新媒體裝置藝術(shù)的美學(xué)形態(tài)研究之二——形態(tài)中的美學(xué)觀

馬曉翔 （南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000）

新媒體裝置藝術(shù)作為全新的藝術(shù)與科技融合體有著豐富而又無所限制的形態(tài)樣式，從形態(tài)學(xué)的角度來看，新媒體裝置藝術(shù)主要有新材料裝置、影像裝置、機器裝置、網(wǎng)絡(luò)裝置、互動裝置等樣態(tài)。從美學(xué)的角度來看，新媒體裝置藝術(shù)所蘊涵的美學(xué)觀念與形態(tài)樣式緊密相關(guān)，因形態(tài)的差異而在美學(xué)認識、美學(xué)理念、美學(xué)表現(xiàn)方面各成一體，在新媒體技術(shù)的不斷提升過程中，每種形態(tài)所呈現(xiàn)的美學(xué)樣式有著不斷自我完善與發(fā)展的趨勢。

1.新材料裝置藝術(shù)的認識論美學(xué)

不斷發(fā)展的物質(zhì)文明給人們提供了更多的有關(guān)物質(zhì)與材料的研究課題。面對物質(zhì)材料發(fā)展的主要趨勢，新媒體裝置藝術(shù)有關(guān)材料內(nèi)容的認識論美學(xué)成為一種具有分析性的、開拓空間的和限制認知過程的形式語言世界觀。形式語言的制約因素會在很大程度上影響藝術(shù)實踐中對材質(zhì)的嘗試，這些相對保守的限制因素使新媒體藝術(shù)家認識到改變觀念的重要性，完善觀念的邊界界定和改善對形式語言的實驗過程，都成為對新材質(zhì)大量運用進而推動新藝術(shù)嘗試的關(guān)鍵。材料性能的本質(zhì)潛藏著深層的認識論根源，物質(zhì)的本體使其具有強烈的對上下文語境關(guān)系和周圍環(huán)境連貫程度的依賴，藝術(shù)家開始意識到面對材料的認識論立場：既不能存絕對的懷疑態(tài)度，也不能一味的秉持拿來主義思想。

新材料裝置藝術(shù)主要從造型美、材質(zhì)美、體量美來體現(xiàn)其認識論美學(xué)。

1.1 造型之美

ART + COM[1]的動力學(xué)雕塑是一個在藝術(shù)與設(shè)計之間進行形式尋找的有著隱喻意義的裝置。714個金屬球體由纖細的鋼絲繩垂吊而下，有千鈞一發(fā)之勢，每條鋼絲分別由加速發(fā)動機所控制，覆蓋6平米內(nèi)7分鐘長的機械動態(tài)敘事。在一陣混亂的運動之后，一些有序的球體連續(xù)晃動逐漸形成了一個完整的形式，這個新材料裝置創(chuàng)造了一個在變化中求定型的視覺藝術(shù)的過程。

這件新材料裝置用金屬球體的“點”作為基本元素，創(chuàng)造了一個輕盈剔透在空中懸浮的“面”，似海浪又似浮云，美輪美奐、優(yōu)雅飄逸，裝置的造型在發(fā)動機的控制下不斷地重組變化，如同迎風(fēng)吹動的絲巾不斷變換著自己浮動的位置，用一種不確定的方式搖曳在風(fēng)中。作品的造型之美通過個體的金屬球體與懸浮的群體形式得到完美的體現(xiàn)。

1.2 材質(zhì)之美

1967年，布魯斯?瑙曼通過作品“真正的藝術(shù)家通過揭示神秘的真理來幫助世界”，顛覆了純粹美學(xué)的定義，用霓虹燈進行符號、文字的語義創(chuàng)作。霓虹燈作為一種被運用于藝術(shù)創(chuàng)作的新材質(zhì)，帶給作品全新的質(zhì)感，發(fā)光的晶體管被塑造成圓形，粉紅的圓形霓虹燈作為邊緣線的裝飾伴隨著內(nèi)部發(fā)著藍色夜光的文字格外顯眼?！罢嬲乃囆g(shù)家通過揭示神秘的真理幫助世界”的英文被圍繞成一個圓形，圓形所對應(yīng)的神秘、宇宙、自然與漩渦等符號語義在霓虹燈的光耀下體現(xiàn)出作品的本質(zhì)內(nèi)涵。

