橫空出世與象牙塔模式的成功——中國動畫學(xué)派再討論

朱 劍 朱光耀 (.南京工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院 江蘇南京 0000；.江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇鎮(zhèn)江 03)

關(guān)于中國動畫學(xué)派的討論，應(yīng)該屬于中國動畫理論研究中的顯學(xué)。其實(shí)從八十年代開始，就已經(jīng)有專門的理論文章對其進(jìn)行分析和總結(jié)。[1]隨著動畫這門藝術(shù)越來越為學(xué)者們所關(guān)注，中國動畫學(xué)派中的一些問題也需要被深入和反復(fù)的發(fā)掘和思量。本文也正是在對中國動畫學(xué)派進(jìn)行深入反思的基礎(chǔ)上，從三個(gè)角度來討論一些曾經(jīng)被關(guān)注或未受到關(guān)注的問題，以期得到業(yè)內(nèi)人士的指教。

一、“中國動畫學(xué)派”的內(nèi)涵

所謂“中國動畫學(xué)派”，是指發(fā)軔于20世紀(jì)50年代，成熟于60年代，收獲于70至80年代的一批具有鮮明中國特色的動畫作品。到目前為止，“中國動畫學(xué)派”的起點(diǎn)學(xué)術(shù)界尚有公論，而“中國動畫學(xué)派”消失的時(shí)間也卻未有過明確的界定。曾幾何時(shí)，“中國動畫學(xué)派”逐漸消失了，在不經(jīng)意間變成一個(gè)歷史記憶而被人懷念起來。如果“中國動畫學(xué)派”是指一批存在于某個(gè)特定時(shí)期中的動畫作品，那么我們應(yīng)該如何確定“中國動畫學(xué)派”的作品呢。

應(yīng)該說，這種界定是相當(dāng)困難的。因?yàn)槭紫?，“中國動畫學(xué)派”這個(gè)概念產(chǎn)生于感性的直觀印象——即國外的動畫同行在看到一批極富民族特色的中國動畫后提出的，所以，“中國動畫學(xué)派”并不能算是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念。其次，國外的動畫同行提出“中國動畫學(xué)派”時(shí)所看到的主要是那些具有濃郁中國特色的動畫作品，如借鑒京劇元素的動畫片、水墨動畫片以及帶著中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)意味的剪紙片，這些都是動畫創(chuàng)作者有意識在視聽形式上突出動畫民族性的作品。再次，這些給國外動畫藝術(shù)家留下深刻印象的作品不能代表中國動畫的全貌，還有大量并沒有太多傳統(tǒng)藝術(shù)元素的動畫作品被國外同行看見。最后，由于中國動畫界長期外延式地使用了“中國動畫學(xué)派”這個(gè)概念，使之始終處于一個(gè)動態(tài)的發(fā)展過程，所以其內(nèi)涵一直是模糊的。事實(shí)上，筆者發(fā)現(xiàn)大量討論中國動畫學(xué)派的論文，似乎都沒有意識到討論對象內(nèi)涵的模糊性。

盡管“中國動畫學(xué)派”的內(nèi)涵難以界定，但又不能沒有一個(gè)大致的標(biāo)準(zhǔn)，否則所探詢討論的“中國動畫學(xué)派”就失去了明確的研究對象。在此筆者認(rèn)為，如果以比較寬泛的標(biāo)準(zhǔn)衡量是否屬于“中國動畫學(xué)派”作品，大致可以通過三個(gè)方面來證實(shí)：（一）、從創(chuàng)作時(shí)間范圍看，屬于計(jì)劃性經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物；[2]（二）、從視聽形式看，作品中體現(xiàn)了較多的傳統(tǒng)藝術(shù)元素；3.從創(chuàng)作目的看，不考慮投資成本和經(jīng)濟(jì)收益而以作品的藝術(shù)性為最高追求。[3]

二、橫空出世：“中國動畫學(xué)派”產(chǎn)生的特殊性

在我國上個(gè)世紀(jì)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，雖然國民經(jīng)濟(jì)受制于體制的束縛發(fā)展滯后，但無可否認(rèn)的是文化建設(shè)還是有了欣喜的進(jìn)步。動畫上的“中國動畫學(xué)派”便屬于這一特殊時(shí)期的特殊產(chǎn)物。我們看到，不僅動畫作品的題材范圍擴(kuò)大明顯，片種更是呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢。這一時(shí)期的動畫創(chuàng)作者發(fā)展了原有片種的技術(shù)，增加了片種的樣式，使得動畫藝術(shù)的視覺效果日趨豐富，像水墨動畫片、剪紙片、折紙片等動畫樣式均為這一時(shí)期開發(fā)的主要片種類型。

