戈達(dá)爾的女性觀

柴文瑤 （上海師范大學(xué)碩士研究生 上海 200070）

一、《電影手冊(cè)》到卡琳娜時(shí)期（1950-1967）

神秘的女性

在好萊塢的敘事中，特寫是用來了解角色內(nèi)心情感與思維的。但是戈達(dá)爾善于不提供了解咨詢，所以他的特寫往往帶來更大的陌生感，使觀眾不明就里。諸如帕特里西亞在米歇爾被槍殺后俯身看他，然后鏡頭特寫，帕特里西亞的神秘性增加，我們不知道她在想什么，不過她也像米歇爾一樣，用鮑嘉的姿勢(shì)抹過嘴唇。[1]

在為迎合敘事的意識(shí)形態(tài)功能及政治功能而強(qiáng)調(diào)人物情感中心論的同時(shí)。布萊希特創(chuàng)造了20世紀(jì)最為生機(jī)勃勃的美學(xué)理論體系之一。對(duì)于布萊希特來說，“亞里斯多德式的”或“戲劇的”敘述方式的核心特質(zhì)之一是一種對(duì)電影主角過渡的移情作用（或曰“內(nèi)心關(guān)照”推己及物或認(rèn)同），這種移情作用使得敘述的依據(jù)即社會(huì)沖突在一個(gè)更開闊而且更加重要的層面上變得撲朔迷離。布萊希特論證了這種情感反應(yīng)將會(huì)引導(dǎo)觀眾抓住劇情所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，并相信這類問題應(yīng)該能得到改觀和最后的解決。戈達(dá)爾的“間離”美學(xué)就受其影響之深。

《筋疲力盡》中的帕特里西亞是神秘而美麗的，從特寫鏡頭開始，我們就無從得知戈達(dá)爾想向觀眾說明什么，她的笑容和眼睛里藏著什么。情感上漫不經(jīng)心的態(tài)度讓人摸不透她內(nèi)心真正的想法和感受，背叛都顯得隨心所欲。女人的身體已經(jīng)作為一種工具被提出，做愛被賦予不帶任何感情色彩的冷靜的行為?！芭恕边@個(gè)詞在戈達(dá)爾的早期的電影中已經(jīng)被物化了，而非后來在卡琳娜時(shí)期或者后五月時(shí)期的政治運(yùn)動(dòng)時(shí)的突然轉(zhuǎn)變，只是加劇。這是受到戈達(dá)爾本人是男權(quán)主義的思想的影響。只是此時(shí)的女性還是具有神秘感出現(xiàn)的，但是思想和身體是分離的，戈達(dá)爾把女性一分為二的剖析。對(duì)立又矛盾并存。[2]

戈達(dá)爾成長于20世紀(jì)三，四十年代的歐洲，彼時(shí)歐洲受哲學(xué)風(fēng)氣影響甚巨。黑格爾的辯證法，以及受黑格爾影響的存在主義（薩特，梅洛-龐蒂）都掀起一陣知識(shí)分子熱潮。黑格爾以為所謂行動(dòng)和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，這個(gè)原則超越一切地表達(dá)了真實(shí)?！边@種哲學(xué)思潮深深震撼了戈達(dá)爾，深究電影自始即存的矛盾。戈達(dá)爾采用黑格爾這種矛盾說，相信美和真實(shí)不是交替或合成在一起的，而是在矛盾間的有意識(shí)探索?！皵z影機(jī)不只是復(fù)制的機(jī)械裝置，電影也不是拍人生的藝術(shù)，電影介于人生與藝術(shù)之間?！眲诘乱虼酥赋觯赀_(dá)爾的電影游移在幾種相反的矛盾美學(xué)中，比如：浪漫的人生觀和自然的人生觀，心理動(dòng)機(jī)和純粹的偶然。米歇爾在車上夸帕特里西亞美麗，導(dǎo)演在一路的跟拍中都給的是側(cè)后方的視角，這個(gè)視角從頸部的弧線到側(cè)臉都更顯出了女性的輪廓美，是戈達(dá)爾在述說女性的美麗和神秘，而不僅僅是帕特里西亞。米歇爾愛上了這個(gè)美麗的女人，卻一再的強(qiáng)調(diào)“你讓我覺得惡心”。電影已在為這矛盾的兩面性做鋪墊了。

