鄉(xiāng)土小說(shuō)在新世紀(jì)的“物化”表現(xiàn)及價(jià)值重構(gòu)——以小說(shuō)《白岸》為例

范亮亮,南志剛

(寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院,浙江寧波315211)

一、從“啟蒙”鄉(xiāng)土到“物化”鄉(xiāng)土

1.鄉(xiāng)土主題的“物化”衍變。早期的鄉(xiāng)土文學(xué)是在啟蒙理性的追求、時(shí)代的批判的主流意識(shí)形態(tài)中展開(kāi)的,批判性主題的展現(xiàn)、鄉(xiāng)土文化的隱喻、理性價(jià)值的訴求是早期鄉(xiāng)土文學(xué)現(xiàn)代性特征的主要表征。早期的鄉(xiāng)土作家往往“以與鄉(xiāng)村若即若離、蘊(yùn)涵著內(nèi)在悖反精神的游子姿態(tài),敘述著鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村人的故事”[1],“正是這種創(chuàng)作姿態(tài)以及由此而形成的創(chuàng)作心理,造就了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)‘漂泊與回歸’、‘反叛與眷戀’的獨(dú)特主題和審美風(fēng)格”[2]6-14。因此,可以說(shuō),中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)從魯迅開(kāi)始就表現(xiàn)出復(fù)雜性,有著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的賭博、典妻、冥婚、兵患等風(fēng)俗以及倫理道德、專制文化持否定的批判態(tài)度。這些批判性主題是早期鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)理性價(jià)值的追求,對(duì)鄉(xiāng)村不合理的生存方式、不合理的鄉(xiāng)村宗法制度的批判,冷靜而又犀利。

稍后的20世紀(jì)30年代,以沈從文為代表的一批作家,給鄉(xiāng)土文壇帶來(lái)了一股富有“牧歌”情調(diào)的審美趣味。沈從文的“鄉(xiāng)村挽歌”充分展示了鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)的詩(shī)意,這位接受了“五四”啟蒙思想的“現(xiàn)代紳士”用純情純美的筆調(diào)從城鄉(xiāng)對(duì)峙的整體結(jié)構(gòu),來(lái)批判現(xiàn)代文明在進(jìn)入中國(guó)的初始階段所顯露的全部丑陋處。在“城鄉(xiāng)”的“?！迸c“變”中,人性在現(xiàn)代文明沖擊下逐漸變得扭曲和墮落,“牧歌”情調(diào)的背后是深深的批判,這就是早期鄉(xiāng)土文學(xué)中的“浪漫派”筆下的鄉(xiāng)土文化隱喻。

20世紀(jì)40年代,隨著社會(huì)政治語(yǔ)境的加強(qiáng)和逐漸的一元化,“五四”文化批判主題向階級(jí)意識(shí)主題的轉(zhuǎn)換,作家的敘述視角發(fā)生了很大變化?！稗r(nóng)家子弟”趙樹(shù)理開(kāi)始了適應(yīng)大眾化的“解放鄉(xiāng)土”的創(chuàng)作,他的小說(shuō)處處體現(xiàn)了人民的立場(chǎng),始終以大眾化、通俗化的創(chuàng)作為主要內(nèi)核,使“五四”居主流的“哀其不幸,怒其不爭(zhēng)”的啟蒙感傷突然瓦解,取而代之的是表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民改造的艱巨性與長(zhǎng)期性。此后趙樹(shù)理的作品成為了一面旗幟,新中國(guó)50-70年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)都沿著這一方向發(fā)展,形成了綿延30余年之久的革命鄉(xiāng)土小說(shuō)風(fēng)貌和道路。

文革后的撥亂反正,中國(guó)跨入了一個(gè)新的歷史時(shí)期,文藝界步入了一個(gè)新的時(shí)期,中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)也跨入了它自身發(fā)展道路上的新時(shí)期。新時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō),已經(jīng)逐漸擺脫政治附庸的處境,進(jìn)入了以前從來(lái)不可能描寫(xiě)和暴露的禁區(qū),藝術(shù)上更是不斷創(chuàng)新,流派紛呈。其中以“尋根文學(xué)”為“鄉(xiāng)土”的典型代表,如王安憶的《小鮑莊》、張煒的《古船》、劉紹棠的“運(yùn)河系列”、賈平凹的“商州”系列以及陳忠實(shí)的《白鹿原》等等,它們對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)作出形態(tài)各異的批判,從各自的側(cè)面透視出“鄉(xiāng)土作家”們所做的努力。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代,隨著傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明的過(guò)渡,中國(guó)社會(huì)開(kāi)始呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情形,鄉(xiāng)土小說(shuō)開(kāi)始有著“物化”的傾向。陳應(yīng)松的《走過(guò)鄉(xiāng)村》、《鄉(xiāng)村行動(dòng)》、《雇一毛歌謠》等小說(shuō),寫(xiě)出了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下人性的貪婪與變異。此外,劉慶邦的《神木》、孫慧芬的《民工》、王安憶的《民工劉建華》以及陳應(yīng)松的2005年新作《太平狗》等,在勞動(dòng)與資本、生存與靈魂、金錢(qián)與尊嚴(yán)、人性與獸性的沖突之間,深刻地表現(xiàn)了農(nóng)民突然遭遇城市環(huán)境所引發(fā)的緊張感、漂泊感、異化感,更顯示出當(dāng)下社會(huì)在新的商業(yè)語(yǔ)境下鄉(xiāng)土小說(shuō)的“物化”衍變。

