1930年代反帝抗日文學(xué)綜論

王愛松

(南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心，江蘇南京210093)

1930年代反帝抗日文學(xué)綜論

王愛松

(南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心，江蘇南京210093)

由于受現(xiàn)代中國社會矛盾發(fā)展的階段性特征及作家對這種階段性特征的認識等因素制約，中國新文學(xué)反帝主題的萌芽生長、興衰起伏也呈現(xiàn)出明顯的階段性。1930年代的反帝抗日文學(xué)，經(jīng)由革命文學(xué)的倡導(dǎo)時期到“九·一八”、“一·二八”事變的爆發(fā)、再到東北作家群的興起，不斷拓展和深化，最終上升為中國現(xiàn)代文學(xué)占主導(dǎo)地位的文學(xué)創(chuàng)作之一。民族獨立與階級解放主題的交叉融合、不同政治傾向的作家的共同民族情感的藝術(shù)表達，構(gòu)成了1930年代反帝抗日文學(xué)的鮮明特征。

1930年代;抗日文學(xué);反帝主題;民族意識

一

從題材與主題的角度看，革命文學(xué)倡導(dǎo)時期純粹的反帝文學(xué)并不多。在那時為數(shù)不多的涉及反帝題材的作品里，民族獨立和階級解放的主題往往難以截然分開。這種交叉融合現(xiàn)象的出現(xiàn)，既和半封建半殖民地的現(xiàn)代中國的社會性質(zhì)分不開，也和當時的革命作家對這種性質(zhì)的清醒認識相關(guān)聯(lián)。由于受馬克思主義唯物辯證法和階級斗爭學(xué)說的影響，那時的左翼作家比以往任何時候都清醒地認識到帝國主義和封建主義在中國的利益互存、唇齒相依的關(guān)系，左翼作家在反帝必須反封、反封也必須反帝一點上獲得了共識。也正是在這一認知前提下，左翼作家在創(chuàng)作以工人罷工、農(nóng)民暴動、知識者上求下索為題材與主題的作品時(如郭沫若的《一只手》，李白英的《資本輪下的分娩》)，普遍注入了反帝愛國的思想內(nèi)容;而在以反帝為主要內(nèi)容的作品里，又無一例外地傾注了階級斗爭的意識。鄭伯奇的小說《帝國的榮光》，就試圖通過日本兵山下的耳聞目睹和靈魂自省，說明所謂為“帝國的榮光”而戰(zhàn)，實際上只是為維護統(tǒng)治階級的利益和荒淫無恥而戰(zhàn)。段可情為1928年5月日軍占領(lǐng)山東而作的《日本兵，請掉轉(zhuǎn)你們的槍頭》，更以直白的詩歌語言號召日本士兵認清楚誰是同志，誰是寇仇:“他們是用‘祖國’二字來麻醉你們，/工人無所謂祖國，自己就是主人，/你們應(yīng)當想到自己是工農(nóng)出身，/工農(nóng)分子，就只要去作階級斗爭?！憋@然，這時的左翼作家是站在世界無產(chǎn)階級革命的統(tǒng)一立場來開拓反帝的文學(xué)主題的。以世界無產(chǎn)階級是一家的階級斗爭觀念為基礎(chǔ)開拓反帝主題的文學(xué)現(xiàn)象，甚至一直延續(xù)到1931、1932年左右的反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作中。瞿秋白、何少川、谷非(胡風(fēng))分別創(chuàng)作的詩歌《東洋人出兵》、《請你們想想吧》、《仇敵的祭禮》，均流露出“叫醒日本的工農(nóng)跟日本的兵，/打退日本的軍閥跟有錢的人”的思想;陶晶孫、白薇的劇本《誰是真正的好朋友》、《北寧路某站》和翁照垣、羅吟圃的實錄報告《一月二十八日夜》還分別塑造了具有這種思想意識的人物形象?？梢哉f，正是世界無產(chǎn)階級是一家的階級斗爭觀念，給革命文學(xué)倡導(dǎo)時期的反帝文學(xué)創(chuàng)作帶來了特殊的階級內(nèi)容和時代色澤，使之既區(qū)別于此前的反帝文學(xué)，也區(qū)別于1940年代的抗戰(zhàn)文學(xué)。

