論鄭愁予詩(shī)歌的音樂(lè)性

⊙陳仲義［廈門(mén)城市學(xué)院， 福建 廈門(mén) 361008］

論鄭愁予詩(shī)歌的音樂(lè)性

⊙陳仲義［廈門(mén)城市學(xué)院， 福建 廈門(mén) 361008］

鄭愁予詩(shī)歌的音樂(lè)性達(dá)到內(nèi)外節(jié)奏的和諧統(tǒng)一。家國(guó)憂思，浪跡萍蹤，脈脈情思內(nèi)化于意象的凝塑，又外化于情調(diào)的慢板式徐緩；鄭愁予多以陰性柔情寫(xiě)陽(yáng)剛，聲籟流麗，有宋元之遺響；鄭愁予對(duì)節(jié)奏的安排、擬聲的運(yùn)用、語(yǔ)調(diào)語(yǔ)勢(shì)的變化，句型排列，色彩變奏，充滿“美麗的騷動(dòng)”，成就了獨(dú)特的“愁予風(fēng)”。

鄭愁予 外在節(jié)奏 內(nèi)在節(jié)奏 和諧統(tǒng)一

一、音樂(lè)性：兩種節(jié)奏

朱光潛先生指出：“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)?！雹僮匀蝗f(wàn)物，舉凡斗轉(zhuǎn)星移，寒來(lái)暑往，花開(kāi)花謝，潮漲潮落，脈搏心跳，無(wú)不遵循著某種有規(guī)矩的運(yùn)動(dòng)節(jié)律。當(dāng)節(jié)奏運(yùn)用于音樂(lè)上，是指節(jié)拍的強(qiáng)弱或長(zhǎng)短交替，合乎一定秩序的音響運(yùn)動(dòng)。而用到現(xiàn)代詩(shī)歌上，因語(yǔ)言音響的特殊性，又劃分出內(nèi)、外之說(shuō)。

詩(shī)歌的外在節(jié)奏主要是由音步（又稱音尺、音節(jié)、頓）、腳韻和對(duì)稱性因素組成。音步的重要功能是在規(guī)律性的變化中產(chǎn)生“旋律”感，形成如抑揚(yáng)頓挫、勻稱和諧的音樂(lè)美。押韻的作用具有黏合綰接、增強(qiáng)記憶、突出音調(diào)輪廓的功能。對(duì)稱性因素，包括在節(jié)行之間的排列，具有一定的視覺(jué)效果；在修辭上的對(duì)偶、對(duì)仗、駢儷，也有助于節(jié)奏的穩(wěn)定性和美感。20世紀(jì)30年代朱湘的《采蓮曲》，幾乎達(dá)到了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌音樂(lè)性的“巔峰”：清雅綺麗的情調(diào)和流暢舒朗的歌唱性，一直為人們津津樂(lè)道，它的嚴(yán)密工整形式也成為格律化少有的出色實(shí)踐?！恫缮徢返耐庠诠?jié)奏，保持字?jǐn)?shù)高度統(tǒng)一的頓數(shù)“步伐”，同時(shí)在每節(jié)前四句統(tǒng)一用襯字“呀”，共建嚴(yán)密整飭的紀(jì)律。每節(jié)用韻的格式也相當(dāng)一致：十行中有三個(gè)韻腳變化，五節(jié)中的最后韻腳又歸于同一韻（eng），這樣在錯(cuò)落變化中，又平添一種勻稱和諧。

表面上看，是《采蓮曲》在節(jié)奏、乃至建行，模擬了采蓮船的波動(dòng)，其實(shí)是朱湘的情思，駕馭著采蓮船，在輕柔的水波上搖曳出一串長(zhǎng)長(zhǎng)的旋律；每一詩(shī)節(jié)的外形，還都仿效了有枝有葉的蓮蓬。也無(wú)妨說(shuō)，是詩(shī)人輕逸的心靈、歡快的情緒，在湖風(fēng)的嬉戲中捕捉到了綽約的影像。這一切，都是內(nèi)、外節(jié)奏美妙融解的結(jié)果：鮮明的波動(dòng)感（水聲、風(fēng)聲、槳聲、笑聲）內(nèi)化為心靈的聲音；心靈的歌聲外顯為自然采擷的景觀。這首詩(shī)，成為新月派在形式上，尤其在音樂(lè)上，躋身翹楚的行列。準(zhǔn)確地說(shuō)，該詩(shī)雖內(nèi)外節(jié)奏兼具，但外在節(jié)奏還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出內(nèi)在節(jié)奏。

