《小說神髓》的文體論

鄭文全

(北京師范大學文學院，北京100101)

《小說神髓》是日本小說家坪內(nèi)逍遙在1885年發(fā)表的文學理論，坪內(nèi)逍遙也因為此篇文章以及同年發(fā)表的代表作《當世書生氣質(zhì)》而在日本近現(xiàn)代文學史中占據(jù)了無可替代的地位。《小說神髓》中最具有代表性的觀點莫過于“小說的主腦是人情，世態(tài)風俗次之”［1］①本文所有《小說神髓》引文原文都出自日本近代文學大系全60卷第3卷，中村完、梅澤宣夫注釋:《坪內(nèi)逍遙集》，東京:角川書店出版社，1974年初版，1985年再版。譯文為筆者自己翻譯完成。，這一觀點在1918年被周作人介紹到中國后，對中國現(xiàn)代文學的發(fā)生和發(fā)展都起到了重大推動作用［2］。坪內(nèi)逍遙在反駁江戶時代以來一直統(tǒng)治日本文壇的勸善懲惡文風以及明治初年日本文壇興起的政治小說風潮的基礎(chǔ)上，提出了小說應該關(guān)注個人的各種情欲，并把這些情欲以及社會風俗背景如實地描寫下來。在《小說神髓》中作者除了針對文學創(chuàng)作主旨作了論述以外，其內(nèi)容還涉及了小說文體、創(chuàng)作手法等，但這些觀點長期以來并沒有得到同等的關(guān)注，在中國研究者的視野中更是被長期地忽略掉了。

坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中提出小說的主旨在于描寫人的各種情欲，而為了完成這種主旨必須使用適合表達人的情欲的文體。坪內(nèi)逍遙認為當時的日本文學文體都無法完成此項功能，因此提出必須對日語書寫形式進行改良。他首先明確區(qū)分文章中存在會話文體和描寫敘事文體，主張把日常俗語原樣臨摹使用在會話文體中，同時以日常俗語為基礎(chǔ)對描寫敘事文體進行改良。坪內(nèi)逍遙把俗語放在了文體改良中的首要位置，這對于現(xiàn)代日語書寫規(guī)范的改革具有開創(chuàng)意義。通過文體和俗語詞匯的考察可以看出言文一致運動與《小說神髓》的文體理論之間存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。當然由于對于俗語等概念界定尚不明確，所以他的主張中也存在諸多的局限性。

子安宣邦、柄谷行人、小森陽一等日本學者掀起一場學術(shù)浪潮，他們主張重新認識日本語言與文學的近現(xiàn)代發(fā)展歷程，重新思考言文一致運動與日本民族意識形成之間的關(guān)聯(lián)。在這樣的時代背景下，重新閱讀《小說神髓》并以此來重新追溯言文一致運動發(fā)生的源頭就更具有現(xiàn)實意義。

一

文體論是《小說神髓》下卷的主要內(nèi)容，開篇作者提出“文是思想的工具，也是外表妝飾”①原文為“文は思想の機械(どうぐ)なり、また粧飾(かざり)なり”(101頁):這里“文”是指文章等所有書寫方式的總稱，坪內(nèi)逍遙在這里是把文體概念等同于文的概念，包含狹義上的文體以及詞匯表達等。，是小說創(chuàng)作中最不可等閑視之的要素，不管作者構(gòu)思如何巧妙、摹寫如何真實，沒有“文”的話都無法實現(xiàn)。同時因為各種文體之間存在差異因此創(chuàng)作時必須選擇文體，并把日本文體歸納為雅、俗和雅俗折中三種，分別論述了其各自優(yōu)劣長短。

作者認為雅文體主要是指以《源氏物語》為代表的用“和文”書寫的古語文章，語法和詞匯都源自于平安時代的文本。這種文體優(yōu)柔典雅，委婉富麗，但不適合用來敘述和表現(xiàn)激烈的感情、豪放的舉止行為和跌宕起伏的情節(jié)，尤其不適合用來表現(xiàn)以當下人和事為題材的作品中。這種文體只能用在以古代歷史為題材的作品中。依據(jù)達爾文進化論的觀點，坪內(nèi)逍遙提出“小說的文體不是千年不變的，因此應該與社會風俗及人情的進化發(fā)展相對應對小說文體進行改良”［1］103。