革命文學(xué)倡導(dǎo)時期的反帝文學(xué)，無疑延續(xù)了“五卅”運動期間初步形成的中國現(xiàn)代文學(xué)的反帝主題并作了新的發(fā)展。但總體上，那時的反帝文學(xué)創(chuàng)作還失之零碎，過于概念化。“九·一八”和“一·二八”事變的相繼爆發(fā)，將反帝文學(xué)創(chuàng)作推向了一個新階段，作家們紛紛從一種較寬泛意義的反帝文學(xué)創(chuàng)作走向了內(nèi)涵更明確的反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作。本來，中國現(xiàn)代作家對帝國主義的認識，更多也更直接地來自于對日本軍國主義施加給中國的政治、經(jīng)濟、軍事、文化侵略的體認。因為“二十一條”、“五卅”事件、濟南慘案都直接或間接地與日本軍國主義有關(guān)系，且無獨有偶地都發(fā)生于5月。因而中國左翼作家謳歌紅色的5月，便不單純地只是紀念國際無產(chǎn)階級的一個節(jié)日;他們抒發(fā)愛國反帝的情緒，也更多地指向日本。而當日本軍國主義進一步暴露出其武裝侵略中國的野心時，中國文壇的反帝文學(xué)創(chuàng)作也便順理成章地從較普泛的反帝情緒的抒發(fā)衍化為反帝抗日文學(xué)的開拓?！熬拧ひ话恕焙汀耙弧ざ恕笔伦儽l(fā)以后，退居關(guān)內(nèi)的東北作家和聚居上海的內(nèi)地作家，紛紛一方面以報告文學(xué)形式向人們傳達“九·一八”和“一·二八”事變的經(jīng)過及各階層人們的反應(yīng)，一方面以虛構(gòu)文學(xué)形式描繪日本軍國主義的燒殺擄掠，謳歌義勇軍和十九路軍的浴血抗戰(zhàn)，鞭撻執(zhí)政黨的不戰(zhàn)而退政策。樓適夷的獨幕劇《SOS》，田漢的劇作《亂鐘》、《掃射》，白薇的電影小說《長城外》、李輝英的《最后一課》、鐵池翰(張?zhí)煲?的《齒輪》、歐陽予倩的《上海之戰(zhàn)》、林箐(陽翰笙)的《義勇軍》、黎錦明的《戰(zhàn)煙》等小說，以及收入《上海的烽火》、《上海戰(zhàn)爭與報告文學(xué)》中的眾多報告文學(xué)、速寫、回憶錄等，均是以“九·一八”和“一二·八”事變?yōu)楸尘暗姆吹劭谷瘴膶W(xué)作品;而同時期以《林家鋪子》、《春蠶》等為代表的反映“谷賤傷農(nóng)”、“豐收成災(zāi)”現(xiàn)象的文學(xué)創(chuàng)作，則普遍地以社會科學(xué)分析的眼對帝、官、封的相互勾結(jié)作了形象剖解，藝術(shù)地描繪了帝國主義的經(jīng)濟侵略給中國民族工商業(yè)和農(nóng)村自然經(jīng)濟帶來的破壞，從而曲折地傳達了反帝抗日的文學(xué)主題。

以后數(shù)年里，“九·一八”、“一·二八”像“五四”、“五卅”一樣，成了中國人的紀念日，不斷地為中華子民所記起。它們既令人沉痛悲哀，也催人奮起抗爭?！段乃囋聢蟆?、《文藝新聞》、《現(xiàn)實文學(xué)》等進步文藝刊物，都紛紛出版紀念號，或辟出大量篇幅刊載反帝抗日的文學(xué)作品。而隨著華北事變的到來，中國共產(chǎn)黨提出建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，文藝界展開“兩個口號”的論爭，反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作得到了人們更多的青睞。這一發(fā)展期內(nèi)，反帝抗日文學(xué)領(lǐng)域最值得注意的，一是“東北作家群”的創(chuàng)作由稚嫩走向成熟;一是“兩個口號”的論爭攪起了一股強有力的旋風(fēng)，幾乎將當時所有作家吸附到了反帝抗日文學(xué)的旗幟之下。有人曾說那時“散見在各詩刊，各大小文藝雜志，以及各種報屁股上的詩歌，可以說沒有一篇不是有關(guān)國防的吟唱，涉及民族解放斗爭的題材的?！保?］這準確地道出了當時的文學(xué)創(chuàng)作氛圍。以戲劇創(chuàng)作為例，于伶的《漢奸的子孫》，章泯的《東北之家》、《死亡線上》、《我們的故鄉(xiāng)》，夏衍的《賽金花》，程兆翔的《我土》，羅烽的《過關(guān)》，趙清閣的《血債》，等等，便都以反帝抗日為創(chuàng)作的題材與主題。在同一期的同一種文體里，有這么多作家的作品集中于同一題材與主題領(lǐng)域，足以證明反帝抗日的文學(xué)主題至抗戰(zhàn)前夕已成為中國現(xiàn)代文學(xué)描寫的新的中心。