內(nèi)在節(jié)奏（或稱內(nèi)在旋律），主要是指貫注在內(nèi)容方面起伏變化的詩(shī)情流動(dòng)美。它不像外在節(jié)奏充滿物質(zhì)性，可感可觸。它基于一種神秘的飄忽的情緒流，來(lái)自詩(shī)人心靈的樂(lè)感，所以要多說(shuō)幾句。德國(guó)美學(xué)家韓特曾指出：“每一感情，每一心情狀態(tài)本身就有著自己的特殊音調(diào)和節(jié)奏?！雹诙鄶?shù)人支持他在《音樂(lè)美學(xué)》里肯定情感情緒本身具有天然的特殊的節(jié)奏屬性。這種自身存在的天然屬性正是內(nèi)在節(jié)奏存在的基礎(chǔ)。郭沫若特別推崇，他說(shuō)：“我相信有裸體的詩(shī)，便是不借重于音樂(lè)的韻語(yǔ)，而是直抒情緒中的觀念推移”，“內(nèi)在的韻律便是情緒的自然消長(zhǎng)”。③戴望舒的看法則更為激烈，即使寫(xiě)過(guò)充滿樂(lè)感《雨巷》的他，也一再斬釘截鐵地說(shuō)：“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”，“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而是在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即詩(shī)情的程度上”，“新詩(shī)最重要的是詩(shī)情上的NUANCE（變異）而不是字句上的NUANCE（變異）”。④自然消長(zhǎng)也好，抑揚(yáng)頓挫、變異也好，都一針見(jiàn)血地道出詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏的存在、形成的必然和合理。

顯而易見(jiàn)，內(nèi)在節(jié)奏關(guān)乎詩(shī)人的情緒、情感、情思的起伏變化，瞬間波動(dòng)，在相當(dāng)程度上帶有不確定、流動(dòng)和分化的特征。每一次詩(shī)歌的發(fā)生，都埋伏著這樣或隱或顯的心靈旋律。心靈旋律的多變、神秘、隨機(jī)，必然與相對(duì)固定的外在節(jié)奏產(chǎn)生齟齬。而試圖以某種外在穩(wěn)定的形式去駕馭它，常常會(huì)出現(xiàn)無(wú)功而返的尷尬，這時(shí)高明的詩(shī)人就要善于在內(nèi)、外節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)中，做出高明的調(diào)節(jié)。

二、外在節(jié)奏

鄭愁予，這位“最善于把握浪子題材的歌者”，把音樂(lè)性構(gòu)成他獨(dú)特風(fēng)格的重要部分。如果說(shuō)愁予風(fēng)，是溫柔敦厚的抒情韻致，離愁傷懷的含蓄蘊(yùn)藉，帶著溫式（庭筠）曲折婉轉(zhuǎn)、欲語(yǔ)還羞的調(diào)調(diào)，兼夾蘇式（東坡）的仁俠豪爽，那么滲透、“串聯(lián)”在其間的血脈，當(dāng)是音律節(jié)奏了。鄭愁予多次談及：中國(guó)字、詞，本身有一種音樂(lè)感，寫(xiě)新詩(shī)不應(yīng)該把它忽略掉。唐詩(shī)宋詞的形式直到今天我們還喜歡欣賞它，因?yàn)樗阎袊?guó)字、字的音樂(lè)感組成了一種至美的形式，沒(méi)有辦法將其置換。那種音樂(lè)感和我們的情感本身有一些很微妙的關(guān)系，是值得我們現(xiàn)代詩(shī)人借鑒的。⑤在鄭愁予詩(shī)集（二），他說(shuō)得更具體：每個(gè)字對(duì)我來(lái)說(shuō)都有意匠意義，一個(gè)以上的意義，它是圖畫(huà)，是雕塑，而最重要的是音符——音符的速度（一拍的、二分之一拍的、八分之一拍的）以及調(diào)性（高階與低階的反復(fù)與休止的，等等），起初選字的潛意識(shí)音感便隨之流動(dòng)，細(xì)潤(rùn)地滑入內(nèi)容與文字互動(dòng)的機(jī)制中，這樣乃造成詩(shī)的節(jié)奏。⑥