可以說，中國動畫史上的“中國動畫學(xué)派”，不論是角色造型、動作設(shè)計(jì)、音樂創(chuàng)作還是敘事方式都在一個(gè)的極短時(shí)期內(nèi)達(dá)到了高度成熟的境界，可以稱之為“橫空出世”。究其原因，主要有四點(diǎn)：第一，在建國伊始，全國人民對新中國的未來充滿希望，全民性的高亢情緒體現(xiàn)為前所未有的集體主義精神和國家利益至上的價(jià)值觀，這自然也在動畫主創(chuàng)人員的身上反映出來——他們懷著極大的創(chuàng)作熱情忘我地投入創(chuàng)作；第二，政府和黨中央對人民電影事業(yè)作出的方針政策是：“對政治無大關(guān)系的影片，只要在宣傳上無害的、有藝術(shù)上的價(jià)值就可以”，這一方針尤其適用于與政治關(guān)系相對較遠(yuǎn)的動畫電影，為動畫創(chuàng)作提供了相對寬松的環(huán)境；第三，這一時(shí)期在動畫創(chuàng)作力量的配備上，集中了中國最優(yōu)秀的藝術(shù)人才和動畫精英。比如齊白石、李可染、李苦禪、方濟(jì)眾、華君武、陳歌辛等當(dāng)時(shí)的藝壇頂尖藝術(shù)家，都曾參與到動畫藝術(shù)的創(chuàng)作中來[4]；第四，當(dāng)時(shí)的新中國是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，所以創(chuàng)作者可以完全不過問作品是否為市場所需要，也不在意收入與付出之間的關(guān)系。

以上四點(diǎn)說明，“中國動畫學(xué)派”實(shí)際上是特殊時(shí)期的產(chǎn)物。而通常情況下，動畫創(chuàng)作是不可能具備上述條件的，因此，它的出現(xiàn)并不具有客觀的必然性。但由于它所達(dá)到的高度和取得的成就是中國動畫史上最為絢爛的華美篇章，所以我們往往忽略了它產(chǎn)生了背景條件而只看到最終成果，并一味地將其作為衡量和比較的標(biāo)準(zhǔn)來批評當(dāng)前的創(chuàng)作現(xiàn)狀。然而，我們只有冷靜地看待這一時(shí)期的動畫，對其進(jìn)行深入而客觀地分析，才能找到日后中國動畫走向衰落的根本原因。

三、“中國動畫學(xué)派”的影響及其歷史價(jià)值

在“中國動畫學(xué)派”之前，動畫創(chuàng)作者們主要受蘇聯(lián)動畫影響，他們能接觸到的外來動畫技術(shù)和形式都局限在蘇聯(lián)以及少數(shù)幾個(gè)東歐社會主義國家的作品，學(xué)習(xí)對象基本都是蘇聯(lián)和東歐幾個(gè)國家的影片和資料，而中國動畫在解放前曾一度出現(xiàn)過的民族特色似乎也消失了。第一部在國際上獲獎(jiǎng)的中國動畫作品《烏鴉為什么是黑的》，由于基本上是按照蘇聯(lián)動畫的造型特點(diǎn)創(chuàng)作出來的，因此展覽中獲獎(jiǎng)時(shí)，電影節(jié)某些評委竟然誤以為這部動畫片是蘇聯(lián)的作品。

缺乏身份的確認(rèn)無疑是十分尷尬的，而“中國動畫學(xué)派”的出現(xiàn)正是中國動畫為了確認(rèn)自己身份而展開尋根之旅的產(chǎn)物，它從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中探詢動畫的立足點(diǎn)，在人物造型、背景設(shè)計(jì)、表演和音樂中充分吸取傳統(tǒng)藝術(shù)元素，作品中的人物性格、思想、習(xí)性、動作及言語都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族的特點(diǎn)，既符合觀眾欣賞習(xí)慣和審美要求，又豐富了世界文化藝術(shù)寶庫，受到廣泛歡迎和好評。截止到“文革”前夕，有15部動畫作品在國際影壇榮獲21項(xiàng)殊榮，聲譽(yù)鵲起，令國際動畫界刮目相看。周恩來總理曾對日本代表團(tuán)講過，中國動畫片是在中國電影事業(yè)中，找到獨(dú)自方向的比較卓越的部門。