作品中的新材質(zhì)成為當(dāng)時人們所注視的焦點，在這里材質(zhì)與形式語言、材質(zhì)與觀念語義、材質(zhì)與創(chuàng)新意識緊密的關(guān)聯(lián)在一起。這種介乎于歷史與當(dāng)代之間的創(chuàng)新之作提醒了人們，豐裕后的物質(zhì)世界對社會的影響以及對其應(yīng)用的反思，該作品也因此而獲得了在藝術(shù)史上的革命價值與創(chuàng)新意義。

1.3 體量之美

在安東尼?斯密特、讓?杰克?貝爾奇的作品“Nabaz’mob歌劇中的100只兔子”中，

100個聰明小兔在安東尼?斯密特和讓?杰克?貝爾奇的作品中扮演著重要角色。這個音樂芭蕾舞劇分為三個部分，通過WI-FI傳輸，在交響樂與個人聲音之間創(chuàng)造一種強而有力的歌劇精品，而歌劇是當(dāng)今世界中最能反映合作、組織、決策與統(tǒng)控的文化體現(xiàn)。斯密特和貝爾奇充分地利用行為設(shè)計師的靈敏、聰明兔子聲音設(shè)計師的感性和舞蹈設(shè)計師的耳朵，在每個兔子的腹中放置成百個小型擴音器和發(fā)光體，按照程序的指令進行延遲的、重復(fù)的和聲。

100個兔子的和聲將產(chǎn)生巨大的回音與震撼力響徹舞臺空間，此時以兔子為單位的裝置以其體量上的強勢而贏得了人們的喝彩。如果裝置作品以精致程度制勝，那么其關(guān)鍵在于制作工藝，如果裝置作品以數(shù)量程度制勝，那么其所產(chǎn)生的體量感將是作品引人矚目的關(guān)鍵。

2.影像裝置藝術(shù)的多維美學(xué)

在錄像技術(shù)日益普及的過程中，大多數(shù)人可以利用視頻技術(shù)自制錄像帶與視頻文件。這樣，錄像視頻就成為一種記錄方式，成為電視節(jié)目的主要內(nèi)容。錄像藝術(shù)主要由視頻、時間、空間組合而成，即設(shè)備與空間，雕塑尺寸與時間的多維度綜合呈現(xiàn)。

早期的錄像裝置便是裝置藝術(shù)的雛形，錄像裝置在將錄像藝術(shù)與電視機布局融合的過程中運用了圖像錄制、雕塑、現(xiàn)成品的綜合美學(xué)思想。隨著基于模擬技術(shù)的錄像藝術(shù)逐漸被基于數(shù)字技術(shù)的影像藝術(shù)所替代，錄像裝置則演變?yōu)橛跋裱b置，而電視機的擺放也演變?yōu)楦黝愌b置設(shè)備的創(chuàng)意性構(gòu)建，此時影像裝置的美學(xué)理念已然成為以數(shù)字動態(tài)圖像、雕塑或機械設(shè)備、環(huán)境藝術(shù)為主的美學(xué)觀念，這促成了影像裝置藝術(shù)多維美學(xué)的形成。

對視頻元素的恰當(dāng)運用是錄像裝置向新媒體裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必然前提。從技術(shù)層面看，模擬制式向數(shù)字制式的技術(shù)提升讓錄像元素轉(zhuǎn)向視頻元素，為影像藝術(shù)提供了技術(shù)的保證；從載體層面看，承載錄像的載體電視機逐漸由承載視頻的載體LCD、LED等數(shù)字顯示器所替代。這個顯著的變化是以影像藝術(shù)為主要內(nèi)容的新媒體裝置藝術(shù)帶來載體介質(zhì)上的全面提升，數(shù)字化程度逐漸成為新媒體裝置藝術(shù)的一個技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。影像裝置藝術(shù)的多維美學(xué)主要表現(xiàn)在交集空間、捕捉記錄、晦澀朦朧、靜動樸拙方面的審美特征。