以下是常用的外在節(jié)奏手段，像排比和復(fù)沓《小河——邊塞組曲之五》：收留過(guò)敗陣的將軍底淚的/收留過(guò)迷途的商旅底淚的/收留過(guò)遠(yuǎn)謫的貶官底淚的/收留過(guò)脫逃的戍卒底淚的/小河啊，我今來(lái)了/而我，無(wú)淚地躺在你底身側(cè)。

對(duì)位：

啊，

不必為人生詠唱，以你悲愴之曲

不必為自然臨摩，以你文彩之筆

不必謳歌，不必渲染，不必夸耀吧！

不必猜測(cè)，你耳得之聲

不必揣摩，你目遇之色

不必一詠三嘆，啊，為你薄薄的存在

——《崖上》

詠嘆調(diào)：

你航期誤了，貝勒維爾！

太耽于春深的港灣了，貝勒維爾！

整個(gè)的春天你都停泊著

說(shuō)要載的花蜜太多，喂，貝勒維爾呀：

貿(mào)易的風(fēng)向已轉(zhuǎn)了……

大隊(duì)的商船已遠(yuǎn)了……

貝勒維爾呀，哎，貝勒維爾：

帆上的補(bǔ)綴已破了……

舵上的青苔已厚了……

——《貝勒維爾》

在對(duì)音樂(lè)手段借力的同時(shí)，鄭愁予特別欣賞歌謠。認(rèn)為它們是無(wú)樂(lè)器伴唱的“徒歌”、機(jī)智的即興表演、出土的“印刷的演唱會(huì)”。他將有文詞的“歌”和野生的“謠”結(jié)合，成為書(shū)齋的一種創(chuàng)作形式：“我們有的是材料：清水的白話，陶土的方言，林木的古文，以及金屬的外來(lái)語(yǔ)……由情緒釀制節(jié)奏，由時(shí)間剪裁行節(jié)，由人物析解懸宕……一行一節(jié)，四行一節(jié)，多行一節(jié)……然則必須由知性畫(huà)下每首詩(shī)藝術(shù)形式的臨界點(diǎn)，就如古人為字音、字義的美善嚴(yán)格制定格律一樣，同時(shí)我們也有可借納的形式，只要不是古人賴以代步的載具，比如說(shuō)，歌謠的形式?！雹呦瘛赌裂蚺分心挠泄媚锊淮骰?哪有少年不馳馬/姑娘戴花等出嫁/少年馳馬訪親家//哎/哪有花兒不凋殘/哪有馬兒不過(guò)橋/過(guò)橋的馬兒啊不回頭……簡(jiǎn)直就是民間采風(fēng)的直錄。

《刺繡的歌謠》在這方面是最為成功的，那是少年在湘南求學(xué)的耳濡目染，經(jīng)過(guò)歲月多年的沉淀釀造，下面是其中四節(jié)：

（一）絹?zhàn)臃椒嚼C兩面/少壯出門(mén)女守園/一篙一撐渡江水/一針一刺度日難

（二）扇子團(tuán)團(tuán)兩面繡/湘水灣灣繡不出/難繡白帆依山轉(zhuǎn)/只繡山邊茶花紅

（七）孤燈孤影繡花枕/卻繡鴛鴦眠交頸/別怕夜夜枕上淚/淚為鴛鴦添春水

（八）繡龍便繡龍?jiān)谔?繡郎當(dāng)繡錦衣還/龍上青云郎得意/錦衣好繡繡心難

其外在音樂(lè)性不言而喻：整齊、對(duì)稱、復(fù)沓、交錯(cuò)押韻，婉轉(zhuǎn)纏綿，屬于精致的文人民謠。在“刺繡”了四十三年之后，作者訪問(wèn)湖南，從湘江到沅水走了一大圈，聽(tīng)到土家族的歌聲，雖身入桃源，動(dòng)情不已。但那種“原生原味”因稀釋，只剩單純的愿景。丟失了愁予風(fēng)，未免有點(diǎn)遺憾：

聽(tīng)著歌 恨不得做個(gè)土家族啊/到了這山里 人人想做土家族啊/向山認(rèn)親向水認(rèn)親啊/就做一個(gè)土家族吧/而且唱喲 唱喲//把陌生的人兒唱成情人喲/把滿谷的繁花唱成蝴蝶喲/蝴蝶被歌聲托得滿天飄/翅膀拍呀拍呀打著拍呀/水流伴奏拉著長(zhǎng)長(zhǎng)的弦呀/拉呀拉呀拉長(zhǎng)弦呀/就做一個(gè)土家族吧（《土家族山歌──湘西行之二》）