然而需要重視的是，這一時(shí)期的動畫作品過份依賴于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，沒有深入發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)背后的文化精神內(nèi)核，而是把精力更多地放在了視聽形式和制作技巧上，表達(dá)內(nèi)容則退為次要的東西。換言之，中國文化深邃的內(nèi)涵和底蘊(yùn)并沒有在這些形式的探索創(chuàng)新中獲得更多的詮釋和張揚(yáng)。所以，“中國動畫學(xué)派”只在視聽效果上展示出了相當(dāng)強(qiáng)烈的民族面貌，而從內(nèi)容所傳達(dá)的信息看，其中所蘊(yùn)涵的中國傳統(tǒng)文化的精神卻并不明顯。

至此可見，“中國動畫學(xué)派”的聲譽(yù)大多來自于對動畫形式的貢獻(xiàn)，即繁多片種的創(chuàng)造以及對動畫技法的突破。從某種意義上說，“中國動畫學(xué)派”主要是一些具有陽春白雪性質(zhì)的動畫作品，而它的輝煌則是象牙塔式的。隨著中國動畫生產(chǎn)體制的轉(zhuǎn)變，這種無價(jià)無市的特點(diǎn)就日益暴露出來。[5]我們必須意識到，這批至今依然是中國動畫史上最優(yōu)秀的作品在把中國動畫推向巔峰的同時(shí)，也埋下了日后逐漸走向衰落的種子。它主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：

首先，“中國動畫學(xué)派”深入挖掘動畫的民族性特點(diǎn)并大力宣揚(yáng)動畫的民族化，其影響在日后的動畫發(fā)展中表現(xiàn)為對這一創(chuàng)作思路沿襲，以至于因過分強(qiáng)調(diào)民族特色而失去藝術(shù)的共性，走上了為民族化而民族化的狹隘道路，無法融入世界動畫發(fā)展的潮流。沿著“中國動畫學(xué)派”的創(chuàng)作思路之所以失去藝術(shù)的共性，和“中國動畫學(xué)派”本身過于依賴中國傳統(tǒng)藝術(shù)的形式而不去深入發(fā)掘形式背后的文化精神內(nèi)涵有關(guān)。換言之，“中國動畫學(xué)派”只是在視聽效果層面展示其強(qiáng)烈的民族面貌，而民族文化的深邃內(nèi)涵和底蘊(yùn)并沒有在形式的探索創(chuàng)新中獲得更多的詮釋和張揚(yáng)。它的聲譽(yù)大多來自對動畫形式的貢獻(xiàn)，即新片種的創(chuàng)造和動畫技法的突破。然而，要想使作品具有長久的生命力，僅靠表面形式的成功是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，形式只有從民族文化的內(nèi)核中自然生發(fā)出來，才能接續(xù)文化的脈絡(luò)，蘊(yùn)含文化的共性，同時(shí)擁有自我更新和自我發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的藝術(shù)風(fēng)格雖然鮮明，但是形式的民族化和內(nèi)容的民族化之間并沒有同步，而且還導(dǎo)致后來的動畫人逐漸形成了將形式的民族化視為作品民族化的習(xí)慣性思維。形式一旦失去了內(nèi)容的托浮，呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格必然是膚淺的，缺乏超越自身能力的，因此，“中國動畫學(xué)派”的整體藝術(shù)風(fēng)格相對來說是比較表面化的，而沿著這種所謂的“民族化”道路走下去就只能越走越窄，最后面臨絕境。

其次，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制中，政府以及電影的職能部門始終從精神上和物質(zhì)上給予動畫片以熱情的支持，人力與物質(zhì)資源的調(diào)動可以不受資金的制約，而且創(chuàng)作隊(duì)伍十分穩(wěn)定，專業(yè)人員長年累月嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真、一絲不茍的創(chuàng)作態(tài)度和工作作風(fēng)相當(dāng)程度上保證了藝術(shù)的高質(zhì)量。所以，這一時(shí)期的中國動畫遠(yuǎn)離商品屬性而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)屬性，充滿了詩性色彩。但是，它所獲得的成功很大程度上也因此只能局限在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，無法形成一個(gè)廣泛的、自發(fā)的市場認(rèn)可。隨著中國動畫日益走向市場化，這種一味追求個(gè)性化和私語化的藝術(shù)性動畫就會變得越來越傾向于精英文化而背離大眾，難以融入商業(yè)的機(jī)制。