二

以題材和主題論，1930年代反帝抗日文學(xué)除《生死場》等少數(shù)作品外，并不復(fù)雜。上海戲劇家協(xié)會1936年制訂的《國防劇作綱領(lǐng)》幾乎將其囊括如無:“(一)‘國防戲劇’的劇作的主題，是反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放;……(二)‘國防戲劇’必須描寫日本帝國主義侵略中國底陰謀，及種種暴行，如‘九·一八’‘一·二八’日帝國主義屠殺中國大眾的各種慘案，以暴露敵人的殘酷面目。同時我們更要描寫中國大眾在外寇內(nèi)賊雙重壓迫下底英勇的斗爭，……;和軍閥屠殺國內(nèi)大眾的戰(zhàn)爭，不接濟義勇軍，和逮捕義勇軍領(lǐng)袖，壓迫愛國運動等題材。”［2］這說的雖是“國防戲劇”倡導(dǎo)者理想中的反帝文學(xué)，但同時也可以說是對整個1930年代反帝抗日文學(xué)題材與主題的概括。依其題材與主題取向，1930年代反帝抗日文學(xué)，大體可劃分為以下幾類:反映日本軍國主義的燒殺擄掠暴行和日偽統(tǒng)治下的人們痛苦生活的，如羅烽的《第七個坑》，尤兢(于伶)的《浮尸》，孫陵的《被屠殺的大眾群》，蟄寧的《在漢奸治下的冀東》、《商都的最后一課》等;反映中國人們反帝抗日情緒的——其中尤以詩歌和紀錄、描繪學(xué)生抗日愛國示威、游行、請愿活動的作品最突出;反映和謳歌下層士兵、民眾、東北義勇軍不畏強暴、英勇抗戰(zhàn)精神的，如葛琴的《總退卻》、文君(楊之華)的《豆腐阿姐》、周楞伽的《煉獄》，對“一·二八”戰(zhàn)爭中下層士兵和民眾的奮起抗爭均有獨到的表現(xiàn)，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、端木蕻良的《渾河的急流》、孫陵的《再談嚴肅的生活》、林玨的《鐵蹄下的山村》等作品，則對東北、華北人們在艱難環(huán)境下的浴血奮戰(zhàn)作了形象的描繪。此外，反映和抨擊“不抵抗主義者”的不戰(zhàn)而退政策和對民眾愛國熱情的壓制，也是1930年代反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作的一個重要內(nèi)容。這一類的典型作品有白薇的《北寧路某站》、秉菁的《更清楚的認識》、碧野的《募捐》，貫穿于這類作品中的一個中心主題，可以用白薇《長城外》附白中的一句話來概括:“中國的慘敗，失地，并不是中國的士兵，義勇軍不抵抗，不勇敢，而是中國的不抵抗主義者和蛀心蟲太多了!”