鄭愁予自幼喜歡唱歌，曾自學(xué)小提琴、拜師學(xué)作曲，音樂(lè)養(yǎng)分一開(kāi)始就比一般人多；家在臨海的縣份，來(lái)臺(tái)后創(chuàng)作較豐階段又恰在基隆港工作，海洋生活帶給他潛在的“波濤旋律”，這些無(wú)疑都積累成他的音樂(lè)資源。多數(shù)是舒緩的慢板，但不像葉維廉繁復(fù)鋪張的《賦格》，也不同于余光中相對(duì)整飭的“黃河長(zhǎng)江”。少數(shù)是短促的節(jié)奏，如敘事長(zhǎng)詩(shī)《草生原》，用快板開(kāi)首：“春春數(shù)落快板的春春猶是歌的知更鳥(niǎo)”，符合主人翁原本單純活潑，后來(lái)用“在頭更……在次更…在三更……在三更之末”以類似排比的形式來(lái)展現(xiàn)她凄慘境遇，節(jié)奏變快變緊，為另類風(fēng)格。而“人生，逆旅。/百代，過(guò)客。/所以，處處非家。/處處非家，所以處處家”是將李白名言拆散成為四組兩字的單詞，如重錘敲擊，短促而力量集中爆裂，造成繁忙中的單純。在《火煉》中，借用楚歌：“焚九歌用以煉情//燃內(nèi)篇據(jù)以煉性/煉性情之為劍者兩刃/而煉劍之后又如何就/煉煉火的自己吧”，雖沒(méi)有押韻，但完全可感知語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣上以特有的“騷體”進(jìn)行“鍛煉”，簡(jiǎn)潔而犀利。這讓我們得以重溫老黑格爾的“古老”教誨：“音節(jié)和韻是詩(shī)的原始的唯一的愉悅感官的芬芳?xì)庀?，甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還重要?！雹嘁魳?lè)、外在節(jié)奏、辭藻，在浪子的憂傷和俠腸的熱情中，演奏成總譜的“愁予風(fēng)”，許多作品因了外在節(jié)奏感強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，如《錯(cuò)誤》《賦別》《牧羊女》《雨絲》《野店》《情婦》被譜曲傳唱，風(fēng)行一時(shí)。這至少讓我們看到，是鄭愁予在藝術(shù)的殿堂里，為現(xiàn)代詩(shī)挽回了一點(diǎn)顏面。

三、內(nèi)在節(jié)奏

內(nèi)在節(jié)奏，如前所述其最主要表現(xiàn)，是因情感的波動(dòng)而引發(fā)語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的長(zhǎng)短疾徐，強(qiáng)弱輕重而形成的有序變動(dòng)。從話語(yǔ)角度上去理解，可稱之為語(yǔ)言的情感節(jié)奏。除此之外，還有一種語(yǔ)義節(jié)奏，即在理解詩(shī)語(yǔ)意義后所引發(fā)的停頓、語(yǔ)音的輕重——它主要體現(xiàn)在字、詞的斷、連關(guān)系的控制與把握上。雖然語(yǔ)義節(jié)奏音樂(lè)性很微弱，但也不便將它無(wú)端排除。所以情感節(jié)奏與語(yǔ)義節(jié)奏共同構(gòu)成了內(nèi)在節(jié)奏，有一個(gè)突出現(xiàn)象值得研究，按道理，追求音樂(lè)性的鄭愁予本該大量使用腳韻，因?yàn)檠喉崒?duì)于音響效果如虎添翼，但結(jié)果統(tǒng)計(jì)起來(lái)，押韻竟少得可憐，按鄭愁予的說(shuō)法，至于韻語(yǔ)聲調(diào)，“往往是隱伏在旋律的內(nèi)部，而不一定是句腳上”。除了這一原因外，可能與其人生的無(wú)常觀大有干系。小小韻腳，理應(yīng)是維系整個(gè)詩(shī)篇統(tǒng)一、完整、和諧與呼應(yīng)的“杠桿”，而鄭愁予的下意識(shí)排斥，使得他的詩(shī)歌雖強(qiáng)烈追求音樂(lè)性，卻因押韻的欠缺，只好提升內(nèi)在音節(jié)的和諧與清雋，以求取那更內(nèi)質(zhì)性的詩(shī)情來(lái)?yè)軇?dòng)讀者的心弦：