2.新時(shí)期鄉(xiāng)土之作《白岸》的“物化”表現(xiàn)。陜西作家趙韜2005年的“當(dāng)代創(chuàng)業(yè)史”——《白岸》更是“物化”鄉(xiāng)土小說(shuō)的典型代表。整部作品以“淺草灘”和“周原市”為主要場(chǎng)景,以愛(ài)情和事業(yè)為母題,從中透視人性在現(xiàn)實(shí)層面中“變”的種種復(fù)雜表現(xiàn)。

小說(shuō)通過(guò)張海濤的奮斗史展現(xiàn)了鄉(xiāng)土“沉沒(méi)”的全部細(xì)節(jié):村民與權(quán)勢(shì)的矛盾對(duì)抗,正義與邪惡的抗?fàn)?靈與肉的激烈沖突。貧困生活中逐漸涌現(xiàn)的是拜金主義,傳統(tǒng)家族倫理、村落文化的消亡,傳統(tǒng)文化、農(nóng)耕文明在現(xiàn)代化、城市化浪潮的沖擊下宿命地走向衰敗?！栋装丁分斜划惢牡湫汀χ具h(yuǎn),類似農(nóng)民的心態(tài)在金錢(qián)化、物欲化的時(shí)代更加顯得“迷惘”與“隱隱的悲哀”。趙韜在關(guān)注鄉(xiāng)土的同時(shí),冷靜地看到了在現(xiàn)代化進(jìn)程中,城鄉(xiāng)新的交叉地帶的農(nóng)民心態(tài)的“物化”變化和深刻表現(xiàn)。

《白岸》的創(chuàng)作,更多地是從改革開(kāi)放后商品經(jīng)濟(jì)對(duì)鄉(xiāng)土的現(xiàn)代化程度有了很大滲透的大背景下展開(kāi)的,在“物質(zhì)化”的時(shí)代背景下,逐漸出現(xiàn)的鄉(xiāng)土“物化”的傾向,出現(xiàn)的人的“物化”、“金錢(qián)化”,導(dǎo)致了人性的扭曲。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制作用下,整個(gè)社會(huì)被納入資本運(yùn)作的機(jī)制,每個(gè)人都無(wú)法逃避金錢(qián)的誘惑,因此,表現(xiàn)商品經(jīng)濟(jì)對(duì)鄉(xiāng)土文化的毀滅性打擊、展覽物欲時(shí)代人性惡的爆發(fā)也是當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)《白岸》的一個(gè)重要想像域。

在《白岸》中,姚志遠(yuǎn)的形象是鄉(xiāng)土文明逐漸被現(xiàn)代文明侵蝕時(shí)的典型,是城鄉(xiāng)現(xiàn)代文明交替中的犧牲者,他討厭自己的出身背景,他從小就有著“留在城里”的偌大抱負(fù),他費(fèi)盡周折地從一個(gè)地方到另一個(gè)地方,從一個(gè)農(nóng)民的身份到公務(wù)員的身份,他徹底地墮落了,徹底地失去了自我,那無(wú)休止的“物欲”把他的身體摧殘成為了一個(gè)空殼,他精神上極度空虛,對(duì)一切感到失望。姚志遠(yuǎn)是現(xiàn)代文明進(jìn)入鄉(xiāng)村后腐蝕人性的悲劇,是作者以犀利的目光給予當(dāng)下最尖銳的批判。五四時(shí)期的“啟蒙”逐漸轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)“物化”的一種清醒與拒絕。從《白岸》中我們可以清楚地看到作家對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土文明懷著一種悲憫的無(wú)奈情緒。

二、鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事風(fēng)格的“物化”走向——影視化敘事的凸顯