1930年代反帝抗日文學(xué)當然不止于以上幾類，以上幾類作品就其描寫和表現(xiàn)的主題、內(nèi)容來說也多有交叉，但以上幾類作品確實占了1930年代反帝抗日文學(xué)的八九成以上。茅盾就曾指出:“‘一·二八’上海戰(zhàn)事以后，文壇上流行的題材是:義勇軍要求上火線而不得，士兵們要沖租界趕日本兵上船而不許?！保?］這一方面說明當時文壇的創(chuàng)作存在著一定程度的公式化傾向，一方面又說明，一種共同的命運和一份共同的情感主宰了那個時代大部分作家的心，使眾多作家的眼和筆集中到了相同的熱點上。

這不是說，構(gòu)成1930年代作家反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作沖動的，只限于通常意義上的愛國民族情感。同“五四”反帝文學(xué)和1940年代抗戰(zhàn)文學(xué)相比，1930年代反帝抗日文學(xué)的一個重要特點是，階級解放主題與民族救亡主題、階級斗爭意識與民族救亡意識處于復(fù)雜的相互糾結(jié)、相互滲透狀態(tài)之中，階級解放文學(xué)中滲透了民族救亡意識，反帝抗日文學(xué)中又滲入了階級解放意識。革命文學(xué)和辯證唯物主義創(chuàng)作方法倡導(dǎo)時期的左翼文學(xué)創(chuàng)作中，這一點表現(xiàn)得尤為突出。其時，馮雪峰(丹仁)曾以不容爭辯的口吻指出:“凡是以上海戰(zhàn)爭為題材的作品，必須把上海戰(zhàn)爭的本質(zhì)及戰(zhàn)爭的發(fā)展和變化的過程，特別是其中的階級的關(guān)系及其作用，帝國主義和統(tǒng)治階級各派的陰謀和破壞，兵士和民眾的相互關(guān)系，他們的情緒，他們對于反帝的認識及其變化，總退卻的過程及其階級的意義，當時兵士和民眾的情緒和斗爭，等等，看作不能不表現(xiàn)的總要點?！辈⒎Q“這些應(yīng)當是以上海戰(zhàn)爭為題材的作品之根本的主題”［3］。而事實上，左翼作家在創(chuàng)作實踐中也普遍地把反映出民族矛盾中各社會階級的相互利害關(guān)系，戰(zhàn)爭來時社會各階層人們的情緒反應(yīng)和心理波動當作自己的主要任務(wù)。有的作家甚至在作品中借人物之口直接告誡人們:“并不是日本人都是我們的敵人，不是全日本人，全美國人，全英國人。我們的敵人是——所有的帝國主義，所有的統(tǒng)治階級，資本家，奸商，買辦和賣國賊……”(白薇《白寧路某站》)這幾乎是以宣教的形式將作家的理性認識直接寫入了文本。與此同時，有些作家以反帝抗日為題材與主題的文學(xué)作品，則因為只寫了中華子民的民族意識而受到嚴厲的批評。在《‘九·一八’以后的反日文學(xué)》一文中，茅盾即指出林箐的《義勇軍》的第一個錯誤是只寫了義勇軍兵士的民族意識，而未能同時寫出其階級意識。值得一提的是，這里所說的階級意識不僅指從《日本兵，請掉轉(zhuǎn)你們的槍頭》等作品中流露出的那種世界無產(chǎn)階級是一家的意識，同時還包括作家對中國民眾與本國統(tǒng)治者之間的階級分化意識。任何時候，統(tǒng)治者及其幫兇，在民族矛盾激化時總喜歡以民族矛盾掩蓋階級矛盾，以沖淡階級矛盾的火藥味，轉(zhuǎn)移人們對階級矛盾的注意力，1930年代民族主義文藝的提倡者們便是如此;而一般說來，普通民眾在民族矛盾達到白熱化時，由于種種原因，也容易忽略和淡忘階級矛盾，譬如流亡關(guān)內(nèi)的東北作家，由于受無法抵御的鄉(xiāng)愁驅(qū)使，或為了強調(diào)和突出日本帝國主義侵略東北的罪行，有時不免將淪陷前的故鄉(xiāng)生活美化了，這從人之常情來說，不難理解，但從文藝的客觀社會效果來說，又不無局限。因而，眼光敏銳、思想深刻的左翼作家，對反帝文學(xué)創(chuàng)作中僅強調(diào)民族意識的偏頗始終保持著高度的警惕。茅盾曾正確地指出李輝英的《萬寶山》把赫永德勾結(jié)日本人來開荒前的萬寶山寫成了世外桃源式的“樂土”，把萬寶山的農(nóng)民寫成了逍遙自得的自由民，從而給讀者留下了萬寶山的農(nóng)民本來是過著快樂日子的印象［4］。1936年，魯迅也提醒作家，在用筆和舌將淪為異族的奴隸之苦告訴人們的同時，還要十分小心，“不可使大家得著這樣的結(jié)論:‘那么，到底還不如我們自己似的做自己人的奴隸好’”［5］。