“這次我離開(kāi)你，是風(fēng)，是雨，是夜晚/你笑了笑，我擺一擺手/一條寂寞的路便展向兩頭了”（《賦別》）

“我想以這輕歌試探你/我聽(tīng)過(guò)你的鈴聲，你的槳聲/你悄悄地自言自語(yǔ)……/一路上我拾著貝殼，像采集著花束向你走近/呀，你使我如此地驚喜/原來(lái)竟是這么個(gè)黑裙的小精靈”（《我以這輕歌試探你》）

“你住的小小的島我正思念/屬于熱帶，屬于青青的國(guó)度/淺沙上，老是棲息著五色的魚(yú)群/小鳥(niǎo)跳響在枝上，如琴鍵的起落”（《小小的島》）……

節(jié)奏自由的張弛舒展，變成更多的依賴情緒的起落，與語(yǔ)義的契合無(wú)間，使得內(nèi)在旋律的流蕩，完全有能力主動(dòng)放棄押韻的加盟。這在后期作品中，表現(xiàn)得尤為鮮明：

散發(fā)/敞懷/把左鞋踢入風(fēng)中/再把右鞋踢入/解除了命中的禁役/任君自由翻身去吧//第一杯自飲/第二杯酬天地/第三杯仍是：自飲……骨節(jié)嘎嘎如久置的風(fēng)車/驟然間掣動(dòng)/四肢如磨/臟腑如齏/歪風(fēng)穿越軀體/翻囊洗穴/終于我透明起來(lái)了/我知道我選擇的時(shí)辰/到了水分氧化了/神經(jīng)電化了/在空無(wú)的大化中只留一片人形的花痕/印在山石上（《大風(fēng)中登頂白山主峰華盛頓》）

詩(shī)人的肉體投身到宇宙自然中，幾經(jīng)醉后“分解”，達(dá)成與天地同感交流，其性靈在大化中獲得升華。披發(fā)、敞懷、踢鞋、散架、如磨、如齏、氧化、通透……伴隨著身體生理的急劇變化，狂任放蕩的激情和意念，也隨之激烈起伏，在一片密鑼緊鼓、層層圍逼的短促節(jié)奏中，出落成自在空靈的生命形態(tài)。在這里，生命形態(tài)與詩(shī)歌節(jié)奏，已突破任何清規(guī)戒律，完滿地結(jié)合在一起了。

設(shè)若再換一個(gè)角度，通過(guò)“色彩學(xué)”來(lái)窺視鄭氏的內(nèi)在節(jié)奏。繽紛的色彩，成了鄭愁予詩(shī)中鮮明的音樂(lè)調(diào)性。羅任玲曾統(tǒng)計(jì)鄭愁予七本詩(shī)集里色彩的運(yùn)用頻率⑨分別為：

白紅黑藍(lán)青綠金灰紫黃

（冷）（暖）（冷）（冷）（冷）（冷）（暖）（冷）（冷）（暖）

73 52 47 42 34 27 23 14 11 10

按鄭愁予自己的說(shuō)法：白是生命的道場(chǎng)，青是距離和出路，藍(lán)屬于瑞氣，紅則是心的象喻。這種帶濃厚主觀心覺(jué)的色學(xué)觀，無(wú)形中釀成鄭愁予詩(shī)歌的調(diào)性，也成就了某種內(nèi)在節(jié)奏。⑩

一個(gè)綠衣的/實(shí)習(xí)醫(yī)生/手垂著/（這人在床）//青瑩燈下/要比/輸氧筒顫動(dòng)的指針/紅一些//窗前/一柄解腕刀/獨(dú)擱到下午/新雪在窗下/雪上一列/新的鞋痕/那人窺望彤眉含煙/那人轉(zhuǎn)身皂衣小帽//那人去了/白色比別的多/死亡的白色是/介于護(hù)士白與雪白之間的（《手術(shù)室初冬》）

被白色統(tǒng)攝的死亡之感，暗藏該詩(shī)的主腦，盡管先后發(fā)散為綠、青、紅、彤、皂幾種顏色，但終為白色凝凍成冰，隱匿中的凄凄慘慘，不必借助押韻，只借助神秘、借助內(nèi)心的恐怖，速成生命冷肅而哀惜的挽歌。

《青空》也是。青眉（娥）、青發(fā)（髫）、青血、青音、青草、青脈，經(jīng)由青色意緒的連續(xù)推衍，最后指向阻隔中“一點(diǎn)點(diǎn)方言的距離”就因此而有些“鄉(xiāng)愁”了，這一“青”顏色鄉(xiāng)愁，不是做慣常的標(biāo)志性的物象復(fù)沓，而是利用色的演繹，淋漓心靈的衷曲，其音質(zhì)音色猶如低抑的薩克斯。