《女人就是女人》是戈達(dá)爾在卡琳娜時(shí)期為了新婚妻子安娜-卡琳娜而拍的一部關(guān)于女人的電影，全片像是在戈達(dá)爾的放大鏡下，細(xì)細(xì)品味卡琳娜的肢體動(dòng)作和表情。戈達(dá)爾透過卡琳娜覺得女人真是可愛又難以了解。戈達(dá)爾試圖想要解釋男女的區(qū)別，女人之所有可愛的源頭。安其拉背叛埃米爾的行為宛如《筋疲力盡》中的帕特里西亞背叛了米歇爾。美麗的外表和背叛的內(nèi)心的本質(zhì)再一次被提出了。對(duì)戈達(dá)爾而言，他想透過卡琳娜美麗的外表去觀察和玩味女人的可愛矛盾與不可思議。這樣的無法理解也增添了美麗女人的神秘感。女人就是口是心非的，男人似乎無法了解女人真正的想法和表現(xiàn)方式。然而，戈達(dá)爾欣賞喜愛這樣的無法理解，作為男性，他不是完全無法理解，或者說是完全理解，只是更溺愛這樣穿著神秘外衣的女性。很可能是因?yàn)樗谂c卡琳娜熱戀，這是戈達(dá)爾唯一正面歌頌生命力的電影。有些評(píng)論者說，戈達(dá)爾這種肯定人生的態(tài)度，顯然來自于他對(duì)浪漫的歌舞片，愛情，安娜-卡林娜的熱情和感動(dòng)。

新浪潮共同的主題：愛情

戈達(dá)爾想要塑造一個(gè)特立獨(dú)行的“新浪潮女性”，顯然是為了他的新婚妻子安娜-卡琳娜，《女人就是女人》情節(jié)簡單曖昧。描繪脫衣舞娘安其拉想要一個(gè)小孩，但男友埃米爾卻拒絕了她，她只好求助另一個(gè)暗戀她多年的好友，又令男友妒忌。全片圍繞著三角關(guān)系曖昧的發(fā)展。戈達(dá)爾細(xì)致的探討女人處于愛情中可愛又難以捉摸的內(nèi)心，想要另對(duì)方明白卻不欲言表的方式。

戈達(dá)爾用音樂和色彩試圖更自然的表現(xiàn)安其拉的心情和與埃米爾的愛情。離題和文字游子是戈達(dá)爾讓人莞爾的趣味。字幕不斷的提醒觀眾電影媒介的存在，同時(shí)介入導(dǎo)演的評(píng)論。如：安其拉與埃米爾在屋內(nèi)各據(jù)一角，鏡頭由安其拉向埃米爾搖去，一行字幕卻從左邊而出：“埃米爾相信安其拉的話，因?yàn)樗麗鬯??！比缓笥謴陌Ｃ谞枔u回安其拉：“安其拉讓自己掉入陷阱，因?yàn)樗龕鬯??！眱扇税胍钩臣芑ゲ徽f話，于是各自舉著立燈去書架前找書名舉向?qū)Ψ阶鳛橐环N表達(dá)，說話，爭吵的方式。安其拉在開場(chǎng)不久即在書店找到一本名為《我要生寶寶》的書給埃米爾看，表明她的愿望。如果說侯麥的才華在于描繪戀愛中人的行為，選擇，辯解并研究愛情中男女在情緒和性沖動(dòng)間主導(dǎo)和屈從的微妙變化，那么戈達(dá)爾已經(jīng)具備了他哲學(xué)議題和論文式電影的雛形。

二元制遺產(chǎn)——女人作為妓女

女人作為妓女的角色出現(xiàn)是女性作為商品在資本主義社會(huì)中的一種銷售方式，其根源可以追溯到女性在社會(huì)分工中的獨(dú)特地位，一種長期依賴男性或者說是性別導(dǎo)致的分工特殊性，也是女性在資本主義世界里受壓迫的一種表現(xiàn)形式。

