全真音樂(lè)與金代全真詩(shī)詞創(chuàng)作芻議

解秀玉 于東新

全真音樂(lè)與金代全真詩(shī)詞創(chuàng)作芻議

解秀玉 于東新

金代詞學(xué)的成就是由兩派詞人共同創(chuàng)造的，一派是以蔡松年、吳激、趙秉文、完顏璹以及元好問(wèn)等為代表的文人詞派，另一派則是以王重陽(yáng)、“全真七子”為代表的全真道士詞派。金代全真道士有詞傳世的計(jì)13人，全真道士詞所表現(xiàn)出的藝術(shù)特質(zhì)，不僅在詞學(xué)發(fā)展史上，即使在文學(xué)發(fā)展史上也有重要意義。

仇遠(yuǎn)在《山中白云詞序》說(shuō)“不知宮調(diào)為何物”，實(shí)際不獨(dú)元代詞壇才有。作為音樂(lè)文學(xué)的詞，很多已喪失了可歌性，變成一種特殊形式的格律詩(shī)了。在此背景下，全真道士做了很多探索，使得一些詞的音樂(lè)性得以發(fā)展延續(xù)。全真道士創(chuàng)作的詞雅俗共賞，成為士大夫文人詞與民間俚詞的一種過(guò)渡，為詞向曲發(fā)展開(kāi)了先聲。這期間，音樂(lè)聲曲是一個(gè)關(guān)鍵。

全真教創(chuàng)教之初，王重陽(yáng)等代表人物十分重視詩(shī)詞在傳播道旨與影響人心的作用。同時(shí)，他們也看到了音樂(lè)在溝通詩(shī)詞，向教眾心靈滲透、感化方面的影響力和重要性。世界上幾乎所有的宗教無(wú)不利用音樂(lè)來(lái)招徠徒眾，全真教也不例外。全真道士傳布教義時(shí)，借用詩(shī)詞的文化功能及其音樂(lè)的特性，使詞呈現(xiàn)出以詩(shī)為詞，詩(shī)詞文體互滲的現(xiàn)象，這不自覺(jué)地也成為詞體向曲體發(fā)生轉(zhuǎn)換流變的一個(gè)條件，而在這一過(guò)程中，音樂(lè)尤其是全真道教音樂(lè)起了十分重要的橋梁與催化作用。

全真教的代表人物在創(chuàng)教之初，其溝通修道心得多采取誦詩(shī)的形式，“以聲節(jié)之”，按聲韻平仄有節(jié)奏地誦詩(shī)；再就是“口號(hào)”或“口占”，如王重陽(yáng)的《拆字口號(hào)》：“哥宜甫是同和，髓麰精會(huì)得么。一幽微玄妙處，誠(chéng)須認(rèn)入庵歌?！笨谔?hào)是“揚(yáng)聲引詞”，已超過(guò)誦詩(shī)。還有“吟詩(shī)”，像馬鈺的《洞玄金玉集》即有二十首以“吟”命題的詩(shī)，有《迷悟吟》《罪福吟》等。這種吟唱佛教偈、頌的方式，最常見(jiàn)的是贊、頌之類的作品，后來(lái)發(fā)展成為全真“經(jīng)韻”的一部分。

隨著徒眾的大量增多，全真教不得不規(guī)范道規(guī)，舉行大型的法會(huì)，光靠詩(shī)詞唱和已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)新的布道需要，于是就得有“科儀”。故從馬鈺開(kāi)始，即興“齋醮之風(fēng)”。待到丘處機(jī)奉旨掌管天下道教之時(shí)，常設(shè)章醮道場(chǎng)，舉行各種名目的法事科儀。齋醮以外，還有大型盛會(huì)或紀(jì)念、慶?；顒?dòng)，于是就必然要用道曲來(lái)造成聲勢(shì)。這首先是吸收以往道教現(xiàn)成的道曲曲譜。而曲詞自然由全真諸子動(dòng)手新創(chuàng)了。在此過(guò)程中，全真教不斷吸收、融合民間俗曲，并借鑒某些佛教聲曲，這就逐步形成了獨(dú)特的全真音樂(lè)機(jī)制，全真教形成的獨(dú)具風(fēng)格的全真道樂(lè)后來(lái)規(guī)范成《全真正韻》。