再次，由于這一時(shí)期的中國電影很大程度上與政治之間產(chǎn)生了糾葛，電影與政治的復(fù)雜聯(lián)系體現(xiàn)在所有的領(lǐng)域。這種時(shí)代烙印也打在了動畫的身上——帶有政治隱喻傾向的敘事在某種程度上已經(jīng)固定為體現(xiàn)動畫教化功能的某種思維模式。與此同時(shí)，動畫電影可能具有的顛覆功能也引起了主流意識形態(tài)的高度警惕。因此，這一時(shí)期動畫作品中強(qiáng)烈的政治色彩造成了人性意味的欠缺；而創(chuàng)作者對動畫功能認(rèn)識的思維定勢也注定日后的發(fā)展必然會走向枯燥的說教。由于當(dāng)時(shí)的中國動畫憑借視聽形式方面突出的藝術(shù)成就，一定程度上掩蓋了這些負(fù)面的傾向，所以，當(dāng)中國動畫進(jìn)入市場化運(yùn)作，藝術(shù)光芒逐漸消退之后，題材貧瘠、內(nèi)容蒼白、敘事乏味的缺點(diǎn)便充分暴露出來。

最后，將動畫的接受主體定位于未成年人，把動畫僅僅是看作向兒童表現(xiàn)和傳達(dá)他們自己的經(jīng)驗(yàn)世界，因此，一切與之有關(guān)的創(chuàng)作程序都有了明確的針對性，即便涉及成人的世界，也必須強(qiáng)調(diào)“兒童才是接受者”的立場。但是，這種強(qiáng)調(diào)動畫是兒童的專利，把兒童視為動畫唯一觀眾的創(chuàng)作思路和工具論的觀念大大限制了中國動畫片的發(fā)展，一方面造成對不同年齡層次觀眾需求的心理特點(diǎn)研究相對薄弱，另一方面又導(dǎo)致動畫理論一直未被納入主流電影理論領(lǐng)域。

以上我們梳理并分析了“中國動畫學(xué)派”中存在的某些重要問題，也明確了其優(yōu)點(diǎn)和弊端所在。但總體來說，我們?nèi)匀粦?yīng)該將研究的重點(diǎn)放在它所提供的正面經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，“中國動畫學(xué)派”在這一時(shí)期所高舉的“創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的旗幟，其歷史價(jià)值是永恒的。此時(shí)期的作品繼承了中華民族某些優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，將精妙的中國傳統(tǒng)藝術(shù)通過動畫形式呈現(xiàn)在世人眼前，具有鮮明的民族特征，在世界動畫之林中占有不可替代的位置。只要我們承襲它所開辟的創(chuàng)作理念，更多地關(guān)注和發(fā)掘中國文化的精神內(nèi)涵，創(chuàng)作出來的動畫作品必將散發(fā)出中國文化所具有的獨(dú)特魅力。

注釋：

[1]尹巖.動畫電影中的“中國學(xué)派”[J].當(dāng)代電影，1988，（6）

[2]中國的經(jīng)濟(jì)體制是從1978年開始轉(zhuǎn)型，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制全面轉(zhuǎn)到市場經(jīng)濟(jì)體制。但動畫領(lǐng)域的生產(chǎn)，實(shí)際上一直到1995年中國電影放映公司宣布不再實(shí)行統(tǒng)購統(tǒng)銷，才真正意味著完全由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)模式轉(zhuǎn)到市場經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)模式。參見朱劍.中國動畫發(fā)展史[M].北京：中國文史出版社，2006：193-201

[3]由于中國動畫學(xué)派這一概念內(nèi)涵的模糊性，在確定作品的歸屬時(shí)，有時(shí)并不一定要求同時(shí)滿足這三個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)。

[4]其實(shí)一直到20世紀(jì)90年代，中國動畫一直集中著當(dāng)時(shí)的藝壇精英從事創(chuàng)作，比如后來的韓美林、韓羽、程十發(fā)、卓鶴君、吳山明、徐樂樂等人。有了這些藝術(shù)家的加盟，中國動畫學(xué)派才具有如此多彩的視覺面貌。

[5]參見鐵錚.國產(chǎn)動畫：走出象牙塔式的輝煌[N].人民日報(bào)，2011-11-20