民族獨立意識與階級解放意識在1930年代文學(xué)中的交融糾結(jié)，使左翼反帝抗日文學(xué)的思想涵蘊遠遠超出了一般意義上的愛國主義文學(xué)范疇而具有了一種世界眼光和觀念上的先鋒性，從而區(qū)別于近代以來的反帝愛國文學(xué)，更區(qū)別于同時代的“以民族意識為中心”的民族主義文學(xué)。左翼文學(xué)作家主張反帝，卻較少抱義和團式的盲目仇外心理，以為一切洋人都該殺;主張愛國，卻不像民族主義詩人那樣向大權(quán)在握的統(tǒng)治者表忠誠，將愛國與忠君混為一談。左翼作家對中外統(tǒng)治者進行了同時開火，又對中外的下層民眾寄予了相等的同情。

當然，戰(zhàn)爭是殘酷的，有時甚至是難以理喻的。它可以使貪生者勇敢，也可以使理想主義者現(xiàn)實。在戰(zhàn)爭的殘酷無情和難以理喻面前，將“生死場”上的人們的奮起抗爭簡單地解釋為階級仇、民族恨的驅(qū)使還難以解釋得徹底。在真實的戰(zhàn)壕里，“殺日本人還是要殺的，咱要殺的不是他們的兵士，要殺他們的軍閥和資本家”(《一月二十八日夜》)式的宣教也未免流于不切實際的空談。相反，倒是一種非觀念的、更富于地方色彩和人性深度的創(chuàng)作更能獲得讀者的認同和好評。而東北作家群的成功，很大程度上正由于他們提供了更為形象、也更富于思想深度和地域色彩的文學(xué)創(chuàng)作。

三

東北作家群作為一個準流派的創(chuàng)作群體受到文壇的普遍關(guān)注，是在1935年《八月的鄉(xiāng)村》、《生死場》出版以后。在此之前，雖然李輝英、羅烽等都創(chuàng)作了為數(shù)不少的作品，甚至有《萬寶山》這樣的長篇問世，但反響還很平平?！熬拧ひ话恕弊鳛闋縿舆^所有中國人心弦的一件大事，在文學(xué)上的成功反映并不及時。那時東北作家有的還在開展實際的抗日活動，有的還蹲在敵人的監(jiān)獄里，已在關(guān)內(nèi)并展開創(chuàng)作活動的東北作家也尚未成熟起來，東北土地上發(fā)生了什么，東北人們過去和現(xiàn)在過著怎樣的生活，還未能經(jīng)由有生活經(jīng)驗的東北作家迅速作出文學(xué)上的描繪。關(guān)內(nèi)作家雖然也創(chuàng)作過《長城外》(白薇)、《咆哮的許家屯》(艾蕪)、《東北女學(xué)生宿舍之一夜》(袁牧之)等以“九·一八”后的東北生活為表現(xiàn)對象的作品，但這些作品讀上去總覺得由于受作家生活經(jīng)驗的限制而隔了一層，背景是關(guān)外，所寫的生活卻和關(guān)內(nèi)生活沒有大的區(qū)別。那些年里，關(guān)內(nèi)作家寫東北人民生活寫得較好的，是那些以流亡到關(guān)內(nèi)的東北民眾的苦難和鄉(xiāng)愁為表現(xiàn)對象的作品(如于伶的《在關(guān)內(nèi)過年》，章泯的《東北之家》)。并且，由于多少身在其中，聚居上海的關(guān)內(nèi)作家對“一·二八”事變的文學(xué)反映，比對“九·一八”事變的反映要快捷、迅速得多?！犊偼藚s》(葛琴)，《豆腐阿姐》(文君)，《回春之曲》、《揚子江的暴風(fēng)雨》(田漢)等作品，雖然不盡完美，卻能給人以不隔的印象。