全真音樂(lè)一是施之于修持，像早壇課經(jīng)、晚壇課經(jīng)，使用“經(jīng)韻”。其文體有韻文體、散文體、韻散相間體；其法，有的運(yùn)用講究韻腔與旋律的唱誦法。另一種是“念唱”，這是似念似唱的聲腔，在早晚誦經(jīng)時(shí)，對(duì)全真教尊奉的各種尊神、神仙以及祖師的訓(xùn)誡、文誥，多用此聲腔。還有就是“吟誦”，比“念唱”更簡(jiǎn)單，多記誦像《仰啟咒》等各種咒語(yǔ)等。

全真音樂(lè)另一種是施之于慶祝、祈禱等法事的，以聲樂(lè)為主，其中的聲樂(lè)演唱部分分獨(dú)唱、領(lǐng)唱、齊唱等。全真音樂(lè)為了吸引徒眾，也適當(dāng)吸收地方民間聲曲，如北京白云觀的聲曲中加入了“北京韻”。全真道樂(lè)流傳該地至今尚存某些全真道樂(lè)，據(jù)劉學(xué)雷《全真道教音樂(lè)》記載，慶祝儀式或廟會(huì)上演唱的道樂(lè)，其慶壽類，常唱的樂(lè)曲是《三教贊》《贊八仙》等；在追薦亡靈時(shí)，演唱的道曲為《大羅江怨》《長(zhǎng)遠(yuǎn)歌》等。這些都可以看出全真道樂(lè)的基本概貌。

在《全真正韻》的道曲中，有許多是可歌唱的詩(shī)，如經(jīng)韻中的贊、嘆、引、韻等。贊、頌以及偈等在全真教初創(chuàng)時(shí)就已出現(xiàn)。在《丘處機(jī)集》中有贊道詩(shī)十幾首，多是五言、七言的齊言體，有的是長(zhǎng)短句，也有絕句、律詩(shī)等形式。據(jù)《全真正韻譜輯》里的《中堂贊》《小贊韻》《圓滿贊》等道曲的研究，贊詠一類的經(jīng)韻道曲，還保存著《歩虛詞》的入樂(lè)法式。既然贊詠一類作品采用的是《歩虛詞》的入樂(lè)法式，所以“歩虛韻”或“步虛聲”在道曲中應(yīng)該一直是可唱的。隨著長(zhǎng)短句式的出現(xiàn)，在歌唱過(guò)程中，可歌之詩(shī)逐漸向可唱之詞演變，如馬鈺的《蓬萊閣·贊重陽(yáng)真人》，“贊”已離開(kāi)齊言體詩(shī)作形式，向詞靠攏。

“贊”“頌”之外，《全真正韻》還有“悲嘆韻”的“嘆”與“引”一類，這些能演唱的曲子，其來(lái)源往往與古樂(lè)府的琴曲有關(guān)系。這類聲曲之所以成為全真正韻的一部分，同王重陽(yáng)與全真七子多是儒士出身，琴棋詩(shī)畫(huà)多有浸染有關(guān)。丘處機(jī)作古調(diào)十五首，其中《登州修真觀建黃箓醮》，帶有歌吟古歩虛聲的痕跡。在王重陽(yáng)的詩(shī)集里，已有《祝英臺(tái)·詠骷髏》《畫(huà)骷髏警馬鈺》等作品。由此我們可看到早期全真諸子與《全真正韻》形成的淵源關(guān)系，這也透露了全真教詩(shī)逐步與音樂(lè)聲曲相結(jié)合的情形，這類以嘆警世的詩(shī)，到元代以后多演變?yōu)轺俭t嘆一類的散曲了。

