宏復(fù)調(diào)中的微動力——分析何訓(xùn)田的《聲音的圖案》之三

林 昶 （星海音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂系 廣東廣州 510500）

一、關(guān)于“宏復(fù)調(diào)”與作品簡介

《聲音的圖案》之三是何訓(xùn)田1為電小提琴、中國竹笛和短笛而作的一首重奏作品。這個作品運(yùn)用了一種“宏復(fù)調(diào)”的作曲技法，“宏復(fù)調(diào)”這一概念在中文文獻(xiàn)里最早由林華的《色彩復(fù)調(diào)》中提出并進(jìn)行了深入的研究，“宏復(fù)調(diào)”是相對“微復(fù)調(diào)”而對立存在的，“微復(fù)調(diào)”是20世紀(jì)五、六十年代匈牙利作曲家里蓋蒂提出的，在他的作品中，有著獨(dú)特的音塊結(jié)構(gòu)思想：許多人演奏幾乎相同的材料，但在速度上稍有不同，于是形成一種靜態(tài)的、極為復(fù)雜的音響。這是對“微復(fù)調(diào)”比較精辟的解釋。而“宏復(fù)調(diào)”通常被認(rèn)為是一種主題陳述性質(zhì)的寫法，既然是陳述性的寫法，音樂中展開的語言必定就微乎其微，那么“宏復(fù)調(diào)”是如何在陳述其長大的主題的同時又構(gòu)成建立起推動力的呢？

首先我們先對“宏復(fù)調(diào)”和“微復(fù)調(diào)”兩種概念進(jìn)行比較。下表是對“宏復(fù)調(diào)”與“微復(fù)調(diào)”的比較說明（此表選自錢仁平的《<聲音的圖案>的宏復(fù)調(diào)織體與結(jié)構(gòu)途徑》）

表1：

在《聲音的圖案》之三這個作品中，實際上是運(yùn)用了“宏復(fù)調(diào)”中卡農(nóng)的手法，三個聲部依次進(jìn)入，完型之后，則依次先后退出，前后進(jìn)入的每兩個相鄰聲部間隔是5個小節(jié)。可以說這個作品沒有主題，它只具有一種音響形態(tài)；也可以說這個作品只有一個主題，這個主題長達(dá)141小節(jié)。

作品中的音高關(guān)系建立在橫向與縱向上以電小提琴的>a1為基礎(chǔ)，按照等差數(shù)列排序出來的音高結(jié)構(gòu)網(wǎng)，由于這個問題在錢仁平的《<聲音的圖案>的宏復(fù)調(diào)織體與結(jié)構(gòu)途徑》中已被詳細(xì)地剖析過，因此在這里不作過多地說明。

作品的節(jié)奏密度可以分為兩個方面，橫向與縱向的。橫向的節(jié)奏密度代表著這種宏復(fù)調(diào)單一主題的節(jié)奏構(gòu)成，縱向的節(jié)奏密度可以表明在某一時間段多個聲部所形成的節(jié)奏律動。為了更方便聽覺與視覺對作品的音響形象理解，我把這個作品的三件樂器分別錄下來，按照原譜以波形圖展示出來，首先是單個聲部（電小提琴）的波形圖：

圖1：

二、4個密集區(qū)的漸增出現(xiàn)

三、7種休止符類型的漏斗型劃分

表2：第一發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)

在第一發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中休止符出現(xiàn)的次數(shù)與總時值的比是：12（次數(shù)）/28（密集區(qū)共持續(xù)的時間，以4分音符為單位）=0.4286。

表3：第二發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)

在第二發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中休止符出現(xiàn)的次數(shù)與總時值的比是：7（次數(shù)）/18（密集區(qū)共持續(xù)的時間，以4分音符為單位）=0.8750。

表4：第三發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)

在第三發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中休止符出現(xiàn)的次數(shù)與總時值的比是：16（次數(shù)）/26.25（密集區(qū)共持續(xù)的時間，以4分音符為單位）=0.6095。

表5：第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)

在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中休止符出現(xiàn)的次數(shù)與總時值的比是：23（次數(shù)）/68（密集區(qū)共持續(xù)的時間，以4分音符為單位）=0.3382

在四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)休止符種類的統(tǒng)計如下（休止符時值以十六分音符三連音為單位）

表6：

在四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，存在著三種音符形態(tài)：休止符、發(fā)音點(diǎn)和持續(xù)發(fā)音點(diǎn)。持續(xù)發(fā)音點(diǎn)：指的是由若干個無休止符間隔而連在一起的發(fā)音點(diǎn)。

四、4個最大發(fā)音時值的階梯式膨脹出現(xiàn)