一種“二元制觀點(diǎn)”是：女性受壓迫是因?yàn)樗麄冊(cè)谧园l(fā)形成的勞動(dòng)分工體系中的地位和男性的統(tǒng)治。另一種“社會(huì)再生產(chǎn)觀點(diǎn)”是：女性受壓迫的根源是女性在作為整體的社會(huì)再生產(chǎn)中的獨(dú)特位置。在《我對(duì)她略知一二》中，瓦拉迪作為工人階級(jí)的家庭主婦，由于正常的生活開支和購買生活品而成為妓女。將女性比擬成商品，構(gòu)成一個(gè)資本主義的消費(fèi)鏈，女人為了購買家庭的消費(fèi)品而出賣自己的身體，而使自己作為商品（妓女）更有銷售力而購買衣服和化妝品。使女性變成這個(gè)消費(fèi)鏈中的社會(huì)再生產(chǎn)者。女人和商品是可比擬的，它們出售自己，都必須具有引發(fā)欲望的外表，不參照交換時(shí)刻之外的歷史背景而流通。電影雖然以巴黎郊區(qū)主婦一天的生活為主要?jiǎng)∏?，然而所謂“她”的二三事，指的卻是巴黎市和為現(xiàn)代生活轉(zhuǎn)型所苦的巴黎人。戈達(dá)爾用電影的方式大肆攻擊巴黎重整都是計(jì)劃。他的旁白低沉而滔滔不覺，似乎在拼命咒罵德盧弗里耶用現(xiàn)代資本主義的觀念改造都市，而不真正顧忌居民真正的需求，使他們成為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)被物質(zhì)和廣告支配的受害者，用賣淫來支付這昂貴的生活費(fèi)。[3]

他把巴黎的重整和建設(shè)使它變成了一所巨大的妓院，居民都甘愿賤賣自己。戴高樂政府的現(xiàn)代化主張只是使資本主義壟斷性成為規(guī)律化，標(biāo)準(zhǔn)化，進(jìn)一步扭曲了國家經(jīng)濟(jì)及日常生活底層的道德意識(shí)。他指責(zé)資本主義把現(xiàn)代人的生活顛覆了，滋長了美國挾資本主義主張助長帝國主義式的侵略的合法性。戈達(dá)爾也闡述了現(xiàn)代人被聲音，影像，收音機(jī)，電視，報(bào)紙，廣告燈攻擊的生活實(shí)質(zhì)。在《人人為己》中，伊莎貝拉（妓女）和雇員在其老板的指揮下，做出一個(gè)沒有人性的性機(jī)器鏈，連鎖的擺出性姿勢(shì)，用女性作為一個(gè)機(jī)械的符號(hào)諷刺了資本主義的生產(chǎn)關(guān)系。[4]

戈達(dá)爾用女性之謎暗示其他各種迷惑，美學(xué)的，電影的（關(guān)于商品的）社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迷。表面的同源及對(duì)于投射在其背后的幻覺“深度”的暗示，將觀念和影像同時(shí)交叉起來呈現(xiàn)在觀長久以來與魅力和迷相聯(lián)系的女性影像位于銀幕的中央。女性作為妓女像符號(hào)一般出現(xiàn)在戈達(dá)爾暗喻資本主義的內(nèi)在關(guān)系中。充滿誘惑力的外表牽引著性的表現(xiàn)方式在資本主義市場(chǎng)中作為商品被玩味和銷售。在《我對(duì)她略知一二》中，兩個(gè)妓女被叫到一個(gè)美國商人的飯店套房。在嫖客為她們拍照時(shí)，嫖客要求她們分別頂著泛美航空公司的手提包和美國環(huán)球航空公司的手提包，從他面前走過，任其欣賞玩味。她們作為商品必須遵守資本主義的銷售規(guī)則，如同商品一般被觀賞和挑選。戈達(dá)爾利用妓女形象在資本主義和性的相互沖突的兩方面之間鑄起了更深層次的參照連。