2.1 交集空間之美

1969年布魯斯?瑙曼的“視頻走廊”成為影像裝置第一種樣式的典范。瑙曼強制性地使觀眾沿著預(yù)設(shè)的路線通過狹窄的“走廊”。走廊盡頭的兩臺監(jiān)視器具有攝像機的作用，一臺從走廊上方和后面錄制著觀眾的行走狀態(tài)，呈現(xiàn)在顯示器上。另一臺則連接到一個隱藏的錄音機，顯示器呈現(xiàn)的只是空蕩蕩走廊。

通過閉路電視的安裝設(shè)備，觀眾積極參與的結(jié)果直接被錄入了安裝系統(tǒng)。瑙曼通過藝術(shù)家預(yù)設(shè)的環(huán)境條件表現(xiàn)了一種參與的行為。

觀眾進入走廊靠近監(jiān)視器時，也就意味著自己進入了被攝像機撲捉的區(qū)域之中。越是靠近攝像機，顯示器上的觀眾圖像越是渺小。一種無名的氣惱襲上觀眾的心頭，觀眾只能在顯示器上看見自己的背影。在狹長走廊內(nèi)的行進強化了遠離自身的影像場景，這帶來了一種疏離的印象。一種明確地目標(biāo)與情感危機互相碰撞，被監(jiān)視的人轉(zhuǎn)化為自我行為過程中的角色。

在這個“走廊”內(nèi)，錄音機、監(jiān)視器、顯示器、閉路電視被安設(shè)在一個狹長的空間內(nèi)，各種設(shè)備、觀眾、場景交集于藝術(shù)家設(shè)定的場所中，為觀眾創(chuàng)立了立體的感知模式，空間的狹長形狀營造了孤立幽靜且壓抑之感，顯示器上不斷呈現(xiàn)的現(xiàn)場圖式給人一種被偷窺的不安之感，靜態(tài)的現(xiàn)場與動態(tài)的圖像交合于固定的場域之中，凝聚為一種交集空間之美。

2.2 捕捉記錄之美

1973年美國紐約州錫拉丘茲艾維森美術(shù)館內(nèi)，弗蘭克?吉萊特巧妙地運用了時間延遲技術(shù)實現(xiàn)了的影像裝置作品“跟蹤與追蹤”。 裝置由15個監(jiān)視器構(gòu)造的金字塔造型組成。金字塔上方的攝像頭可以實現(xiàn)對觀眾的實時撲捉與顯示，影像內(nèi)容可以實時呈現(xiàn)在5個顯示器上，每隔3秒的延遲，畫面呈現(xiàn)于4個監(jiān)視器上，每隔6秒的延遲，畫面會在3個監(jiān)視器上呈現(xiàn)，以此類推。 2臺以上的攝像機從多視角記錄了房間內(nèi)的景象：每隔8秒，攝像機便通過畫面切換在3臺顯示器上顯示出來。作品具有一定的前沿性，通過時間與空間的交錯，實時展示的方式呈現(xiàn)了觀眾的群像，一種被賦予了優(yōu)美舞蹈樣式的圖像。之后，觀眾的影像進入了另一個具有現(xiàn)實主義的形式：視頻給予了記錄一種可能性，在一個非常特殊的場景中記錄現(xiàn)場，是否能用一個持久的方式構(gòu)建作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這或許可以成為后現(xiàn)代主義的一種思維方式，同時也存在于語境和內(nèi)容之中?！皶r間延遲”的處理方法使得人為模擬時間延遲成為可能，影像技術(shù)由此得以提升并有著復(fù)雜和難得的視覺效果。磁帶錄像機在很長一段時間內(nèi)成為視頻裝置的主要組成部分，以影像為內(nèi)容的裝置作品曾一度成為少數(shù)主義者“安全、穩(wěn)定、知識架構(gòu)”的集合體，影像裝置藝術(shù)尤為如此。