關(guān)于改良的方向作者在俗文體的論述過程中逐步展開。首先是對于俗文體作者定義為“把通俗的語言原封不動地用在文章中”②原文為“俗文體は通俗の言語(原文注15:俗間の生活で日常語として流通している言語)をもてそのままに文をなしたるものなり”(107頁)。，優(yōu)點在于意義簡潔易懂，并且具有表達的鮮活性、雄勁挺拔的氣勢等，基于這些優(yōu)點俗文體適合用在以當下人和事為題材的作品中(原文稱為世話物語)。在論述俗文體的不足之處時，作者先指出“在我國言文表達方式殊途，文章中用語和日常生活會話語言之間的差別，猶如冰和炭之間的差別一樣巨大。因此如果把俗語原樣用在文章中的話，要么會失于音調(diào)侏離，要么會失于氣韻粗野，非常典雅的創(chuàng)作構(gòu)思也會因此變得鄙俗不堪，多會被人譏諷為俚俗猥褻”［1］107。其次在反駁曲亭馬琴的觀點時又指出“不能說俗語是難以應用于我國小說中的詞句”［1］108，兩者看似前后矛盾，但通讀全文后不難發(fā)現(xiàn)作者實際是在曲亭馬琴的俗語最適合表達人的情態(tài)這一觀點的基礎(chǔ)上，進一步把文章文體劃分為了人物會話文體和敘事描寫文體兩部分來分別對待，即如后面結(jié)論中所說，“用俗語來摹寫物語中的詞(指物語中人物的語言)是無妨的，但是敘事描寫文(在我國俗語中尚未進行改良期間)是不能使用俗語的”［1］110。這種文體劃分思想為很多言文一致運動中的作家在文體改革思想上提供了啟示。

隨后他指出由于兩種文體之間存在著本質(zhì)上的差別，所以很難融合在同一篇文章中，改良的方向應該是用俗語直接摹寫人物會話，用改良的雅俗折中文體作為敘事描寫時使用的文體。坪內(nèi)逍遙認為“語言是靈魂，文是形式”，人日常生活中使用的語言會話可以表達人的靈魂，人的七情六欲在這些日常會話中都能夠被赤裸裸地表現(xiàn)出來，而用文章的形式把人的這些情欲書寫出來的話，這些情欲的表達就不再是赤裸裸的，而是在一定程度上像施了紅粉一樣被掩飾起來，有幾分失實③原文為“言は魂なり。文は形なり、俗言には七情ことごとく化粧を施さずして表れるけど、文には七情も皆紅粉を施して現(xiàn)れ、幾分か実を失ふ所あり”(112頁)。。在這里作者是一以貫之地主張小說的主旨在于寫出人情即人的各種情欲，而最能直接表現(xiàn)人的情欲的就是人日常生活中所操持的俗語，因此小說創(chuàng)作的核心就是要把人日常的會話原樣不動地摹寫在會話文體中，而為了與會話體保持一致則必須對敘事描寫文體進行改革。坪內(nèi)逍遙不僅把小說文體作了進一步細化，而且還把會話體放在了核心位置，這與當時政治小說中把會話置于文章敘事的從屬地位形成鮮明反差，也是他的文體論思想的核心價值所在。

至于具體的改革方向，坪內(nèi)逍遙實際自己并沒有明確的想法，他提出了稗史體和草冊子體這兩種模式供后人思考。稗史體是接近于讀本小說中的雅文體，屬于較生硬的雅俗折中融合文體，會話體和敘事描寫體中都保留了大量雅文體。草冊子原本是以兒童和婦女為對象而創(chuàng)作的，雖然種類繁多但總體傾向是多使用俗語，少使用漢字詞匯。草冊子體則是作者青睞的改良方向，“像草冊子這種文體最適合于以當下人和事為題材的創(chuàng)作，希望將來的小說作者改良此種文體創(chuàng)造出完美的物語文體”［1］127。同時因為他推崇江戶時代為永春水的草冊子體裁作品，所以他指出應該廢除京都大阪地區(qū)方言而使用東京地區(qū)語言。由于坪內(nèi)逍遙對于具體改良方法語焉不詳，所以在后來的言文一致運動中，二葉亭四迷、尾崎紅葉等人都在創(chuàng)作中進行了大量實驗和探索活動。