黑體數(shù)字代表的是每個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)最大發(fā)音時值。這四個最大發(fā)音時值是28.5—32—39—46.5，呈逐漸增長的趨勢，它們之間的差值是3.5—7—7.5，也是增值的過程，這四個最大發(fā)音時值在自身數(shù)值和相互之間差值上是階梯式的膨脹增值過程。假如過濾出發(fā)音時值在20以上的數(shù)值，統(tǒng)計出如下表：

表7：

最大發(fā)音時值出現(xiàn)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，第二最大發(fā)音時值也出現(xiàn)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)。而在這個表中也可以發(fā)現(xiàn)，較大的發(fā)音時值（超過20以上）基本出現(xiàn)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)。第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)除了擁有一個最大發(fā)音時值，還有第二最大發(fā)音時值與三個較大發(fā)音時值支持，由此可見，在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，持續(xù)發(fā)音點(diǎn)出現(xiàn)的頻率比較大，也可以說在這個區(qū)域，句法呼吸中的“呼氣”比較長而且出現(xiàn)的次數(shù)比較多。

從以上單個聲部的橫向分析來看，四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，以第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)持續(xù)的時間最長，而且，在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，句法的“呼吸”最急促，“呼氣”（持續(xù)發(fā)音點(diǎn)）最長且出現(xiàn)的頻率最多，“吸氣”（休止符時值）比較短且出現(xiàn)的頻率最少。綜合幾個“最”值，可以判斷，從單個聲部的橫向進(jìn)行來看，作品高潮出現(xiàn)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，這個高潮形成的過程是通過發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)時值的增長、發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)之間間隔的縮短；四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)發(fā)音時值的上升、休止符時值的下降；四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)持續(xù)發(fā)音點(diǎn)出現(xiàn)頻率的增多、休止符出現(xiàn)頻率的減少來實現(xiàn)的。

由于這個作品是使用了“宏復(fù)調(diào)”中的卡農(nóng)手法寫成的，三個聲部的疊置也是一個重要的環(huán)節(jié)。同樣地，我首先展示出三個聲部完整的波形圖：

圖2：

在波形圖的最下方的數(shù)字表示四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)在三個聲部疊置的時候所處的小節(jié)數(shù)，波形圖中間的數(shù)字表示四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)在小提琴聲部所處的小節(jié)數(shù)，四個細(xì)線框所框住的是三聲部的發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，橢圓型框住的是小提琴聲部的發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，粗線框框住的是在第四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)三聲部所重疊的區(qū)域。

三個聲部先后進(jìn)入所相隔的距離是5個小節(jié)，小提琴聲部的第一個音進(jìn)入與短笛聲部的第一個音進(jìn)入相差了10個小節(jié)。再回過頭來看一下小提琴的聲部，四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)分別為7小節(jié)、4.3125小節(jié)、6.5625小節(jié)和17小節(jié)。在單聲部前三個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中，由于其小節(jié)數(shù)小于10，所以在三個聲部的密集區(qū)中，前三個密集區(qū)的短笛聲部還沒有進(jìn)入，小提琴聲部的發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)就已經(jīng)完成了，因此，在前三個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中只存在兩兩重疊的區(qū)域而不存在三聲部重疊的區(qū)域，而在第四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)中，由于單聲部的小節(jié)數(shù)是17，大于10，因此，當(dāng)?shù)谌暡慷痰堰M(jìn)入的時候，第一聲部小提琴還沒有完成其密集區(qū)，那么，三個聲部在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)就存在了一個重疊區(qū)域，這個區(qū)域就是118小節(jié)到124小節(jié)。由此更進(jìn)一步表明，作品的高潮區(qū)在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)的118—124小節(jié)，持續(xù)了7小節(jié)。

由此可見，作品在節(jié)奏密度的橫向與縱向方面都是有布局的。在橫向上，發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)出現(xiàn)的間隔越來越緊縮與密集區(qū)持續(xù)時間的越來越膨脹聯(lián)合造成單位時間上的音點(diǎn)個數(shù)越來越密集?？v向上，由于卡農(nóng)的寫法造成最先進(jìn)入的聲部與最后進(jìn)入的聲部存在著一個固定的時間差值，只有第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)大于這個差值，也正因為如此使作品最大密集區(qū)只有唯一一個，也確定了高潮區(qū)正是這個發(fā)音點(diǎn)的最大密集區(qū)。

五、三音和弦的突增型分布

作品中的音高關(guān)系是建立在橫向與縱向上以電小提琴的>a1為基礎(chǔ)，按照等差數(shù)列排序出來的音高結(jié)構(gòu)網(wǎng)。網(wǎng)絡(luò)圖如下：

圖3：

在這個音高網(wǎng)絡(luò)圖中可以發(fā)現(xiàn)，三個聲部中的音列只有6個音（黑圈框?。┦遣恢貜?fù)的，也就是說，在作品中極有可能會出現(xiàn)縱向疊置時有重復(fù)音的情況，當(dāng)三個聲部疊置時均沒有重復(fù)音，說明音響緊張度在那一瞬間會比較大，而當(dāng)三個聲部疊置時三個音是一樣的情況下，音響緊張度必然是最小的。三個聲部的縱向疊置必然會導(dǎo)致在某些發(fā)音點(diǎn)上會有三個音同時發(fā)聲的情況，這三音同時發(fā)聲所構(gòu)成的三音和弦在此作品中一共有40次