這個影像裝置作品體現(xiàn)了吉萊特對于信息系統(tǒng)與生物過程的研究，分布在三個角度的攝像機提供快速連續(xù)的三個觀眾的動態(tài)圖像，并安排十五個電視機同時在五個不同的時刻給予自我動態(tài)圖像一種經(jīng)驗化的呈現(xiàn)，延續(xù)了電視轉(zhuǎn)播的觀眾體驗?zāi)Ｊ健Ｗ髌烦浞诌\用了影像捕捉功能，將捕捉后的瞬間圖像轉(zhuǎn)化為對場景記錄的動態(tài)圖像，實現(xiàn)了實時記錄的轉(zhuǎn)瞬之美。轉(zhuǎn)瞬即逝的動態(tài)圖像在時間的延續(xù)中形成了有序的影像脈絡(luò)，在人體視覺暫留的機能下構(gòu)成了虛實相生、若隱若現(xiàn)的視覺美感。

2.3 晦澀朦朧之美

波蘭藝術(shù)家克日什托夫?沃迪斯科的影像裝置作品“客人”在53屆威尼斯雙年展上表現(xiàn)出眾。這件投影式影像裝置作品的主角是移民，他們沒有回家一樣的歸屬感，長久以來保留著永久性客人的狀態(tài)?！八摺被蚴恰爱愢l(xiāng)人”是對這個作品藝術(shù)實踐的中肯評價。技術(shù)性的設(shè)備與器具給予藝術(shù)作品傳達思想或與眾人交流提供了更多的可能，為那些被剝奪了權(quán)利的、無言的、無姓的和無名的人們爭取公共的形象作出了努力。

在展覽現(xiàn)場，藝術(shù)家利用了曾經(jīng)的畫廊與美術(shù)館中影像投射經(jīng)驗開啟了一個面向公眾的開放空間，這個開放的具有一定行為藝術(shù)特點的空間允許參與者步入其中，用他們的手、面孔和聲音交織一個公共建筑的墻體。三個墻體和一個天頂組成了這個幻覺式的空間，拱形的窗體被投射上虛擬的人形影像，窗體外面是一組一組的工人正在清潔玻璃，來自波蘭的或是東歐國家的移民正在用自己的勞動掙得各自的生活。然而這些動態(tài)影像是虛幻的、可望而不可即的，在朦朧的表象下面是一種對“移民”的晦澀的揭示，虛弱的畫面、模棱兩可的地位，以及他們不為人知的社會身份。一種遠若鴻溝的距離感留在觀眾與窗體的人形之間，對于政治與現(xiàn)實的隱約批判留給觀眾更多回味的余地。

作品呈現(xiàn)了一種晦澀朦朧之美，在真實的玻璃后面是一個個虛擬朦朧的人形，觀眾作為參與者以真實的人形與虛擬的人形產(chǎn)生了對比，在朦朧與實在中得到視覺的平衡、在晦澀與直白中得到語義的詮釋。

2.4 靜動樸拙之美

《衛(wèi)生間》是邱志杰1995年的作品，影像裝置設(shè)置在一個8平米的空間內(nèi)，貼滿白色瓷磚的地面以一種潔凈和青澀的氣息向人們展現(xiàn)了一個人類排泄的處所-衛(wèi)生間。地面投射的動態(tài)影像被馬賽克的網(wǎng)格籠罩著，一個光頭男子時斷時續(xù)地變換著面部的表情，馬賽克印在面部的網(wǎng)格圖形隨著肌肉的移動而移動。這個灰色的空間內(nèi)，影像元素的動態(tài)與真實空間的靜止形成了巨大的反差，影像中虛擬的馬賽克圖形與真實的地磚馬賽克、受光的地面與背光的地面、圓形的頭部造型與方形的影像邊界無不體現(xiàn)出靜動對比之下的樸拙美。

存在主義作品中的孤獨、進退兩難和焦慮的情緒在這個人造空間內(nèi)得到了充分的釋放，怪誕與不安為作品的樸拙美補充了動態(tài)影像的另類美學(xué)內(nèi)容。