這樣的內(nèi)在詩(shī)情詩(shī)思，更多地主宰了鄭愁予后來(lái)的詩(shī)歌，這似乎也合乎自現(xiàn)代以來(lái)，詩(shī)與歌的分離“規(guī)律”。它再次讓我們想起熱衷追求音樂(lè)性的徐志摩，其實(shí)他對(duì)內(nèi)在節(jié)奏有著清醒的認(rèn)識(shí)，1926年《詩(shī)刊放假》中他就說(shuō)：“一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)……明白了詩(shī)的生命是他的內(nèi)在的音節(jié)（Internal rhythm）的道理，我們才能領(lǐng)會(huì)到詩(shī)的真的趣味。”?葉芝更早在《詩(shī)中的象征主義》一文中指出：一切聲音，一切顏色，一切形式，或是因?yàn)樗鼈児逃械牧α?，抑或是由于漫長(zhǎng)的聯(lián)想，皆喚起一些難以解釋而又十分確切的情緒。?由于現(xiàn)代詩(shī)對(duì)情緒、對(duì)生命體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，造成大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)在節(jié)奏遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于外在節(jié)奏的總趨勢(shì)，并取代為現(xiàn)代詩(shī)音樂(lè)性的主要標(biāo)志，而且愈演愈烈。在此消彼長(zhǎng)的鐘擺運(yùn)動(dòng)中，我們希望不要過(guò)于偏頗，誰(shuí)能把握好內(nèi)外節(jié)奏的最佳平衡點(diǎn)呢？

四、內(nèi)外節(jié)奏的統(tǒng)一

辯證一點(diǎn)說(shuō)，詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏與外在節(jié)奏應(yīng)是互為表里互為對(duì)應(yīng)的。它們的不同點(diǎn)在于外在節(jié)奏的兩大要素音節(jié)和韻是屬于形式范疇，它產(chǎn)生的前后對(duì)比關(guān)系的影響作用于人的聽(tīng)覺(jué)，多數(shù)時(shí)候沒(méi)有直接表現(xiàn)內(nèi)容或者表現(xiàn)甚微。內(nèi)在節(jié)奏之所以是詩(shī)的更“根本”屬性，完全是由情感情緒所派生的，詩(shī)的整個(gè)內(nèi)容始終是情感情緒的運(yùn)動(dòng)。它直接表現(xiàn)內(nèi)容，與之水乳交融，不可分割。作為詩(shī)情詩(shī)思的產(chǎn)物內(nèi)在節(jié)奏，不僅對(duì)內(nèi)容起作用，它還影響著外在節(jié)奏，影響著形式；而體現(xiàn)聲響效果的外在節(jié)奏有時(shí)也可以由外而內(nèi)，由表及里，“照應(yīng)”詩(shī)情的流瀉、詩(shī)思的變化。理想的“方案”最好是能做到內(nèi)、外節(jié)奏的平衡，相互滲透，相互映襯，相得益彰，達(dá)到情味、意味、韻味的高度統(tǒng)一。

鄭愁予巧妙而自然地?cái)[弄詩(shī)語(yǔ)的指揮棒，揚(yáng)抑之間、起伏之間、收放之間，使情感節(jié)奏、語(yǔ)義節(jié)奏統(tǒng)一于聲音節(jié)奏。前期的《醉溪流域》就預(yù)示了內(nèi)外節(jié)奏，擁有合理的“搭檔”：

吹風(fēng)笛的男子在數(shù)說(shuō)童年

吹風(fēng)笛的男子

擁有整座弄風(fēng)的竹城

雖然他們從小就愛(ài)唱同一支歌

而咽喉是憂傷的

歲月期期艾艾地流過(guò)

那失耕的兩岸正等待春泛而冬著

一溪碎了的音符濺起

多石筍的上游有藍(lán)鐘花的鼻息

而總比蕭蕭的下游多總比

沿江飲馬的啼聲好

想起從小就愛(ài)唱的那支歌

憂傷的咽喉歲月期期艾艾地流過(guò)