二

在坪內(nèi)逍遙寫作《小說神髓》的當時，日本文壇中主要存在著兩種會話與敘事描寫文體組合搭配類型。一種是明治初年出現(xiàn)的所謂實錄小說，這種小說的敘事描寫文體繼承了江戶時代讀本小說的寫法，使用的是雅文體，而會話文體則沿用人情本文體，實際是雅文體與俗文體的一種折中文體。另一種是在明治10年左右興起的政治小說文體，敘事描寫文體使用的是漢文調(diào)文體，人物對白從屬于敘事部分的漢文調(diào)文體。坪內(nèi)逍遙主要是對這兩種文體都不滿意所以才提出了自己的主張，他把小說文體細分為會話文體和敘事描寫文體，并分別思考各自的改良方向，這一思想主張具有開創(chuàng)意義。龜井秀雄對此給予高度評價，“事實上自從逍遙提出此種主張以來，政治小說也開始探索新的文體，不僅如此，除了先前提到的露伴和一葉以外，尾崎紅葉、森鷗外、泉鏡花等人一齊開始實驗各種各樣雅俗折中文體的創(chuàng)作。他的主張的提出正是吹響了重拾傳統(tǒng)文體、進行文體實驗的號角。正如前面所說，二葉亭四迷和山田美妙等人所謂的言文一致文體也是這些運動的一環(huán)”［3］220。

誠如龜井秀雄所說，日本明治時期很多作家都是在坪內(nèi)逍遙此種思想基礎(chǔ)上開始探索文體的改革，會話體作為小說創(chuàng)作的基本組成部分被重視起來，如泉鏡花就寫過題為《會話 地の文》和《小説の地の文の語尾》兩篇文章專門論述會話文體和敘事描寫文體。日本物語稗史類等文學傳統(tǒng)中雖然也有很多對話的描寫，但在文體的角度并沒有受到重視，坪內(nèi)逍遙實際通過自己的俗語改良主張賦予了小說中會話體最為重要的作用，即承擔小說描寫個人情欲這一重任。在此后出現(xiàn)的小說作品中，會話文的撰寫大都被作家所重視，同時也大都接受了坪內(nèi)逍遙的把日常會話原樣臨摹下來的這一創(chuàng)作主張。以二葉亭四迷的作品《浮云》為例:

お鍋の調(diào)子はづれの聲で「ほんとに內(nèi)海(うつ)……」「しッ!……まだ其所(そこ)に」と小聲ながら聞き取れるほどに、「いるんだよ?！梗?］

這段對話是內(nèi)海文三的堂妹阿勢和女傭在背地里議論文三的對話，作者使用省略號和擬聲詞等很好地表現(xiàn)出了對話者的情態(tài)，給人以摹寫現(xiàn)實會話似的逼真感覺。但是《浮云》中的會話體實際上并沒有很好完成不加任何掩飾表達主人公情欲的重任，內(nèi)海文三內(nèi)心的痛苦與掙扎還是主要依靠敘事描寫體部分的文字來得以傳達和表現(xiàn)。

再如泉鏡花在稍后的1895年的作品《外科室》中:

「はい、手術(shù)の済みますまで、ちょっとの間でございますが、御寢(げし)なりませんと、いけませんそうです」

夫人は黙して考えたるが、

「いや、よそうよ」と謂(い)える聲は判然として聞こえたり。一同顔を見合わせぬ。

腰元は、諭(さと)すがごとく、「それでは夫人(おくさま)、御療治ができません」

「はあ、できなくってもいいよ」

腰元は言葉はなくて、顧みて伯爵の色を伺えり［5］。

這段對話描寫也非常生動，通過“はあ、かい”等語氣詞形象逼真地傳達出各個人物言語情態(tài)，同時通過敬體和簡體的搭配反映了說話者之間社會地位的高低，非常符合日語的特點。雖然會話體與敘事描寫體之間的連接方式不同，但可以看出兩者的共同點就是盡量用語言來臨摹現(xiàn)實中的真實會話情景，但不容忽略的是“言”仍然沒有起到坪內(nèi)逍遙所期待的傳達個人情欲的作用。這或許說明了坪內(nèi)逍遙認識的局限性所在，也可能是因為我們還沒有真正理解“言”這一概念的含義。同時期的文學創(chuàng)作試驗中，還包括幸田露伴的全篇間接轉(zhuǎn)述會話形式體和森鷗外的雅文體等，說明當時作家不管接受坪內(nèi)逍遙的觀點也好，對他的觀點提出反抗也好，大家都是在自覺探索會話文體的寫作方式，僅憑此點坪內(nèi)逍遙的文體論思想就值得充分肯定和研究。