3.機器裝置藝術(shù)的機械美學(xué)

在新媒體裝置藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，機器裝置體現(xiàn)了后工業(yè)時期對于工業(yè)化大機器時代的某種眷顧與復(fù)興。在新媒體時代，利用工業(yè)社會大機器生產(chǎn)的機械技術(shù)與復(fù)合材料結(jié)合新媒體技術(shù)，遵循理性主義原則，用幾何形體以及簡約抽象的色彩進行機器裝置的創(chuàng)作，在體現(xiàn)物質(zhì)發(fā)展與進步的同時，表現(xiàn)機械享受所帶來的精神愉悅。這種對于機器的熱衷體現(xiàn)表現(xiàn)在對于簡單、抽象形式的推崇，功能主義作為創(chuàng)作原則，理性思考作為構(gòu)思方式，這便產(chǎn)生了一種以機器為本的裝置藝術(shù)形式。新媒體機器裝置藝術(shù)中的機械美學(xué)不像現(xiàn)代設(shè)計范疇內(nèi)的機械美學(xué)追求機器產(chǎn)品的簡潔、質(zhì)樸、實用、方便，而是在沿襲機器功能的基礎(chǔ)上，賦予了機器裝置純藝術(shù)的審美傾向，主要包括秩序之美、復(fù)合之美、智能之美。

3.1 秩序之美

在安卓?穆克賽爾的作品“連接反饋驅(qū)動雕塑”中，13個震蕩小球構(gòu)成了由橡皮繩索連接的矩陣，磁石控制著系統(tǒng)中各元素的動態(tài)行為，一旦一個球體連接到磁石時，在電機的控制下球體發(fā)生震蕩，直到吸附到另一個磁石上產(chǎn)生一個新的連接矩陣。每一個模塊都有自己的邏輯程序，但卻沒有控制外部系統(tǒng)的主程序。隨機的或是混亂的狀態(tài)都不會出現(xiàn)在裝置的變化動態(tài)中，因為雕塑的物理結(jié)構(gòu)被不斷地重組，這種模擬的程序帶來的是一種非線性的行為，卻是極其嚴(yán)謹?shù)男问?。盡管雕塑裝置的結(jié)構(gòu)與原理相對簡單，但是這個系統(tǒng)所產(chǎn)生的動態(tài)行為卻是極其復(fù)雜的。

這個機器裝置以一種嚴(yán)謹有序的秩序美貫穿在整個裝置的動態(tài)變化中，矩陣所帶來的反對稱、數(shù)學(xué)性、外在的和諧與內(nèi)在的堅固成為這種秩序美的中心內(nèi)容。作品中的反對稱矩陣是一種矩陣美學(xué)的另類表現(xiàn) ，裝置的主對角線上呈現(xiàn)的是反對稱矩陣中“0”的元素，而主對角線的上方及下方的元素則是對稱的，這便形成了“反對稱”的美。反對稱矩陣的美可謂獨樹一幟，理性中顯露高雅 ，是一種展現(xiàn)數(shù)理式的美學(xué)嬌容。

3.2 復(fù)合之美

“鉭之紀(jì)念”是一個始于1998年的基于電話記憶系統(tǒng)的系列項目，該項目有超過四百萬的人參與其中，并迷失于復(fù)雜的剛果戰(zhàn)爭中，即鈳鉭戰(zhàn)爭。鈳鉭是一個開發(fā)金屬鉭的礦產(chǎn)中心，這種礦物質(zhì)用于移動電話所需的組件的制造，如今它比國際礦物工業(yè)和戰(zhàn)爭時民兵所需黃金更為值錢。