流過(guò)未耕的兩岸

而兩岸啊猶為約定的獻(xiàn)身而童貞著

結(jié)構(gòu)上的“復(fù)沓”，強(qiáng)化了情感在流動(dòng)中的傾訴；適度的對(duì)稱和對(duì)稱中的變化，不至于過(guò)分單一；非固定的音節(jié)，錯(cuò)開(kāi)并帶動(dòng)調(diào)節(jié)著流暢的抒情詩(shī)語(yǔ)；而帶喉音的押韻，平添了憂郁和遲緩的調(diào)性。這是一首被人忽略的，但在內(nèi)外節(jié)奏上均屬上佳的作品。同一期的《一誘四病室》也是，重復(fù)與頂針頑強(qiáng)地固守最后一塊據(jù)點(diǎn)，但總體上還是遵循內(nèi)在的律令：

妹子總要分住

便分住長(zhǎng)江頭尾

那時(shí)酒約仍在 在舟上

重量像仙那么輕少

這樣的“歌吟”傳統(tǒng)，一直延續(xù)到詩(shī)人的后期：

微醺是枕著山仰臥，全身成為瀑布

微醺是左手二指拈花，右手八指操琴

微醺 抬頭滿天的燈

低頭滿座的美人

微醺就是微醺

環(huán)顧左右 想要一個(gè)個(gè)地吻過(guò)去

——《最美的形式給予酒器》

由單純的酒擴(kuò)張，涉及人物、自然、顏色、情操、回憶，但僅僅拽住其主旋律“微醺”，反復(fù)環(huán)繞“微醺”的主部，展開(kāi)詩(shī)人綿長(zhǎng)不息的情思，分離、聯(lián)系、呼應(yīng)，絲絲入扣，一如深幽的“小夜曲”，甘愿讓她鉆入無(wú)法設(shè)防的心扉里。當(dāng)然，后期的外在節(jié)奏有所削弱。

值得一提的還有《我是第五弦被你最后拍醒》，經(jīng)由洛水支流與心中五弦對(duì)位，詩(shī)人完成了黃河的大合唱。該詩(shī)篇在時(shí)間、空間、琴弦、河情、自我、情態(tài)方面，產(chǎn)生幾組對(duì)接與對(duì)應(yīng)：

一千歲—兩千歲—三千歲—四千歲—五千歲

黑流逐魚(yú)—紅火焚天—落葉河畔—月光長(zhǎng)白—跌入黃河

羽弦—徵弦—角弦—商弦—宮弦

睡著—拍醒—睡著—拍醒—拍醒

臺(tái)灣年輕詩(shī)評(píng)家張梅芳從想象、聯(lián)想的角度，洞察到該詩(shī)在四個(gè)層面上極為精密的布局造設(shè)?，而筆者更樂(lè)意從音樂(lè)效果出發(fā)，考量詩(shī)人如何以“睡著”——“拍醒”（注意昂揚(yáng)的聲母）作為“主唱”，在兩者反復(fù)的沖撞中，完成起伏磅礴的東去。情感與外部流水組合心靈旋律，是如此融洽無(wú)間，一如上例用“微醺”（注意聲母的婉約），引領(lǐng)著酒之美殤。我們注意到，詩(shī)歌最好的音樂(lè)性，不是單靠一味的外在節(jié)奏，它可能因顧及外在形式而失掉另外的東西，也不是只憑內(nèi)在節(jié)奏，放任心靈的隨意游走。所謂詩(shī)的心靈的曲線，是情思意緒的波動(dòng)變化，內(nèi)化于意象的延伸跳躍，又不脫離天然的節(jié)奏韻律，形成一種自然的漣漪擴(kuò)散。如果此時(shí)再配合適度的樂(lè)音音響，就臻于完美了。

以上，我們討論鄭愁予詩(shī)歌的音樂(lè)性，并非奢望重拾“純?cè)姟敝畨?mèng)想。愁予風(fēng)絕對(duì)不是純粹的音樂(lè)美學(xué)，它緊緊維系著多年異域的洗禮。歲月的霜打，使乖離兩地的創(chuàng)痛、孤絕的哀傷、顛沛和失根，在情感和符號(hào)上，獨(dú)鐫著鄭氏烙印的“水手”、“過(guò)客”、“怨婦”、“離人”，加重了自許與借用。流連、徘徊、無(wú)法排遣的鄉(xiāng)愁，低抑而帶著暖色，流麗而溢出苦楚?？v然在充滿藍(lán)色美學(xué)的山水風(fēng)光中，也難逃“依賴”心理之煎熬，但表層的色彩音響多為絢麗通達(dá)的。這是因他“常常飽蘸著一種經(jīng)滄桑提煉后的純潔，一切外在的東西都被詩(shī)人排遣在詩(shī)外，我們?cè)谒拇蟛糠衷?shī)歌中看不到現(xiàn)代浮躁的填充物，看不到強(qiáng)烈物欲的東西，有的是真實(shí)的體驗(yàn)：能把人生的傷口化為一個(gè)不起眼的黑點(diǎn)，而我們讀者卻能從中感知巨大的傷口”??？磥?lái)，倘若不是鄭愁予由于天性樂(lè)觀豁達(dá)，無(wú)意把傷口裝扮成音樂(lè)鐘，就是有意讓生命越過(guò)傷口，變成流轉(zhuǎn)的知更鳥(niǎo)。