二、后五月運(yùn)動(dòng)到錄影時(shí)期（1968——1980）

工廠——身體——電影

戈達(dá)爾從一開始就關(guān)注政治和社會(huì)敏感問題。他是第一個(gè)嘗試用電影來解析廣告文化和消費(fèi)文化，新解放的性關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的作者。并且一直用女性作為符號(hào)為其電影思想服務(wù)，但是經(jīng)歷了《電影手冊(cè)》時(shí)期和卡琳娜時(shí)期的的戈達(dá)爾對(duì)女性身體的關(guān)注更加強(qiáng)烈，可以看到的是，同樣是妓女的主題，《我對(duì)她略知一二》中的女性作為妓女出現(xiàn)，戈達(dá)爾還是沒有放太多的注意力在女性身體上。而后五月時(shí)期，錄影時(shí)期包括后來80年代后的戈達(dá)爾對(duì)于女性身體的關(guān)注更為重視，在《一切安好》，《人人為己》，《Passion》，《芳名卡門》中，對(duì)女性的性器官都表現(xiàn)出高度的戀物。

1968年以后，戈達(dá)爾的激進(jìn)的政治觀點(diǎn)影響了他的美學(xué)觀點(diǎn)，但是以此作為分水嶺劃分他的電影是沒有依據(jù)的，特別是他電影中的女性觀。雖然60年代中期以后，是戈達(dá)爾最具侵略性的時(shí)期，他將自己視為文化恐怖分子以及知識(shí)游擊隊(duì)。后五月時(shí)期，他更加革命，更加傾向于以行動(dòng)來匡正社會(huì)。但是他對(duì)政治和社會(huì)的敏感性關(guān)注不是從1968年開始的，而是自始至終的，他電影中對(duì)性器官的表現(xiàn)和女性身體的強(qiáng)調(diào)可能是他政治觀更為激進(jìn)的體現(xiàn)。

只是除去布萊希特以外，阿爾都塞對(duì)戈達(dá)爾的影響也甚巨，阿爾都塞使他明確自己再電影中反資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的使命。戈達(dá)爾在1972年的《一切安好》走回主流的敘事作風(fēng)。電影保持他一貫復(fù)雜的破碎敘事，聲音和畫面不對(duì)位以及角色對(duì)攝影機(jī)說話等美學(xué)。工廠老板被困，工人實(shí)行大規(guī)模罷工，簡-方達(dá)和蒙唐因工廠工人全面占領(lǐng)工廠，被與總經(jīng)理困于一房。兩人討論政治問題，社會(huì)問題，革命問題。蒙唐是戈達(dá)爾自己，他說他在1968年以后不能再拍藝術(shù)電影了，只能選擇拍電視廣告，時(shí)而鏡頭轉(zhuǎn)向兩個(gè)穿著彩色長筒襪的跳舞女郎，對(duì)照著電視廣告就是資本主義的消費(fèi)文化，用女性作為符號(hào)隱喻，賦予陰莖更深層的思考和商業(yè)廣告消費(fèi)文化形成對(duì)照。工廠，工人罷工，老板被困，藝術(shù)電影停滯，商業(yè)廣告泛濫，女性身體，陰莖照片，混亂的超市，被燒的汽車，建設(shè)中的巴黎，電影像是個(gè)平行的論文式圖文解說。在《Passion》中，戈達(dá)爾也一直關(guān)注工廠，女性身體和電影的關(guān)系。《Passion》和《一切安好》一致的是，戈達(dá)爾一如既往的關(guān)注工人階級(jí)斗爭。用伊莎貝拉的女工形象作為典型代表，她經(jīng)過不懈的戰(zhàn)斗，終于戰(zhàn)勝了皮考利向她支付報(bào)酬，她于是變成了一個(gè)自由人，似乎是一種藝術(shù)的生產(chǎn)戰(zhàn)勝了經(jīng)濟(jì)和政治。戈達(dá)爾遠(yuǎn)離了唯物主義的現(xiàn)代主義，進(jìn)行了對(duì)藝術(shù)和自然的深層探詢。[5]