觀眾首先看到的是由電磁性電話交換機所構(gòu)成的一個高聳的機架。電話交換機由電腦驅(qū)動控制，記錄來自電信機頂盒的通話，一個“社會電話區(qū)”專為散居于世界各地的剛果人而設(shè)計。聽眾可以在附近的監(jiān)視器中看見撥通電話的全過程，也可以聽見頭部麥克風(fēng)中語音短信的內(nèi)容。電話交換機的運行與聲音創(chuàng)造了一個真實世界的無形網(wǎng)絡(luò)通話的集中現(xiàn)象，編織著全球化、移民趨勢和沉浸于社區(qū)文化的現(xiàn)代人的意圖。這個作品是由藝術(shù)家與倫敦電臺節(jié)目Nostalgie Ya Mboka合作而成，項目體現(xiàn)了傳統(tǒng)媒體與移動媒體的合作。在英國90%的剛果人是難民，由于缺乏對官方媒體的信任，他們很難進入某個社區(qū)文化，而這個項目恰恰彌補了這種空白，吸引了1800個使用者，留下了1000個電話記錄。

該作品將移動終端手機、電話交換機、電腦、以及象征戰(zhàn)爭的步槍匯合在一起，以一種復(fù)合的功能、多樣的形式、多元的內(nèi)涵表述對于現(xiàn)代政治問題的思考。

3.3 智能之美

機器裝置“生物圣經(jīng)”是馬蒂亞斯?格玫爾與馬蒂娜?翰斯的作品，由工業(yè)機器人在卷軸紙上書寫圣經(jīng)內(nèi)容所完成。機器人用高精度的技術(shù)寫下書法字體，像一個寫字的僧侶一點一點地創(chuàng)造著文字。從摩西和一段古老的遺囑開始，生物圣經(jīng)連綿不斷地書寫了七個月。圣經(jīng)完整的66部內(nèi)容全部被寫下呈現(xiàn)在裝置的圖書館內(nèi)。生物圣經(jīng)的關(guān)注焦點在于忠誠與技術(shù)進程的問題，將當(dāng)今社會之基礎(chǔ)-宗教與科技關(guān)系兩個文化體系融為一體，經(jīng)文文本所起的作用在于神圣經(jīng)文與知識書寫的結(jié)合。計算機技術(shù)上的“基本輸入與輸出系統(tǒng)”指定了軟硬件之間的互換。因此它包括了不可或缺的編碼，必要的編程代碼，進而建立進一步的程序。

“生物圣經(jīng)”依靠強大有力的數(shù)字技術(shù)將傳承上千年的基督教文化進行智能化呈現(xiàn)，一種莊嚴(yán)的、神圣而又崇高的信仰之情來自每一個觀者的內(nèi)心世界，伴隨著經(jīng)文被默默地寫下，人們開始重新認識信仰缺失下的人類境遇。這種機械美學(xué)中的智能之美給予文化宗教的復(fù)興一種堅實可靠的支撐力量。

4.網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)的信息共享美學(xué)

以網(wǎng)絡(luò)為技術(shù)平臺與交流平臺的新媒體裝置藝術(shù)本質(zhì)上建構(gòu)了一個虛擬人群社區(qū)空間，

通過電子郵件通信、即時消息往來、審查或公告板或博客帖子、非正式的電子調(diào)查取樣、電話采訪等方式讓網(wǎng)絡(luò)裝置作品中的信息得到充分的共享。藝術(shù)家利用網(wǎng)絡(luò)平臺與參與者在網(wǎng)上互訪頻繁獲得信息積累或是建立一種虛擬環(huán)境下的新的裝置概念。

這種來源于虛擬社區(qū)空間的信息資源具有國際化的成分，“源于世界并分享于世界”是網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)信息共享的美學(xué)理念。視覺樣式與信息資源集合成為相輔相成的元素，是藝術(shù)家表達個體意識的根本。這些網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)新奇的視覺形式表象之下是技術(shù)支持的跨學(xué)科與跨界的探索，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)促進了藝術(shù)參與方式的結(jié)構(gòu)變化，視覺形式的開放則改變了傳統(tǒng)的實踐方法，在信息資源共享的美學(xué)原則下通過技術(shù)渠道的擴張為全球范圍的人際溝通與信息互通創(chuàng)建了可替代的場地。網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)的信息共享美學(xué)主要體現(xiàn)在作品帶來的民主參與性與信息共享性兩個方面。