因而，東北作家群的創(chuàng)作能引起人們廣泛的注意，首先在于他們反映東北大地的風(fēng)土人情和東北人們的反抗斗爭時有切身的生活經(jīng)歷和刻骨銘心的情感體驗。對東北大地的一切，生于斯、長于斯的東北作家有著很深的天然的情感聯(lián)系，不論愛也罷，恨也罷，這種情感聯(lián)系就是揮之不去，割之不斷。日軍的入侵，使東北作家連根拔起，成為有家難歸的流亡者。家鄉(xiāng)故園的淪落使他們憂傷悲痛，侵略者的燒殺擄掠使他們憤怒難平，義勇軍的奮起抗爭又令他們興奮不已，所有這些聚集到一起，便釀成了東北作家強烈的創(chuàng)作沖動和不吐不快的詩情力量?！栋嗽碌泥l(xiāng)村》(蕭軍)、《渾河的急流》(端木蕻良)、《遙遠的風(fēng)沙》(端木蕻良)、《東北之家》(蔡天心)、《呼蘭河邊》(羅烽)等作品，均成功地描繪了關(guān)外的景色和風(fēng)習(xí)，并充溢了對這種景色和風(fēng)習(xí)的追思和懷想。正是東北作家那種對鄉(xiāng)土的摯愛和由于失去鄉(xiāng)土而引出的悲哀寂寞，將古老的民族情感和抽象的愛國情緒具體化了、形象化了。

當然，切身的生活經(jīng)驗和情感體驗還只是東北作家創(chuàng)作成功的一個基礎(chǔ)。有切身的生活經(jīng)驗和情感體驗，而沒有進步文化界對東北作家潛移默化的影響，沒有對現(xiàn)實生活的清醒認識，沒有對內(nèi)心情感的相對理智的控制，作家的文學(xué)表現(xiàn)往往容易流于情緒化，正像李輝英無意中將日本人來之前的萬寶山寫成了其樂融融的世外桃源一樣。蕭軍、蕭紅等人的創(chuàng)作沒有給人留下還是“做自己人的奴隸好”的印象，大抵也由于受到進步文藝界的熏染。至于《生死場》在開拓了階級解放與民族救亡的主題之外，還在更深的層面挖掘了國民性批判的主題，顯然是得自于魯迅小說的潛在影響。

東北作家群的成功，還在于他們對反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作進行了藝術(shù)上的拓展。1930年代反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作，先是有一種概念化傾向，《日本兵，請掉轉(zhuǎn)你們的槍頭》等是其代表，這一傾向顯然同當時整個革命文學(xué)創(chuàng)作的公式化、概念化傾向分不開;“九·一八”、“一·二八”事變以后，反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作中又出現(xiàn)了一種新聞記事化傾向，黎錦明的《戰(zhàn)煙》是其代表，這一傾向的特點是沒有充分注意小說、戲劇等文學(xué)樣式同當時流行的報告文學(xué)、新聞紀事在文體上的不同特征，作者但憑了報紙上的記載再加上自己的想象進行創(chuàng)作，結(jié)果既沒能對民眾的反帝抗日活動作出形象細致的描繪，也沒能刻畫出生動感人、飽滿有力的人物形象，留下來的只是一些浮光掠影的模糊的場景和人像而已，使讀者讀后感覺不出小說同當時那些報道“九·一八”、“一·二八”事變的新聞有何區(qū)別，茅盾曾稱這類作品“不過是等于‘新聞記事’的小說化而已”［6］。東北作家群作為一個創(chuàng)作群體出現(xiàn)，1930年代反帝抗日文學(xué)創(chuàng)作才可以說一方面走出了概念化的泥坑，一方面走出了“‘新聞記事’的小說化”的歧路。他們一方面通過對東北風(fēng)土民情的描繪將反帝愛國情緒形象化、具體化了，一方面又通過對生活進行藝術(shù)的提煉，加強了虛構(gòu)文體同實錄文體的區(qū)別?！栋嗽碌泥l(xiāng)村》的魅力，不僅只是像有人所說的因為它給了讀者許多關(guān)于義勇軍內(nèi)部的生活知識，而在于它對東北義勇軍的生活進行了成功的文學(xué)描繪并塑造了有血有肉的人物形象，而不像林箐的《義勇軍》、黎錦明的《戰(zhàn)煙》那樣流于“‘新聞紀事’的小說化”。

