》中，他說(shuō)道:“據(jù)現(xiàn)勢(shì)而論，至少有兩種文體要用白話，第一是論理數(shù)學(xué)等說(shuō)理的文，第二是詩(shī)歌小說(shuō)等寫(xiě)情的文?！保?］自序之二“論理數(shù)學(xué)”等論文的寫(xiě)作要用白話是因?yàn)榘自挶任难愿邆溥壿嬓耘c分析性。至于詩(shī)歌、小說(shuō)，他主張“用白話比說(shuō)理文更為積極”，因?yàn)椤拔┆?dú)寫(xiě)情的文必須文言一致，否則不能達(dá)到文字最高的可能?！倍罢Z(yǔ)言是抒情最妙的工具”，“最能寫(xiě)情的文字是與語(yǔ)言相離最近的文字”。［4］自序之二白話文不僅是寫(xiě)情的利器，更因?yàn)槲难砸恢率侵袊?guó)文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的著力點(diǎn)，“五四”前后的白話文運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上可以視作建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家這一浩大工程的關(guān)鍵組成部分。柄谷行人在分析明治時(shí)期的小說(shuō)時(shí)說(shuō)道:“一般認(rèn)為文言一致是為建立現(xiàn)代國(guó)家所不可或缺的事項(xiàng)，事實(shí)上也正如此?！保?］(P35)以日本明治維新為參照物的中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)變革在文化層面自然要追求文言一致，對(duì)于中國(guó)的白話文運(yùn)動(dòng)，史書(shū)美就認(rèn)為:“白話文運(yùn)動(dòng)的社會(huì)革命潛力和民主內(nèi)涵，皆是出于現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化白話文的必然要求和大眾對(duì)社會(huì)主義白話文的呼吁?！保?］(P80)陸志韋之所以如此看重白話做詩(shī)，也與其對(duì)語(yǔ)言民族性的認(rèn)識(shí)不無(wú)關(guān)系。與其他感時(shí)憂國(guó)的現(xiàn)代知識(shí)分子一樣，陸志韋認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言不僅是想象自己國(guó)家和民族的載體，同時(shí)也是民族身份認(rèn)同的歸宿。《渡河》中的有些詩(shī)歌已經(jīng)流露出非常強(qiáng)烈的民族意識(shí)。比如《將來(lái)》:“我勞苦倦極的中國(guó)人，/你將來(lái)享到了太平，/不要忘了我今年/睜著流淚的眼睛，/為了你半癡半詐的/發(fā)這些快樂(lè)的聲音。”［4］(P27)另外一首《哀歌》雖然采用西方詩(shī)體形式，但卻是以悲嘆的方式頌贊本民族的文化和藝術(shù)。

這種自覺(jué)的民族文化身份認(rèn)同的產(chǎn)生往往源于他者的刺激。陸志韋在1937年透露了自己堅(jiān)持寫(xiě)白話詩(shī)的另一重原因:在芝加哥大學(xué)讀書(shū)期間，學(xué)生團(tuán)體主席天真地嘲諷了陸志韋宣讀的英文詩(shī)，從彼時(shí)起，他“和西洋文學(xué)好像斷絕了關(guān)系?！保?］(P15)一旦確認(rèn)自己的民族文化身份之后，他便認(rèn)定“中國(guó)人用中國(guó)話，為中國(guó)人，寫(xiě)中國(guó)詩(shī)，這是當(dāng)然之事;本沒(méi)有什么高深的學(xué)理可講?！保?］(P14)其實(shí)詩(shī)歌語(yǔ)言的選擇并非“沒(méi)有什么高深的學(xué)理可講”，而是因?yàn)槊褡逦幕矸輰?shí)在是先天的給定，而不僅僅只是本尼迪克特·安德森所謂的后天的“文化的人造物”。［9］(P4)使用中文說(shuō)話和寫(xiě)詩(shī)，既體現(xiàn)著他對(duì)于中華民族文化深沉的依戀之情，也是民族危亡關(guān)頭面對(duì)文化侵略的愛(ài)國(guó)知識(shí)分子的自然反應(yīng)。淪陷時(shí)期北平的日語(yǔ)傳播曾讓他很“著急”，因?yàn)椤叭毡救说膎e很容易插在中國(guó)句子的后臀尖上。把‘吶’字拉長(zhǎng)點(diǎn)兒就成了。日本的ka也是有誘惑性的?！ゲ蝗取茏兂伞ゲ蝗a’。很長(zhǎng)的尾巴當(dāng)然是不會(huì)移植的。比如‘伊馬四’?？墒俏艺媛?tīng)見(jiàn)過(guò)玩票兒說(shuō)相聲的說(shuō)‘糟糕伊馬四’。中國(guó)話的讓人征服，歷史上好像沒(méi)有一次比這一次更危險(xiǎn)的了?！保?0］他之所以堅(jiān)持在淪陷時(shí)期的北平用白話做詩(shī)，也是為了從語(yǔ)言層面進(jìn)行文化抵抗，因?yàn)槊鎸?duì)被文化殖民的危險(xiǎn)，作為語(yǔ)言學(xué)家和詩(shī)人的他最希望的是“寫(xiě)白話詩(shī)的人先說(shuō)白話，寫(xiě)白話，研究白話。寫(xiě)的是不是詩(shī)倒還在其次。”［11］(P32)