其中，完全相同的和弦有7組，小節(jié)數(shù)分別是1—38、4—10、6—17、9—28、11—33、12—13、24—25。

結(jié)構(gòu)相同的和弦有一組：3—8。

在這個“宏復(fù)調(diào)”作品中，三個聲部同時發(fā)聲的點(diǎn)并不多，當(dāng)三個聲部同時發(fā)聲所構(gòu)成了三音和弦的時候，音量和力度是較其他發(fā)音點(diǎn)要大的。在非發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)的三音和弦一共有3個，從第一發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)到第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)三音和弦的個數(shù)是明顯驟升的，從2個到8個到25個，上升的趨勢是陡峭的，這說明，在四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)的進(jìn)行過程中，即便在譜面上沒有明顯地標(biāo)出力度和表情符號，但實際上暗含其中的音量和力度都是不斷增加的。

另外，從三音和弦的和弦結(jié)構(gòu)來看，含不協(xié)和音程—增四減五和小二大七（包括它們的等音程和復(fù)音程）的三音和弦是：

表8：

這些含有不協(xié)和音程的三音和弦共有16個，可以說它們是所有40個三音和弦中緊張度較大的，這16個含有不協(xié)和音程的三音和弦全部集中在了第三和第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)內(nèi)，其中第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)有12個，而增四減五這類極不協(xié)和音程更多的是“沉淀”在第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)，密集排列的不協(xié)和音程也集中在了第四發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)（密集排列的不協(xié)和音程要比不協(xié)和音程的開放排列、復(fù)音程的緊張度要大）。通過這項統(tǒng)計可以說明，和音之間的緊張度在四個發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)進(jìn)行過程中是越來越高的。

通過以上多項的統(tǒng)計和分析，可以確定作品的高潮區(qū)是在118—124小節(jié)。作品推動高潮是靠發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)的形成、發(fā)音點(diǎn)密集區(qū)出現(xiàn)間隔的縮小、密集區(qū)時間的增長和三音和弦分布的逐漸密集化以及三音和弦緊張度的逐步提高來實現(xiàn)的。作品的高潮出現(xiàn)在作品總長度接近0.761處而并不是在黃金分割點(diǎn)0.618，這造成了作品在達(dá)到高潮后下降的趨勢比較陡峭。這也是此作品在整體結(jié)構(gòu)安排上比較奇特的方面。

單純用“宏復(fù)調(diào)”這種寫作手法創(chuàng)作的獨(dú)立作品在國內(nèi)外的已知作品或公演的作品中比較少見，因為這類的作品沒有傳統(tǒng)的音樂展開手法，沒有展開的語言，作品勢必難形成運(yùn)動的趨向性，也就是所謂的作品高潮，而其超長的主題夜非常難被記住。但在《聲音的圖案》之三這個作品中，作曲家還是巧妙精心地安排出一個微動力所帶來的小高潮，在這個作品中，我們找不到排山倒海般的巨浪般的高潮，但我們卻能感受到看似平靜的湖面下埋藏著的“暗涌”。另外，作品在音高方面使用了序列化的控制，而音高網(wǎng)絡(luò)中的局部又體現(xiàn)了東方的五聲性音調(diào)；在節(jié)奏方面運(yùn)用了從西方微復(fù)調(diào)中變異出來的“宏復(fù)調(diào)”，其中又蘊(yùn)涵了東方的“散”節(jié)奏；在編制方面，運(yùn)用的短笛、中國竹笛和電小提琴這三件樂器又蘊(yùn)涵了東方與西方、過去與現(xiàn)在的時空融合。從某種意義上說，作曲者在這個作品中體現(xiàn)了微觀世界的宏觀化，體現(xiàn)了一種海納百川、包羅萬象的世界融合精神。

注釋：

1.何訓(xùn)田，著名作曲家、制作人?，F(xiàn)為上海音樂學(xué)院教授、博士班導(dǎo)師、作曲指揮系系主任。1983年創(chuàng)立了RD作曲法(The Method of Musical Composition，任意律和對應(yīng)法。任意律窮盡了律制的劃分，對應(yīng)法則以全新的思維來結(jié)構(gòu)音樂)，是第一位用自己的音樂理論進(jìn)行創(chuàng)作的中國作曲家。

[1][美]唐納德?杰?格勞特與克勞德?帕利斯卡《西方音樂史》.

[2]錢仁平《〈聲音的圖案〉的宏復(fù)調(diào)織體與結(jié)構(gòu)途徑》.

[3]王今《簡約派音樂》.