隨著農(nóng)村的逐漸資本化、商品化、市場(chǎng)化,中國(guó)農(nóng)村發(fā)生了重大變化:現(xiàn)代鄉(xiāng)土的純粹性即自在自足的鄉(xiāng)土趨于瓦解;鄉(xiāng)土情感矛盾心理,即面對(duì)落后、愚昧鄉(xiāng)土的矛盾心理日益加深。因而,當(dāng)下的“鄉(xiāng)土作家”們?cè)噲D尋求一種能夠從整體上改變鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事策略和價(jià)值立場(chǎng)的敘事模式。

在現(xiàn)代文明狂飆突進(jìn)的大背景下,現(xiàn)代傳媒尤其是影視更加以大手筆的方式影響著現(xiàn)代生活的各個(gè)方面,文學(xué)亦在其中。影視和文學(xué)有著類似的三大要素即敘事主體、敘事客體、敘事手段,因此文學(xué)與影視有著極大的相關(guān)性。影視是現(xiàn)代文明的一種傳播方式,“影視與文學(xué)在敘事表現(xiàn)方面的差異,也精確地反映了這兩種藝術(shù)在思維方式、敘事手段、形式結(jié)構(gòu)、形象特征、傳播接受方式、藝術(shù)審美體驗(yàn)方面的不同”[3]。研究文學(xué)敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,可以在很大程度上了解現(xiàn)代文明對(duì)文學(xué)的滲透作用,以及鄉(xiāng)土文學(xué)在現(xiàn)代文明波及下的“物化”表現(xiàn)。

從意象的角度而言,趙韜的《白岸》屬于隱喻型意象組合。“白岸”這個(gè)意象具有多重性,它對(duì)人生既有悲憫,又有反諷,融合著透視人的生存狀態(tài)的復(fù)雜情調(diào),它深切地透視著人類的生存境遇。一種鮮明的意象隱含著豐富的內(nèi)容。從影視敘事的角度而言,這正是隱喻型的意象組合?！鞍装丁边@個(gè)意象,豐富復(fù)雜,既虛幻縹緲又真實(shí)存在;既有最原始的性愛(ài)、情愛(ài)的意蘊(yùn),又是其人生理想的重疊;既是一種人生隱喻,又是一種靈與肉高度統(tǒng)一的意境;既難以到達(dá),又近在咫尺。在敘事時(shí)空處理上,《白岸》借助了蒙太奇的組接,我們從小說(shuō)中讀到的是時(shí)間瞬息流逝的直感,而這種獨(dú)特的感應(yīng)更多的是影視中的標(biāo)志時(shí)間變異的空間轉(zhuǎn)換。書(shū)中的第93頁(yè)到94頁(yè)講到冷有才,采用了典型的蒙太奇手法,“蒙太奇就是應(yīng)用連續(xù)的視覺(jué)形象來(lái)創(chuàng)造情緒沖擊力量,一般說(shuō)來(lái),蒙太奇是用來(lái)壓縮或擴(kuò)大時(shí)間和空間,并創(chuàng)造出特殊的情調(diào)”[4]137?！栋装丁分袎?mèng)的鏡頭與追捕林麝的鏡頭和發(fā)現(xiàn)孩子的鏡頭,這三個(gè)鏡頭沒(méi)有多大的聯(lián)系,但是作者就是通過(guò)這種組合,將冷有才苦苦思念的北京女人和牽腸掛肚的女兒通過(guò)帶有夢(mèng)幻般傳奇色彩的故事表現(xiàn)出來(lái)的。較之于時(shí)間,對(duì)于敘事空間的處理更加彰顯兩種藝術(shù)的不同敘事特質(zhì)。在蒙太奇的組接鏡頭下,人們更易感知的是空間的切換,一切的時(shí)間消融在一個(gè)個(gè)空間里。我們讀了之后的感覺(jué)就是一個(gè)個(gè)富有縱深感的空間畫(huà)片在我們的眼前一晃而過(guò),真切而又短促。