與堅(jiān)持使用白話做詩(shī)從而進(jìn)行現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)相呼應(yīng)的，是其《雜樣的五拍詩(shī)》中明顯的家國(guó)意識(shí)。例如，第十五首以菩薩塑像隱喻北平淪陷時(shí)期日偽的淫樂(lè)丑態(tài):“八只大胳膊晃的，眼觀八方的/千手千目的觀自在摩呵薩/無(wú)所不吃的，快把我咽下去罷/黑肚的屎個(gè)螂，你滾我上那兒?/越滾越圓了，我自個(gè)兒會(huì)滾啦/圓寂的時(shí)候會(huì)臭得滿(mǎn)身長(zhǎng)蛆”。詩(shī)人在這首詩(shī)的“附注”寫(xiě)道:“二十八年四月十六在頤和園看見(jiàn)小漢奸跟日本人逗樂(lè)，帶著日本窯子。滿(mǎn)坑滿(mǎn)谷的日本人喝皮酒。這是日比谷了?！雹佟叭毡裙取睘槿毡菊Z(yǔ)“樂(lè)園”。詩(shī)中著重號(hào)為原文所有，組詩(shī)《雜樣的五拍詩(shī)》斷續(xù)發(fā)表過(guò)三次，前后次序和內(nèi)容并不一致，本文以《雜樣的五拍詩(shī)》在上海《文學(xué)雜志》1947年9月第2卷第4期的排列順序?yàn)閾?jù)。眼看頤和園成了日本人的“樂(lè)園”，詩(shī)人內(nèi)心滿(mǎn)含激憤與諷刺，然而在淪陷的語(yǔ)境之下，唯有以曲喻才能表達(dá)他深沉的家國(guó)情懷。這種囿于語(yǔ)境而只能以隱喻表達(dá)的家國(guó)情懷在第三首和第十二首中也有很好的體現(xiàn)。

在這二十三首詩(shī)中，第四、五、六、七首意蘊(yùn)尤其深湛，確如解志熙所言:“那種間接暗示的反浪漫、非個(gè)人化的詩(shī)風(fēng)，使讀者對(duì)其復(fù)雜深隱的意味只可從那些化用古典的象征性意境里得其仿佛”，但我們不能就此認(rèn)為“《雜樣的五拍詩(shī)》確是富于現(xiàn)代性的新古典主義之作”。［12］(P52)陸志韋的確喜好艾略特的《荒原》，《雜樣的五拍詩(shī)》中的現(xiàn)代性色彩亦甚明顯，但在文學(xué)接受的過(guò)程中也伴隨著文化過(guò)濾。以感時(shí)憂國(guó)精神與民族國(guó)家想象為文化動(dòng)機(jī)的陸志韋在進(jìn)行新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)時(shí)，在主題與風(fēng)格方面都與作為學(xué)習(xí)對(duì)象的西方詩(shī)歌有了很大的不同。《雜樣的五拍詩(shī)》中的“雜樣”不僅指現(xiàn)代白話與英語(yǔ)無(wú)韻詩(shī)的雜交，也指題材與主旨的繁雜與豐富。朱自清曾專(zhuān)門(mén)著文分析過(guò)《雜樣的五拍詩(shī)》，認(rèn)為“陸先生慨嘆著‘書(shū)香門(mén)第’的自己，慨嘆著‘鄉(xiāng)下’的人，譏刺著‘幫閑的’，憐惜著‘孩子’，終于強(qiáng)調(diào)個(gè)人的‘創(chuàng)造’。”［13］(P288)除上述已經(jīng)論及的幾首之外，還有知識(shí)分子經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，如第一首;有對(duì)社會(huì)底層的人道關(guān)懷，如第二首和第十九首;有的諷刺黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如第十七首和第十八首。