真心本性，家國(guó)憂思，浪跡萍蹤。情思脈脈的種種留痕，內(nèi)化于意象、語(yǔ)象的凝塑，又外化于情調(diào)上的慢板式徐緩，總體形成詩(shī)人麗典雅，飽滿繽紛的風(fēng)格。鄭愁予多以陰性柔情寫(xiě)陽(yáng)剛，音響繁復(fù)，聲籟流麗，他可能是現(xiàn)代詩(shī)人中保留漢風(fēng)唐采、宋詞元曲之遺響最多的一個(gè)，他對(duì)節(jié)奏的安排、擬聲的運(yùn)用、語(yǔ)調(diào)語(yǔ)勢(shì)的變化，句型排列，色彩變奏，有別于余光中又肩比余光中。正如痖弦所說(shuō)“：鄭愁予的名字是寫(xiě)在云上的。他那飄逸而又矜持的韻致，夢(mèng)幻而又明麗的詩(shī)想，溫柔的旋律，纏綿的節(jié)奏，與富貴族的、東方風(fēng)的、淡淡的哀愁的調(diào)子，這一切造成一種魅力，一種云一般的魅力；這一切造成一種影響，一種巨大的不可抗拒的影響；這一切造成我們這個(gè)詩(shī)壇的‘美麗的騷動(dòng)’?！?

①朱光潛：《詩(shī)與樂(lè)——節(jié)奏》，《詩(shī)論》第六章，廣西師范大學(xué)出版社2003年版。

② [德]韓特：《音樂(lè)美學(xué)》第1卷 第24節(jié)，參見(jiàn)（奧）愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治譯，人民音樂(lè)出版社1980年版，第25頁(yè)。

③ 郭沫若：《論詩(shī)三札》，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論選》上卷，花城出版社1985年版。

④ 戴望舒：《詩(shī)論零札》，《戴望舒詩(shī)集》，四川文藝出版社1981年版。

⑤ 沈奇：《擺渡：傳統(tǒng)與現(xiàn)代—鄭愁予訪談錄》，《世界華文文學(xué)論壇》1997年版，第6期。

⑥ 鄭愁予：《鄭愁予詩(shī)集Ⅱ》，（臺(tái)）洪范書(shū)店2004年版，第5頁(yè)。

⑦ 鄭愁予：《刺綃的歌謠》，《聯(lián)合文學(xué)》總第219期，1994年版，第1期。

⑧ 黑格爾：《美學(xué)》第 3卷（下冊(cè)），商務(wù)印書(shū)館1996年版，第68頁(yè)。

⑨羅任玲：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)自然美學(xué)——以楊牧鄭愁予周夢(mèng)蝶為中心》，爾雅出版社2005年版，第147頁(yè)。

⑩《猜想黎明的顏色——鄭愁予談自己的詩(shī)》，《聯(lián)合文學(xué)》2002年版，8-12期。

? 徐志摩：《詩(shī)刊放假》，《晨報(bào)副刊》1926年6月10日。

? 葉芝：《詩(shī)中的象征主義》，王家新翻譯，《葉芝精選集》第三部，東方出版社1996年版。

? 張梅芳：《鄭愁予詩(shī)的想象世界》，（臺(tái)）萬(wàn)卷樓圖書(shū)有限公司2001年版，第248頁(yè)。

? 方環(huán)海沈玲：《依賴心理與鄭愁予詩(shī)歌的孤獨(dú)感研究》，《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)》2006年版，總第7號(hào)。

? 張默、痖弦：《六十年代詩(shī)選》，高雄大業(yè)書(shū)店1961年版。

作 者：陳仲義，廈門(mén)城市學(xué)院人文學(xué)部教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com