《全真正韻》里還有《歩虛韻》，金代全真教諸人的詩(shī)集皆有此類作品，丘處機(jī)有《步虛詞二首》，歩虛韻后演變?yōu)樵~調(diào)《西江月》。《步虛詞》是按道曲“步虛聲”填詞的詩(shī)歌，最遲在南北朝時(shí)就已出現(xiàn)（或云出現(xiàn)于魏晉）。隨著詞曲的產(chǎn)生，能唱的步虛詩(shī)，轉(zhuǎn)化為能唱的詞曲。全真七子像丘處機(jī)的《步虛詞二首》，則是七言八句詩(shī)；他的《登州修真觀建黃箓醮》，則為七言長(zhǎng)篇，中有“四夜嚴(yán)陳香火供，九朝時(shí)聽(tīng)歩虛環(huán)”，明顯看出此齋醮之詩(shī)為歩虛詩(shī)。歩虛詩(shī)后變?yōu)殚L(zhǎng)短句，就變?yōu)榭沙脑~，丘處機(jī)的《西江月》十六首，全為證道內(nèi)容的詞了。

道教中的“道情”，屬于道教聲腔系統(tǒng)，唐代在道教經(jīng)韻基礎(chǔ)上形成的《九真》《承天》道曲為其直接來(lái)源。唐玄宗時(shí)，宮廷已有“法曲道情”。“道情”在演變過(guò)程中，除宮廷的法曲“道情”而外，其流入民間的就成為俗曲“道情”。以后又逐步形成歌曲“道情”、說(shuō)唱“道情”、戲曲“道情”等。就歌曲“道情”論，元燕南芝庵在《唱論》中說(shuō)：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理?！庇终f(shuō)：“凡唱曲之門戶，有小唱、寸唱、慢唱、壇唱、步虛、道情、撒煉、帶煩、瓢叫?！备枨暗狼椤崩铮涓柙~有很大一部分是詩(shī)。全真七子的許多詞，有的即是由“道情”歌詩(shī)轉(zhuǎn)化而來(lái)的。

詞在兩宋，最初是能唱的，但是后來(lái)很多詞舊譜零落，就不能“倚聲而歌”了。在此背景下，全真教在傳教過(guò)程中，除在內(nèi)容上以詩(shī)為詞而外，在形式上對(duì)不能唱的詞，就采用士大夫間唱和贈(zèng)答的形式；對(duì)詞曲還能唱的，還是加以繼承，如《西江月》、《掛金索》等，其中《掛金索》是由《五更轉(zhuǎn)》演變而成的詞調(diào)。

除《西江月》《掛金索》外，全真諸子還寫(xiě)了大量的詞，其方法是將所用之詞調(diào)進(jìn)行改造，以使詞具有可唱性，從而為傳道服務(wù)。為服務(wù)于聲曲布道，以音樂(lè)為橋梁，全真道對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行了有利于自我的改造，使詞加快了向曲子發(fā)展的步伐。

綜上所述，出于傳教的需要，全真諸子促使音樂(lè)與詩(shī)詞緊密結(jié)合，從而對(duì)詩(shī)詞等音樂(lè)文學(xué)的發(fā)展起了重大的推動(dòng)作用。全真諸子的創(chuàng)作用俗化沖擊文人詞的雅化，這對(duì)詞的生存發(fā)展的貢獻(xiàn)不可低估。南宋沈義父在《樂(lè)府指迷》之《可歌之詞》中指責(zé)樂(lè)工、賺人通音律卻不通文辭，而文人雖通文辭又不明音律，這種嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象如果發(fā)展下去，必然會(huì)導(dǎo)致詞的衰亡。而全真諸子既有音律素養(yǎng)，又有文辭的才華，以俗補(bǔ)雅，使詞在雅俗共賞中，在推動(dòng)詞與音樂(lè)的結(jié)合過(guò)程中，順應(yīng)了文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在要求。同時(shí)，更重要的，由于金代全真詞內(nèi)在機(jī)制上的音樂(lè)性、審美風(fēng)格上的俚俗性，從而使詞體更容易地向曲體發(fā)生轉(zhuǎn)換，成為詞曲之間流變的一個(gè)值得注意的中介和津梁。

注：該文系內(nèi)蒙古教育廳2009—2011年度一般社會(huì)項(xiàng)目“多元文化背景下的金代詞學(xué)研究”（NJ09102）階段性成果

（作者單位：解秀玉，包頭輕工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院；于東新，內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院）