三、輕重、用韻與經(jīng)驗(yàn)隔斷

在尋求新詩(shī)節(jié)奏的試驗(yàn)中，陸志韋在輕重方面用力最多。他寫(xiě)詩(shī)之初就受語(yǔ)言學(xué)家趙元任的“北京話的重音的配備最像英文不過(guò)”觀點(diǎn)的啟發(fā)，“舍平仄而求抑揚(yáng)”，以北京話的輕重音作為白話詩(shī)節(jié)奏的基礎(chǔ)。抗戰(zhàn)時(shí)期他似乎并沒(méi)有受到中國(guó)新詩(shī)由純?cè)娀蛏⑽幕D(zhuǎn)變的影響，仍在北京話的輕重語(yǔ)調(diào)中孜孜以求白話詩(shī)的音律。

當(dāng)陸志韋確信北京話的輕重最像英語(yǔ)的抑揚(yáng)之后，他當(dāng)時(shí)“就有一種野心，要把英國(guó)古戲曲的格式用中國(guó)話來(lái)填補(bǔ)他。又不妨說(shuō)要摹仿莎士比亞的神韻?！保?4］(P55)《雜樣的五拍詩(shī)》每首6行，與英語(yǔ)無(wú)韻詩(shī)并不一樣，詩(shī)行也長(zhǎng)短不一，少則10字，多則14字，大多數(shù)詩(shī)行為12字或13字，不跨行不押韻。為了讓讀者以國(guó)語(yǔ)念出，他還把每行中的重音圈出來(lái)。例如第三首:

此詩(shī)的兒化音和語(yǔ)尾詞都是地道的北京話。按照詩(shī)人的要求，有著重號(hào)的需念重音，無(wú)著重號(hào)的應(yīng)讀輕音。這種輕重音的節(jié)奏安排無(wú)疑有利于詩(shī)行的建構(gòu)。就這一首來(lái)看，第2、3、4行皆由12字組成，第1行和第6行由13字組成，第5行由14字組成，詩(shī)行看似不均齊，實(shí)際上皆可較自然地讀作五頓。這樣的建行方式，可以從一定程度上避免某些格律詩(shī)一味尋求字面上“句的均齊”而實(shí)際上讀起來(lái)節(jié)奏不一的遺憾。

然而，在這二十三首五拍詩(shī)中，也有不少無(wú)法讀作五拍的詩(shī)。王光明就認(rèn)為:“這種規(guī)定輕重音的念法在英語(yǔ)中是很自然的，但在漢語(yǔ)音節(jié)上卻不自然。”并舉第一首的第1行為例:“在節(jié)奏上，只能分為‘是一件/百家衣，/矮窗上的/紙’四個(gè)音組，而語(yǔ)氣的輕重，也主要由感情來(lái)決定，硬套英詩(shī)的抑揚(yáng)格，難免削足適履?！保?5］(P200)再如第二十一首的第1、2行也只能分別讀作“百合花/原先是/閻羅王的/舞女”和“充軍到/陰陽(yáng)界/給蚯蚓/看墳”四個(gè)音組。在現(xiàn)代漢語(yǔ)自身尚處于發(fā)展演變的現(xiàn)代性進(jìn)程當(dāng)中，試圖在借鏡西方詩(shī)歌的前提下以某種方言的語(yǔ)調(diào)確定現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的節(jié)奏無(wú)疑是一件不可能完成的事情。這種在“五四”時(shí)期傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對(duì)立文化模式的作用下，只重白話的現(xiàn)代格律詩(shī)理論，也難以看到中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)在西方影響下向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的可能。就陸志韋局限于聲音輕重的范圍內(nèi)求節(jié)奏而言，也還有商酌的余地。朱光潛就認(rèn)為:“中詩(shī)頓絕對(duì)不能先抑后揚(yáng)，必須先揚(yáng)后抑，而這種抑揚(yáng)不完全在輕重見(jiàn)出，是同時(shí)在長(zhǎng)短、高低、輕重三方面見(jiàn)出?！保?6］(P160)