4.1 民主之美

Pad.ma是一個在線影像素材匯集庫，主要是些影片片段和未完成的電影。影像素材可以自由地下載，并用于非盈利的用途。各種素材可以被廣泛地運用于研究、基于時間編碼的運作、層級的注解、快速下載、地圖和其他公用。Pad.ma一開始只是處理一些大量源于數(shù)字電影制作流程的剩余資料，在整整10年中與在線影像發(fā)展同步進行。在這個開放的影像素材空間內(nèi)，影像資料可以被反復(fù)編輯、評論和分析其質(zhì)地材料。這不僅使之成為唯一技術(shù)數(shù)據(jù)庫，也使之成為紀(jì)錄片、電影、圖像的研究以及更多掌握媒體方式的先例，民主的意識因此油然而生。

Pad.ma是一個深度合作努力的成果，它包括5個團隊和超過15個人的小組。目前 Pad.ma包括380個注明項目，很快成為網(wǎng)絡(luò)中轉(zhuǎn)空間領(lǐng)域內(nèi)的佼佼者。

4.2 共享之美

“女性：壓力”是一個國際數(shù)據(jù)庫，主要針對女性藝術(shù)家、制片人和視覺藝術(shù)家，與電子音樂緊密關(guān)聯(lián)，使用者可以根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)著手進行主題研究。這是第一個為女性服務(wù)的網(wǎng)絡(luò)工具，通過提升交流確保女性在男權(quán)領(lǐng)域內(nèi)的存在與地位。這個數(shù)據(jù)庫被看作女性公開介入信息資源領(lǐng)域并采取主動社交的典范。值得注意的是這個數(shù)據(jù)庫網(wǎng)站已經(jīng)擁有1030個來自52個國家的會員，她們通過EMAIL聯(lián)系，并鏈接至各自的網(wǎng)頁上，在瀏覽處進行標(biāo)簽注解，附加的信息主要囊括住所、職業(yè)與音樂風(fēng)格?！盀槭裁磿腥绱硕嗟呐曰钴S于電子音樂的社區(qū)？”藝術(shù)家們面對這個提出上百遍的問題最終給予這樣的答案：眾多的經(jīng)驗證明女性其實并不是被動的、不愿參與社會活動的群體，而是因為她們參與的社會活動往往被忽視或者被忘卻。

作品“女性：壓力”強調(diào)的是在一定區(qū)域內(nèi)網(wǎng)絡(luò)工作實踐的必要性，為世界范疇內(nèi)的會員提供交流平臺，作為一種可引用的資源建立一個可咨詢的標(biāo)準(zhǔn)。數(shù)據(jù)庫可以根據(jù)地區(qū)、國家、風(fēng)格、職業(yè)和姓名來進行檢索，這方便了人們獲得知名藝術(shù)家以及在世界范疇內(nèi)為電子音樂工作的女性們的信息。所有的DJ們、制片人、歌手、影像藝術(shù)家、平面設(shè)計師、攝影師和其他視覺藝術(shù)家可以實時更新他們的網(wǎng)頁，以致信息的共享、循環(huán)與有效性得到了充分的保障。

5.互動裝置藝術(shù)的技術(shù)美學(xué)

互動裝置藝術(shù)是一種有關(guān)人機環(huán)境及關(guān)系和諧建構(gòu)的藝術(shù)形態(tài)。“互動”的實現(xiàn)是基于人機交互技術(shù)之上的技術(shù)應(yīng)用，主要通過計算機輸出與出入設(shè)備，以及實現(xiàn)人與計算機對話的有效手段。新媒體互動裝置藝術(shù)的技術(shù)美學(xué)表現(xiàn)在機械化已成為信息、技術(shù)和語言的意義，它所體現(xiàn)的創(chuàng)造性能量成為一種象征性的數(shù)字內(nèi)容，在技術(shù)詩意的時代中，技術(shù)也具有詩意的性質(zhì)，虛擬高速數(shù)據(jù)處理已經(jīng)重新成為崇高浪漫精神概念的基石，技術(shù)的無盡提升與擴散反過來將影響藝術(shù)的創(chuàng)造。技術(shù)美學(xué)是個很寬泛的概念，可以分別在現(xiàn)代設(shè)計、電影電視、工藝造型等不同的領(lǐng)域內(nèi)得到體現(xiàn)，而在新媒體互動裝置藝術(shù)的實踐范疇內(nèi)，技術(shù)美學(xué)則主要表現(xiàn)在人機工程界面以及交互形式的審美上。