四

談到1930年代反帝抗日文學(xué)，人們往往首先想到左翼反帝抗日文學(xué)。但事實上，除左翼反帝抗日文學(xué)外，1930年代還存在著其他作家以反帝抗日為題材與主題的文學(xué)創(chuàng)作。這不難理解。一個國家和民族具有不同思想基礎(chǔ)和政治傾向的作家，每當外敵入侵時，總會多出一些共同感興趣的文學(xué)題材與主題，雖然他們對這些題材與主題進行藝術(shù)處理和文學(xué)表現(xiàn)時不盡一樣，甚至有很大分歧。

除左翼作家外，1930年代至少還有四類作家涉足過抗日題材領(lǐng)域。其一是封建的沒落文人。他們?nèi)匀怀两谥腥A帝國是世界的中心的古典迷夢之中，以為日軍的入侵是番邦來犯天朝。這些文人堪稱現(xiàn)代潮流沖擊之外的封建意識的代表者。面對國土淪喪的現(xiàn)實，他們主要以小品文和詩歌的形式在一些報頭刊尾發(fā)泄一種既自傲自大、又無可奈何的情緒。沈起予在《抗日聲中的文學(xué)》一文中曾對這班人的創(chuàng)作作過尖銳的批評。其二是鴛鴦蝴蝶派文人。就像“五四”時期常模仿新文學(xué)家的注重勞動問題、婦女問題而骨子里仍不免主張“節(jié)”、“孝”一樣，1930年代的鴛鴦蝴蝶派作家也常喜歡將抗日題材熔鑄在老套的“鴛鴦蝴蝶”故事里。徐卓呆的《往哪里逃》、顧明道的《國難家仇》是這類作品的典型。阿英在《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》中，曾批評過這類作品。其三是民族主義文學(xué)的提倡者們。他們提出文藝的最高意義，是民族主義，其真實的意圖是用所謂民族意識來反對階級意識，用民族主義文學(xué)反對無產(chǎn)階級文學(xué)。民族主義文學(xué)家表面上也反映抗戰(zhàn)，但內(nèi)心卻視工農(nóng)大眾為“異類”，視日本軍國主義為進攻蘇聯(lián)的前驅(qū)。其代表作有《大上海的毀滅》(黃震遐)、《國門之戰(zhàn)》(萬國安)。在《“民族主義文藝”的現(xiàn)形》、《“民族主義文學(xué)”的任務(wù)和運命》等文中，茅盾、魯迅曾一針見血地剝露過民族主義文學(xué)家的真實面目。其四是自由派作家。自由派作家較多地從民族獨立的角度切入抗日題材與主題領(lǐng)域。他們主張抗日，卻不像左翼作家那樣將其視為國際間的階級斗爭;他們對當權(quán)政府多有不滿，但大半因為當權(quán)政府在其位卻不能領(lǐng)導(dǎo)國民擔(dān)當起維護一個國家的獨立主權(quán)的責(zé)任。1930年代，自由派作家主要以雜文、小品文等文藝形式對日軍的非人道暴行進行抨擊，對當權(quán)政府的軟弱無能、不戰(zhàn)而降進行冷嘲熱諷。