陸志韋也意識(shí)到了單純從輕重求節(jié)奏存在著局限，于是他在1940年春寫(xiě)完二十三首《雜樣的五拍詩(shī)》后，開(kāi)始探討白話詩(shī)的用韻問(wèn)題，希望以韻補(bǔ)節(jié)奏之不足。通過(guò)對(duì)比中西詩(shī)歌，他認(rèn)為西洋詩(shī)有無(wú)韻皆可，而“反觀我國(guó)，曾見(jiàn)有無(wú)韻之詩(shī)乎?”［6］(P2)因?yàn)椤霸?shī)可無(wú)韻，而有韻之文易成詩(shī)體。韻可以預(yù)報(bào)頓挫之將臨，一語(yǔ)之將了。作詩(shī)者善于用韻，亦即留意于節(jié)奏之整齊，語(yǔ)句之圓滿(mǎn)。”［6］(P3)至于白話詩(shī)押韻的具體策略，他認(rèn)為“韻不可濫用”，應(yīng)該近中國(guó)情理，不能一押到底，要做到“必取之有盡，用之能竭”。［6］(P5)此外，他還提出了用活韻不用死韻。所謂活韻，即以現(xiàn)代語(yǔ)音為準(zhǔn)。雖然朱光潛不贊成以輕重為新詩(shī)格律創(chuàng)建的基點(diǎn)，但在用活韻不用死韻這一點(diǎn)上，他也認(rèn)為“詩(shī)如果用韻必用現(xiàn)代語(yǔ)音，讀的韻，才能產(chǎn)生韻所應(yīng)有的效果?！保?6］(P176)針對(duì)白話虛字大多數(shù)讀輕音的現(xiàn)狀，陸志韋主張押重音不押輕音，即押實(shí)字不押虛字。在是否破句押韻這一點(diǎn)上，他從“舊詩(shī)不破句，韻過(guò)而語(yǔ)亦盡”的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)不能為了押韻而破句。七年之后，陸志韋面對(duì)發(fā)展中的中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步從西方影響回撤到中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)，認(rèn)為用韻是白話詩(shī)唯一的工具:“在別的方言，輕重音的分別并不嚴(yán)重。‘時(shí)候’跟‘骨頭’，不論在上海話，廣州話，好些地方的官話，都是極好的押韻?，F(xiàn)代既然連北平人的民歌都不講究輕重音了，那末，輕重音恐怕不能當(dāng)作白話詩(shī)的工具。還有別的工具沒(méi)有呢?我看只有用韻了，別的路子更走不通。”［11］(P30)雖然新詩(shī)自發(fā)生以來(lái)，便在自由與格律兩條軌道上前行，但新詩(shī)與舊體詩(shī)的區(qū)別不在于押韻與平仄，而在于詩(shī)人觀物取象的方式以及詩(shī)歌話語(yǔ)中貫注的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。陸志韋從輕重轉(zhuǎn)向用韻，其實(shí)是在一個(gè)極端試驗(yàn)失敗之后撤退至另一個(gè)極端。他的新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)歸根結(jié)底是其語(yǔ)言學(xué)研究的伴隨物，帶有非常強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)室色彩，脫離了正在變化的詩(shī)歌場(chǎng)域、語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