性與家庭

戈達(dá)爾的電影在解構(gòu)女性觀的時(shí)候，不容忽視的是在其走出五月風(fēng)暴最激進(jìn)的時(shí)期以后，他開始關(guān)注性與家庭，女性與家庭的關(guān)系，當(dāng)女性在資本主義的背景下備受挫折時(shí)，戈達(dá)爾用最冷靜的方式展現(xiàn)這表面貌似與政治無關(guān)的話題。戈達(dá)爾長期以來倡導(dǎo)馬克思主義，包括在女性，家庭方面也深受馬克思二元制的影響。不同的是，他用這種潛移默化的影響作為抵抗資本主義的工具。

在《我對(duì)她略知一二》中，瓦拉迪作為家庭主婦，沒有收入沒有經(jīng)濟(jì)來源，家庭的開支由丈夫工作而來，但是開支遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于丈夫收入時(shí)，女性也要作為社會(huì)的角色出現(xiàn)在被剝削的舞臺(tái)上，而她的被剝削只能通過“性”，用“性”作為工具，產(chǎn)生自身價(jià)值，在資本主義社會(huì)中，也是勞動(dòng)再生產(chǎn)的一種方式，而這種女性的潛在受壓迫是由性別分工本身的獨(dú)立性質(zhì)所造成的?！凹彝ァ北幻枥L成“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)單位” 附帶的言外之意是“現(xiàn)代社會(huì)則是純粹以個(gè)體家庭為分子而構(gòu)成的一個(gè)總體”，而家庭中的性別分工則是社會(huì)中的社會(huì)分工的縮影。奧古斯特-倍倍爾的著作《婦女與社會(huì)主義》用二元制觀點(diǎn)來闡述其立場(chǎng)，因?yàn)楸侗稜柤僭O(shè)“女性”作為概念表征了一個(gè)恰如其分的理論起點(diǎn)。盡管倍倍爾像往常一樣堅(jiān)持“女性問題的解決完全與社會(huì)問題的解決相一致”但他在分析時(shí)還是將女性受壓迫現(xiàn)象與作為整體的社會(huì)發(fā)展區(qū)分了開來。而且他認(rèn)為，女性個(gè)人依附于男性是她們?cè)陔A級(jí)社會(huì)中受壓迫的根源。戈達(dá)爾深層的挖掘了哪些與女性受壓迫有關(guān)的因素——家庭，性別，分工，財(cái)產(chǎn)關(guān)系，階級(jí)社會(huì)以及國家之間的關(guān)系，有時(shí)也暗示了隱含了社會(huì)再生產(chǎn)觀點(diǎn)中的更全面的勞動(dòng)力再生產(chǎn)概念。

三、80年代后期（1980——2002）

女性身體和精神的二元對(duì)立

80年代后戈達(dá)爾仍然關(guān)注布萊希特關(guān)于“二元對(duì)立”的學(xué)說，并沿用于他的電影中，《Passion》和《向瑪利亞致敬》就將女性劃入了一個(gè)精神和身體的二元對(duì)立之中，早期分化的靈魂在逐漸回歸。

《人人為己》中，妓女伊莎貝拉出場(chǎng)的鏡頭就是在進(jìn)行性交易的時(shí)候，一邊假裝著性高潮，一邊卻是內(nèi)心的獨(dú)白。伊莎貝拉在被一個(gè)嫖客要求脫褲子時(shí)，她靠在窗前，看著窗外的陽光思考著完全不關(guān)身處的環(huán)境的海邊和春天。女性的身體和精神是完全分離的，戈達(dá)爾想要解釋內(nèi)在和外在的差距。性快感恐懼羞恥等情緒同樣會(huì)困擾女性，但是女性足夠的冷靜，使她們從中逃脫出來，理性的思考自身內(nèi)在，與身體劃分開。將自己一分為二的解剖，更深層的挖掘什么才是真正的女性，藝術(shù)，身體，精神哪一個(gè)是女性的表現(xiàn)。戈達(dá)爾一直想說的就是：“女人是如此虛掩”。