1930年代反帝抗日文學(xué)，除左翼作家的作品外，較少思想雜質(zhì)而較具藝術(shù)價值的，無疑屬自由派作家的創(chuàng)作。雖然，1930年代自由派作家在抗日題材與主題領(lǐng)域傾注的熱情，還遠遠趕不上同時代的左翼作家，也遠遠趕不上1940年代他們自己，取材的范圍還不甚寬廣，采用的文學(xué)體式也十分有限，在虛構(gòu)文體中幾乎沒能留下什么以抗日為題材與主題的作品，但是，他們有限的抗日文學(xué)創(chuàng)作已足以表明，當民族危機來臨時，自由派作家基本上能具有較清明的是非觀念和不容褻瀆的民族獨立意識。盡管他們不從階級斗爭的立場去看日軍的入侵和執(zhí)政黨的“攘外必先安內(nèi)”政策，他們對日本軍國主義和國內(nèi)當權(quán)政府的抨擊仍是十分有力的。在維護國家的主權(quán)和民族的尊嚴這一點上，他們與左翼作家絕無分歧。而特別值得注意的是，在一片抗日救亡的吶喊聲中，自由派作家還常將救亡主題的開拓同對國民性的反思批判結(jié)合在一起。如亢德的《忘記了九一八事變》，從“九·一八”事變過去才三年而四千份大學(xué)入學(xué)試卷中答對“九·一八”事變發(fā)生于何年者不足半數(shù)一事生發(fā)開去，發(fā)出了中華民族是一健忘民族的喟嘆。何容的《不抵抗主義之起源考》、李旭的《對證古本》，均借古代史料說明“不抵抗主義”古已有之，從而將對當權(quán)政府的諷刺同國民性的反思聯(lián)系了起來。有的自由派作家甚至著文宣稱，中國人在戰(zhàn)場上的失敗是敗在自己，與其叫喊救國，不如從根本上興國(豈凡《五十年興國計劃說明書》)。自由派作家對國民性的批判不一定完全正確，在舉國上下一片抗日救亡的咆哮聲中鼓吹“救國是頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳的辦法”也不無隔岸觀火、唱高調(diào)之嫌，但平心而論，自由派作家確實也觸及到了當時人們無暇顧及或不愿正視的某些問題。

自由派作家同左翼作家在反帝抗日文學(xué)領(lǐng)域所做出的某些共同努力，說明1930年代作家在共同抗日的前提下進行聯(lián)合的一定可能性。事實上，從左翼反帝抗日文學(xué)的發(fā)展歷史看，它越往后發(fā)展，與自由派作家抗日題材作品間的距離便越短。其顯著標志是，在左翼文學(xué)創(chuàng)作中，反帝抗日文學(xué)逐漸從階級解放文學(xué)中獨立出來，作品中的階級斗爭意識日趨淡化而民族救亡意識日益強化。左翼反帝抗日文學(xué)中階級斗爭意識的相對淡化與民族救亡意識的日趨強化，無形中使左翼作家同其他作家間的距離縮短了。而隨著共產(chǎn)黨提出建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，文藝戰(zhàn)線上的聯(lián)合也勢在必行。在抗戰(zhàn)問題上無條件聯(lián)合、文學(xué)問題上仍可互相批評的基點上，文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線開始形成，1930年代反帝抗日文學(xué)隨之向1940年代抗戰(zhàn)文學(xué)轉(zhuǎn)換。

［1］楊騷.歷史的呼聲［J］.光明，1936，2(2).

［2］周鋼鳴.民族危機與國防戲?。跩］.生活知識，1936，1(10).

［3］丹仁(馮雪峰).關(guān)于《總退卻》和《豆腐阿姐》［J］.北斗，1932，2(2).

［4］東方未明(茅盾).“九·一八”以后的反日文學(xué)［J］.文學(xué)，1933，1(2).

［5］魯迅.半夏小集［J］.作家，1936，2(1).

［6］丙申生(茅盾).“一·二八”的小說［J］.文學(xué)，1934，2(4).

On the Anti－imperialism and Anti－Japanese Literature in 1930s

WANG Ai－song
(Chinese New Literature Research Center，Nanjing University，Nanjing 210093，China)

Influenced by the stage feature of social contradiction development of modern China and Chinese writers’understanding about the stage feature，the anti－imperialism theme in new Chinese literature also shows an apparent stage feature in its development.The anti－imperialism and anti－Japanese literature in 1930s became finally one of the leading literary creations in modern Chinese literature after development from promotion of revolutionary literature to outbreak of“9.18 event”，“12.8”event，and finally to the rising of Northwest China writer group.The anti－imperialism and anti－Japanese literature in 1930s is remarkably characterized by the combination of national independence theme and class liberation theme as well as the artistic expression of the same national feeling of writers with different political belief.

1930s;anti－Japanese literature;anti－imperialism theme;national consciousness

I206.6

A

1674－9014(2011)04－0106－06

2011－05－17

王愛松(1965－)，男，湖南隆回人，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心教授，博士，碩士生導(dǎo)師，研究方向為中國現(xiàn)當代文學(xué)。

(責(zé)任編輯:田皓)