《雜樣的五拍詩(shī)》雖然采用北平老百姓說(shuō)話的腔調(diào)，甚至有些詞匯也是老百姓的，但正如朱自清所說(shuō)“并不能夠明白如話，更不像日常嘴里說(shuō)的話”，而是令人感到“晦澀”。與陸志韋有著相似生活經(jīng)驗(yàn)的朱自清一針見(jiàn)血地指明了陸詩(shī)“晦澀”的原因。表面上在于《雜樣的五拍詩(shī)》的詩(shī)形摹仿無(wú)韻體，“每首像一個(gè)七巧圖”，令人費(fèi)解，真正原因卻在于作為自由主義知識(shí)分子的詩(shī)人與大眾化的普通讀者的“經(jīng)驗(yàn)隔斷”，難以引起共鳴。［13］(P284—285)《雜樣的五拍詩(shī)》雖然在主旨與題材方面豐繁多樣，但由于陸志韋一直堅(jiān)守著精英知識(shí)分子立場(chǎng)，他的詩(shī)與讀者大眾之間便一直存在著隔膜。比如第一首:“是一件百家衣，矮窗上的紙/葦子桿上稀稀拉拉的雪/松香琥珀的燈光為什么凄涼?/幾千年，幾萬(wàn)年，隔這一層薄紙/天氣暖和點(diǎn)，還有人認(rèn)識(shí)我/父母生我在沒(méi)落的書(shū)香門(mén)第”。朱自清說(shuō)這首詩(shī)寫(xiě)出了知識(shí)分子的凄涼。因?yàn)樽x書(shū)人“老在屋里跟街上人和鄉(xiāng)下人隔著;出來(lái)了，人家也還看他是特殊的一類(lèi)人。他孤單，他寂寞，他是在命定的‘沒(méi)落’了。”［13］(P286)

陸志韋不僅與朱自清有著相似的生活經(jīng)驗(yàn)，而且他在上世紀(jì)40年代末50年代初的言行，也表明他與朱自清有著相近的政治傾向。然而，問(wèn)題在于他珍愛(ài)的《雜樣的五拍詩(shī)》與他在轉(zhuǎn)折時(shí)代的人生選擇并不同調(diào)。他和朱自清一樣，一方面源于知識(shí)分子的感時(shí)憂國(guó)精神傳統(tǒng)，在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期有著相近的政治立場(chǎng)，一方面由于精英知識(shí)分子與普羅大眾在生活方面的天然隔膜，又難以在審美方面作出與激進(jìn)政治潮流相應(yīng)的大眾化改變。陸志韋坦言:“按內(nèi)容來(lái)說(shuō)，我不會(huì)寫(xiě)大眾詩(shī)?！保?4］(P56)不會(huì)寫(xiě)大眾詩(shī)對(duì)于生活在20世紀(jì)40年代末之前的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，并不值得憂慮，但對(duì)于轉(zhuǎn)折時(shí)代及其后的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，則是一個(gè)絕大的問(wèn)題，它關(guān)乎到是否還能做一個(gè)詩(shī)人的根本問(wèn)題。朱自清指出:“現(xiàn)在是有了不容忽視的‘大眾’，‘大眾’的經(jīng)驗(yàn)跟個(gè)人的是兩樣。什么是‘大眾詩(shī)’，我們雖然還不知道，但是似乎在試驗(yàn)中，在創(chuàng)造中。大概還是得‘做詩(shī)如說(shuō)話’，就是明白如話。不過(guò)倒不必像一種方言，因?yàn)榉窖缘脑~匯和調(diào)子實(shí)在不夠用;明白如話的‘話’該比嘴里說(shuō)的豐富些，而且該不斷的豐富起來(lái)。這就是在‘大眾’里成長(zhǎng)的‘活的語(yǔ)言’;比起這種話來(lái)，方言就顯得呆板了。”［13］(P288—289)這里所說(shuō)的“話”實(shí)際上就是一種新的話語(yǔ)體系，一種即將享有葛蘭西所謂的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的以工農(nóng)兵文藝為主導(dǎo)的革命話語(yǔ)體系。面對(duì)即將到來(lái)的新時(shí)代，面對(duì)正在徹底轉(zhuǎn)換的話語(yǔ)體系，陸志韋在審美方面顯然還沒(méi)有做好相應(yīng)的準(zhǔn)備，他進(jìn)行的詩(shī)歌節(jié)奏試驗(yàn)只是靜態(tài)的語(yǔ)言試驗(yàn)，而不是動(dòng)態(tài)的話語(yǔ)實(shí)踐。當(dāng)然，這也不是他一個(gè)人的問(wèn)題，大多數(shù)文學(xué)知識(shí)分子都要調(diào)整自己的話語(yǔ)方式，只不過(guò)陸志韋更憐惜已有的個(gè)體化語(yǔ)言試驗(yàn)而已。