文學(xué)敘事通過(guò)作者奇巧的隱喻和轉(zhuǎn)喻表達(dá)著文字的隱喻性魅力,而影視敘事則是較為直觀地呈現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)《白岸》進(jìn)行解讀可以發(fā)現(xiàn),其在敘事上文字的隱喻性功能降低,幾乎整個(gè)作品除了幾次出現(xiàn)的“白岸”的直接意象的隱喻之外,很難看到其他的隱喻,而畫(huà)面性、直觀性的文字卻得到了很大的提升。在小說(shuō)中,鍋爐爆炸的畫(huà)面,賈富安與張海濤打架的畫(huà)面,姚志遠(yuǎn)施計(jì)強(qiáng)暴山更月的畫(huà)面,張海濤監(jiān)獄里的畫(huà)面,白玫與曾洪敏娜在車站找張海濤的畫(huà)面,曾與張海濤最后一次在賓館的畫(huà)面等等,使我們看到的更多的是畫(huà)面,更多的是直觀,而較少通過(guò)人物的語(yǔ)言等來(lái)表現(xiàn)人物個(gè)性。小說(shuō)的意蘊(yùn)更多的是通過(guò)畫(huà)面感來(lái)表現(xiàn)的。這種畫(huà)面的直觀性導(dǎo)致了文字隱喻性的降低,導(dǎo)致了人物形象塑造的簡(jiǎn)單化。由此我們所留意的更多的是小說(shuō)中表現(xiàn)出的蕩氣回腸的故事情節(jié),腦海中更多的是畫(huà)面而較少有對(duì)人物塑造復(fù)雜性的看法。

當(dāng)下的文學(xué)主流由于受市場(chǎng)化和傳媒現(xiàn)代化的影響,文學(xué)創(chuàng)作的敘事層面呈現(xiàn)出由文學(xué)敘事向影視敘事轉(zhuǎn)變的傾向。敘事風(fēng)格的變化,在一定程度上說(shuō)明了鄉(xiāng)土文學(xué)在現(xiàn)代化的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)程中所呈現(xiàn)出的一些新的變化。鄉(xiāng)土文學(xué)從內(nèi)容到形式都有著濃郁的“物化”商業(yè)氣息,這顯示出鄉(xiāng)土文學(xué)今后的走向與趨勢(shì)。

三、鄉(xiāng)土文學(xué)中女性形象的嬗變——新世紀(jì)的文化價(jià)值系統(tǒng)重建的審視

“從原型理論角度看,女性的母性和土地的母性是同類的,謳歌女性、描繪女性命運(yùn)也就是人類對(duì)于自己最原始生存之根的表達(dá)?！盵5]女性與“鄉(xiāng)土中國(guó)”有著極深的傳統(tǒng)聯(lián)系,女性命運(yùn)與鄉(xiāng)村命運(yùn)、時(shí)代命運(yùn)緊密相連。在研究鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí),對(duì)女性母題的把握有著極其重要的意義,不同時(shí)期的女性形象說(shuō)明了一定時(shí)期的社會(huì)語(yǔ)境。

早期的鄉(xiāng)土女性形象大都是在封建宗法制,在夫權(quán)、父權(quán)、族權(quán)、神權(quán)的迫害下,承受了巨大苦難的中國(guó)封建婦女的形象,如楊二嫂、祥林嫂、“典妻”等等,這些“苦難”的女性形象并不覺(jué)醒,在“做奴隸而不可得”的時(shí)代悄然地被“愚昧”與“麻木”吞噬。清醒的作家們企圖通過(guò)“啟蒙”和拒絕傳統(tǒng)價(jià)值體系來(lái)“立人”和改造國(guó)民的“劣根性”。20世紀(jì)30年代的鄉(xiāng)土文學(xué)中,沈從文通過(guò)“追憶”與“向美”的牧歌情調(diào),想從《邊城》中的翠翠這類“女神”型人物形象身上找回被現(xiàn)代文明逐漸侵蝕掉的“人性美”,并期望用湘西保存的那種自然生命形式來(lái)探求民族品德的消失與重構(gòu),以改造生命、改造人。20世紀(jì)40-60年代,伴隨著整個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)主義革命運(yùn)動(dòng),鄉(xiāng)土文學(xué)一掃過(guò)去的依附型形象,女性形象多為翻身解放型。40年代有追求婚姻自主的小芹等女性形象。50-60年代,隨著群體政治意識(shí)的覺(jué)醒和女性個(gè)體政治情感的推廣,在很大程度上,女性代表的是一個(gè)政治符號(hào),女性紛紛成為李雙雙(《李雙雙小傳》)、改霞、素芳(《創(chuàng)業(yè)史》)等新時(shí)代的女強(qiáng)人和積極分子的形象。80年代,在“實(shí)踐與真理”的大討論背景下,中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了新時(shí)期,“人的解放”再次提到了文學(xué)層面,鄉(xiāng)村女性形象的塑造中,出現(xiàn)了馬纓花、黃香久、李秀芝、韓玉梅等一大批對(duì)極左政治進(jìn)行批判,對(duì)改革開(kāi)放生活認(rèn)同的典型形象。90年代,經(jīng)典之作《白鹿原》中的田小娥是舊時(shí)期受苦難最深重女性的整合體,是頑強(qiáng)地實(shí)踐自我生命價(jià)值的悲劇形象;白靈是一個(gè)具有反叛性的、革命烈士的女性形象,她們都被賦予了悲劇命運(yùn)。在這里承載著作者對(duì)歷史困境的思考,對(duì)“鄉(xiāng)土”走向的探索。