《Passion》的敘事預(yù)示著戈達(dá)爾決定從對(duì)工人階級(jí)的斗爭開始，漸漸將目光從政治和經(jīng)濟(jì)中解脫出來，進(jìn)入另一種生產(chǎn)，藝術(shù)的生產(chǎn)。早年被政治和經(jīng)濟(jì)困惑的無從投入藝術(shù)制作的理念再次回歸了，走過了政治激進(jìn)時(shí)期的戈達(dá)爾再一次回歸藝術(shù)生產(chǎn)的領(lǐng)域。不能說《Passion》是他電影歷程中的一個(gè)轉(zhuǎn)折，但是對(duì)于女性的解構(gòu)，他從新開始探索女性身體和自然的神秘。但是與其說是一種回歸，倒不如說是經(jīng)歷了激進(jìn)女性觀以后的另一種重生。戈達(dá)爾并沒有完全照搬的回到《電影手冊(cè)》時(shí)期含蓄的探討女性，而是更進(jìn)一步，更直接用女性身體和精神的二元分裂來自然的表現(xiàn)神秘的女性?！斗济ㄩT》是戈達(dá)爾藝術(shù)回歸最好的杰作，全片充斥了貝多芬的四重奏和海浪的音效合一，在音樂和敘事中相互穿插，對(duì)應(yīng)。像一幅油畫一般傳達(dá)電影的美學(xué)。

從另一層面看，1983年的《芳名卡門》和第二年的《向瑪利亞致敬》是相互二元對(duì)立的。卡門從精神世界探索女性，在卡門還是小女孩的時(shí)候，他的導(dǎo)演舅舅就幻想過她，她標(biāo)志著幻想，冒險(xiǎn)和虛構(gòu)的開始?，斃麃唲t讓觀眾思考，“男人是怎樣不通過性進(jìn)入女人身體的。”試圖用魔方之謎宇宙生命起源之謎解釋處女瑪利亞懷孕之謎。女性身體作為宇宙生命起源的自然元素出現(xiàn)，處女瑪利亞的身體富于神秘色彩，醫(yī)生對(duì)著觀眾說：“我經(jīng)常疑慮我們對(duì)女人能知道些什么，然后我發(fā)現(xiàn)你能知道的是男人們已經(jīng)知道的，那有個(gè)神秘的東西?！爆斃麃唽⑴缘男裕缘纳称鞴倥c生產(chǎn)空間相隔離?，斃麃喌男允轮i和卡門的性征形成了對(duì)立。

如果用二元對(duì)立作為標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也是理解觀眾情緒反應(yīng)的基礎(chǔ)。布萊希特使用了矛盾對(duì)立表格對(duì)“戲劇性”戲劇和“史詩”戲劇進(jìn)行對(duì)比分析，包括對(duì)“感性”和“理性”，“建議”和“爭辯”的闡述。其間既有將觀眾置于敘述中間亦有置之?dāng)⑹鲋獾臅r(shí)候。而其中的補(bǔ)充說明也對(duì)表格進(jìn)行了修訂，指出與其說表格體現(xiàn)了“絕對(duì)相反”不如說是“強(qiáng)調(diào)點(diǎn)的轉(zhuǎn)換”這樣的雙重性在稍后的許多的電影研究論著中不斷重新，一如彼特-沃倫提出的“認(rèn)同”和“識(shí)別”間的對(duì)立正是戈達(dá)爾式的“異類電影”從好萊塢電影中區(qū)分出來的七個(gè)有名的比較要點(diǎn)之一。[6]

戈達(dá)爾通過《向瑪利亞致敬》用對(duì)女性身體，生命自然起源的關(guān)注代替了他長久以來對(duì)生產(chǎn)關(guān)系和政治問題的關(guān)注 。

注釋：

[1]ean-Luc Godard，"Defence and illustration of the Cinema's C lassical Construction"，in Tom M ine(ed)，Godard on Godard(London:BFI and Secker & W arburg，1972)，p.28.

[2]焦雄屏，《法國電影新浪潮》 鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2004年5月，第一版，P114.

[3]（美）莉絲?沃格爾（Lise Vogel)，《馬克思主義與女性受壓迫：趨向統(tǒng)一的理論》，高等教育出版社2009年9月第一版，P129.

[4](英）勞拉?穆爾維，《戀物與好奇》，世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2007年2月第一版，p115.

[5](英）勞拉?穆爾維，《戀物與好奇》，世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2007年2月第一版，p115.

[6](英）休?索海姆 《激情的疏離》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年1月第一版，p85.