陸志韋在建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家想象的白話做詩(shī)前提下，從1922年至1947年緊緊抓住困擾新詩(shī)形式的節(jié)奏問(wèn)題。他在起初“南腔北調(diào)”的精神奮斗失敗后，受英語(yǔ)無(wú)韻詩(shī)啟發(fā)舍平仄而采抑揚(yáng)，以北京話的輕重音為基礎(chǔ)進(jìn)行的新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)，在自由詩(shī)派的自然節(jié)奏、新月詩(shī)派的整齊劃一和后來(lái)的以音組或頓為節(jié)奏單位這三條道路之外提供了另外一種可能性。陸志韋的新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)畢竟帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)室色彩，后來(lái)雖從有局限的輕重回撤到有深厚傳統(tǒng)的用韻，但其《雜樣的五拍詩(shī)》不僅是具有詩(shī)學(xué)意義的形式試驗(yàn)樣品，而且其中明顯的“經(jīng)驗(yàn)隔斷”更可以作為我們考察轉(zhuǎn)折時(shí)代文學(xué)知識(shí)分子政治與審美錯(cuò)位的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。

［1］胡適.胡適留學(xué)日記 ［M］.上海:上海亞?wèn)|圖書(shū)館，1939.

［2］俞平伯.社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀 ［A］.楊匡漢，劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論:上 ［C］.廣州:花城出版社，1985.

［3］朱自清.〈中國(guó)新文學(xué)大系〉詩(shī)集導(dǎo)言 ［A］.朱自清全集:4［C］.南京:江蘇教育出版社，1996.

［4］陸志韋.渡河 ［M］.上海:亞?wèn)|圖書(shū)館，1923.

［5］陸志韋.論節(jié)奏 ［J］.文學(xué)雜志，1937(第1卷)，(3).

［6］陸志韋.白話詩(shī)用韻管見(jiàn) ［A］.燕京大學(xué)出版委員會(huì).燕園集 ［C］.北京:燕京大學(xué)，1940.

［7］柄谷行人.日本現(xiàn)代文學(xué)的起源 ［M］.趙京華譯.北京:三聯(lián)書(shū)店，2003.

［8］史書(shū)美.現(xiàn)代的誘惑:書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義 (1917－1937)［M］.何恬譯.南京:江蘇人民出版社，2007.

［9］本尼迪克特·安德森.想象的共同體:民族主義的起源與散布 ［M］.吳叡人譯.上海:上海人民出版社，2005.

［10］陸志韋.從翻譯說(shuō)到批評(píng) ［J］.文學(xué)雜志，1947(第2卷)，(7).

［11］陸志韋.再談白話詩(shī)的用韻 ［J］.創(chuàng)世曲，1947(創(chuàng)刊號(hào)).

［12］解志熙.摩登與現(xiàn)代——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)存分析 ［M］.北京:清華大學(xué)出版社，2006.

［13］朱自清.詩(shī)與話 ［A］.朱自清全集:3［C］.南京:江蘇教育出版社，1988.

［14］陸志韋.雜樣的五拍詩(shī) ［J］.文學(xué)雜志，1947(第2卷)，(4).

［15］王光明.現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變 ［M］.石家莊:河北人民出版社，2003.

［16］朱光潛.詩(shī)論 ［M］.合肥:安徽教育出版社，1997.

On Experiment of Chinese Free Verse Rhythm by LU Zhi－wei

DENG Dan;CHEN Zhi－guo
(South China Normal University，Guangzhou 510006，China;Guangdong University of Education，Guangzhou 510303，China)

LU Zhi－wei plays an important role in the history of modern poetry for the first one to make the experiment of Chinese free verse rhythm consciously．Based on the principle of vernacular，he imitated iambic pentameter of the blank verse to make the stress and unstressed syllable of Beijing dialect as the basic rhythm of the new poem，adding a new method for the meter of the poem besides the natural intonation style of Free Verse and the neat style of New Moon．He realized the limitation of the stress and unstressed syllable and returned to Chinese traditional rhythm，but his Zayang Wupai Shi is regarded as a typical text to study the politics and esthetic dislocation of the poet，being only a sample of the new poem and distinguished for its Experimental Gap(between the poems and people)．

LU Zhi－wei;rhythm experiment;all kinds of dialects;vernacular poetry;Experimental Gap

I207.25

A

1671－7406(2011)10－0027－06

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教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期北京詩(shī)歌研究”，項(xiàng)目編號(hào):10YJC751008。

2011－08－17

鄧 丹 (1979—)，女，湖北通山人，華南師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士后，研究方向:中國(guó)戲曲與詩(shī)歌。

(責(zé)任編輯 王碧瑤)