《白岸》這個(gè)新世紀(jì)的鄉(xiāng)土文本,塑造的女性形象如山更月、汪萍、白玫等是與時(shí)代同步的。作者對(duì)待文本中描寫(xiě)的女性的悲劇命運(yùn)有著最本質(zhì)的思考。從現(xiàn)代文明對(duì)當(dāng)代“人性”泯滅的價(jià)值立場(chǎng)而言,山更月是精神的代表,山更月的死,就是將一切的美好撕碎、毀滅了,山更月成為了一種精神上的“虛無(wú)”,這個(gè)“虛無(wú)”最終在某種程度上又成為了一個(gè)不可超越的有價(jià)值的沉淀。魯迅先生說(shuō):悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。山更月的死可以稱為悲劇了。另外,文本在塑造了這些美好女性的同時(shí),又塑造了一些對(duì)立的、“異化”的、失去了自我的女性形象(閆紅、陳娟娟等)。兩種女性形象的極端塑造,體現(xiàn)了作者對(duì)時(shí)代的敏感度。作者思考的應(yīng)該不僅僅在于二者的“善與惡”的區(qū)別,而更在于二者之間極大的文化價(jià)值系統(tǒng)的變更,作者看到了代表“真善美”的“形而上”的載體在逐漸地走向悲劇或消失,而“假丑惡”的唯金錢(qián)、唯物欲的腐朽浪潮正在沖擊傳統(tǒng)的道德文化價(jià)值,因而產(chǎn)生了回到“五四”的對(duì)立面的立意建構(gòu),對(duì)“民間形態(tài)”采取一種“挽歌”的情調(diào)。作者是要建構(gòu)一個(gè)類似“毀滅”了的山更月精神,是對(duì)現(xiàn)代文明侵蝕下還保持獨(dú)立人格的“形而上”的追求,是對(duì)新的價(jià)值文化批判體系的一次大膽的探索。

“一方面是那種對(duì)于‘樓上樓下、電燈電話’、拖拉機(jī)的轟鳴、高聳入云的煙囪、林立的廠房的工業(yè)物質(zhì)文明的追求和羨慕,另一方面,在精神世界(意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域)內(nèi),又鄙薄由物質(zhì)文明所引發(fā)的倫理道德的墮落?！盵6]281于是,在鄉(xiāng)土文學(xué)作品中,許多作家陷入對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與現(xiàn)代文明的一種矛盾的心態(tài)之中。他們有的從傳統(tǒng)文化中發(fā)掘著民族的高尚精神與美好品質(zhì),呼喚著人性的復(fù)歸;有的由世俗回歸心靈信仰,對(duì)中國(guó)的未來(lái)寄托著希望;有的則從混沌喧囂的現(xiàn)代文明中超然而出,構(gòu)筑著一個(gè)形而上的文明家園。無(wú)論是賈平凹《黑氏》中的黑氏還是陸文夫《井》中的徐麗莎,無(wú)論是張賢亮《男人的一半是女人》中的黃香久,還是《白岸》中的時(shí)代女性形象,雖然她們的身份地位不同,所受教育程度不同,但是“被塑造的她們”內(nèi)心深處對(duì)傳統(tǒng)的皈依卻有著出人意料的一致性。于是,在文學(xué)缺乏崇高的時(shí)代言說(shuō)崇高,正是對(duì)文學(xué)向清閑、娛樂(lè)、刺激的庸俗化層面滑落的矯正,為文學(xué)重返崇高樹(shù)起了一面旗幟。

一種文化選擇往往隱含著一種文化態(tài)度,“鄉(xiāng)土作家”們重振人文精神的前瞻與思考,對(duì)新世紀(jì)價(jià)值體系重建的思索,都強(qiáng)調(diào)心靈自守在物質(zhì)世界里的終極作用。在由世俗向心靈的回歸途中,針對(duì)現(xiàn)代文明帶來(lái)的商品化、世俗化的偏頗和弊病,清醒的作家們所倡導(dǎo)的更多的是一種對(duì)人類終極關(guān)懷的意識(shí),以及對(duì)“物欲”世界中“人性”本質(zhì)純正的關(guān)注、對(duì)人的生命意識(shí)的關(guān)懷,從而在文化沖突中確立理性平衡的文化批判價(jià)值體系。

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