5.1 界面之美

斯圖亞特?伍德、弗洛瑞?奧特克拉斯、漢斯?寇奇、克瑞斯?西的作品“國際隨機觀眾”由大量的鏡面裝置組成。鏡面好似人頭在以特殊方式移動的同時模擬著人類個性化的各種行為方式。一些在彼此互相交談、一些則羞澀避讓、還有些則竭盡能事地吸引著觀眾。

當(dāng)觀眾進入裝置的區(qū)域中，鏡面?zhèn)兒闷娴馗S著人們并需找其興趣所在。撲捉到目標(biāo)后，它們同步將頭轉(zhuǎn)向他們，瞬間人們開始看到鏡面中所有的反射情境。鏡面?zhèn)冇^察目標(biāo)直至失去興趣，于是便重新尋找目標(biāo)進行對話。

該裝置的觀念在于利用鏡面作為界面的樣式，觀眾的反向角色在互動過程中被始終監(jiān)視著。觀眾們將會經(jīng)歷一種被忽視的感覺，當(dāng)他們不再是焦點的時候，他們將被排除在外。作品將互動界面作為焦點，將源于屏幕、媒體墻、物理材質(zhì)或三維空間的元素進行進一步的拓展，研究在使用簡單機器的條件下是否可以引發(fā)多樣的情感反應(yīng)。作品將觀眾帶入了一個行為測試中，觀察在鏡面監(jiān)視下裝置自身變?yōu)橛^察者的過程。

5.2 交互之美

比特尼克和斯文?空尼克的“ 歌劇電話”是一個在蘇黎世歌劇院內(nèi)進行的藝術(shù)項目，聲音竊聽器安裝在歌劇院內(nèi)的聽眾席內(nèi)，公眾可以進入舞臺進行表演。表演內(nèi)容可以通過獨立的話筒而不是通過廣播傳給人們。從2007年3月至6月，比特尼克將監(jiān)聽器藏在聽眾席下，將蘇黎世歌劇院內(nèi)的演出通過蘇黎世市的地下線傳播出來。在家庭傳輸服務(wù)系統(tǒng)中，蘇黎世的居民們通過與音頻信號的連接能夠聽到歌劇院內(nèi)的演出。

在歌劇電話的持續(xù)傳輸之中，電話機器的視覺呈現(xiàn)被展示在蘇黎世達達誕生地伏爾泰酒店，電話鈴聲的原始作用被用于“歌劇院電話”的媒介傳輸使用。鈴聲提升了電話的的公用性，作為音樂傳輸?shù)闹行脑搭^，與網(wǎng)絡(luò)作品的有線訂購聯(lián)系在一起。

這是一個復(fù)合型的交互裝置作品，作品將交互媒介：電話、信息源、音樂、鈴聲放在一個具有歷史淵源的場域內(nèi)，使得原本歌劇院內(nèi)的表演通過交互媒介得到傳播，這是一種對于交互方式與傳播方式的探索，在審美的程度上建立了一種新的受眾體驗樣式。

注釋：

[1]ART + COM：1988年由設(shè)計師、科學(xué)家、藝術(shù)家和IT精英創(chuàng)建的一個機構(gòu)。初期主要開發(fā)電腦與應(yīng)用領(lǐng)域的新媒介，后逐漸在該領(lǐng)域成為先鋒機構(gòu)，至今仍然保持著歐洲媒體設(shè)計、技術(shù)應(yīng)用、藝術(shù)與研究領(lǐng)域創(chuàng)新源泉的地位。