在敘事描寫文體的形成過程中，坪內(nèi)逍遙也起到了巨大推動作用。日本近代文學的奠基人二葉亭四迷的“文體”思想主要是在坪內(nèi)逍遙的影響下產(chǎn)生并通過翻譯而逐漸得以定型的。他在1886年閱讀了《小說神髓》以后拜訪了坪內(nèi)逍遙，并在以后的數(shù)年中兩人保持了頻繁的來往，探討的話題主要是圍繞“文體”以及文學的“形式”。在《余が言文一致の由來》一文中，二葉亭四迷提到坪內(nèi)逍遙建議他在寫作中嘗試模仿三遊亭円朝的落語文體，也就是把落語的現(xiàn)場表演用速記整理而形成的文體。他們都認為“作家當時能夠使用的日語，作為文學中使用的語言是極其不完整的，使用保留了古代韻律和形式的日語來描寫世界的‘實像’是不可能的，需要一種新的‘自由散文文體’”［6］447-449。這種自由散文文體就是在文學用語上對當時的日?？谡Z進行改良并打磨提煉，在篇章結(jié)構(gòu)形式上通過在俄國文學作品翻譯中保留原文中句式結(jié)構(gòu)和標點符號而完成。二葉亭四迷認為文章的“外部形式”就是文章的“靈魂”所在，只有用語言才能描寫出世界的“實像”，而恰恰在語言中存在著與現(xiàn)實世界所不同的秩序和法則。對比三遊亭円朝的落語文體和二葉亭四迷的自由散文文體可以看出，円朝的文體中語法基本上與口語相同，與自由散文文體也基本一致，但円朝文體中的大量漢字詞匯、敬語表達和ます/です敬語文體則被二葉亭四迷所放棄。在《浮云》的創(chuàng)作和屠格涅夫作品的翻譯中，二葉亭四迷始終在進行這種語言文體實驗，并最終定格了近代日本文學中敘事描寫文體——自由散文體的形式。

當然由于坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中對于“文體”的概念沒有明確界定，究竟是指雅文抑或俗文的韻文體與散文體的區(qū)別，還是指文章中的語法、詞匯、敬語等層面上具體語言形式上的區(qū)別，這些都模糊不清、模棱兩可。因此后世作家也是從各種不同方向去理解和發(fā)展文體的思想。除了上文介紹的二葉亭四迷以外，森鷗外也在自己的文章中經(jīng)常引用《小說神髓》中觀點作為自己立論的論據(jù)。在《今の諸家の小説論を読みて》中，他以坪內(nèi)逍遙的小說主旨是描寫人情為論據(jù)，從而開始思考古文中韻文體的局限性，他首先否定了韻文體文章形式的價值，即主張應該丟棄原來的韻文體文章形式，其次提出了心理描寫這一創(chuàng)作手法來探索小說的創(chuàng)作方法［7］。

三

下面我們把關(guān)注點轉(zhuǎn)移到文體中另一個要素——詞匯用語的考察上來，坪內(nèi)逍遙認為小說中會話體部分的語言可以通過照搬日常生活俗語來得以完成，但是敘事描寫文體部分的用語則應該在日常俗語的基礎(chǔ)上加以改良來創(chuàng)造一種新的文體。在明治以前的歷史中，日本文學中沒有統(tǒng)一的文體，更沒有全國統(tǒng)一的標準俗語。人們寫作中使用雅語很大原因在于雅語不受方言和地區(qū)影響，可以被所有讀書人所理解?，F(xiàn)實中并不存在一種可作為統(tǒng)一標準的俗語，只有雅語是共通的。這樣看來作者提出的文體改良論中，首先必須面對的問題就是俗文體以及俗語概念的界定問題。作者把俗文體使用的語言定義為“通俗”的語言，中村完在注釋中把“通俗的語言”解釋為“世俗生活中作為日常生活用語流通的語言”①原文為“俗間の生活で日常語として流通している言語”，原文注15(107頁)。。這樣看來俗文體中使用的通俗語言至少包含兩層含義:其一，與高雅、文雅語言相對應的普通民眾使用的日常俗語;其二，這種日常俗語必定是一種方言，與小說作者出生成長的地域環(huán)境緊密相關(guān)，但是事實上直到今天日本也不存在一種全國共通的日常俗語。

小說作者在寫作中應該如何處理俗語的這種雙重性格呢?龜井秀雄曾經(jīng)在專著中就坪內(nèi)逍遙的俗語觀與當時的言文一致運動相互對照考察，他認為言文一致運動提倡者的目的在于“減輕學習語言和文章的負擔，提高語言和文章的流通性，增加日本整體社會的語言資本(語言容量)”，他們尋找的是去除掉了語言多樣性、地域性差別之后的標準語言。但坪內(nèi)逍遙關(guān)注的是“詞的品位”，他尊重現(xiàn)實語言的多樣性，這實際與言文一致派消除語言多樣性的主張是劃有界限的。坪內(nèi)逍遙是在重視語言多種樣式并存的前提下，提倡將來實現(xiàn)言文一致［3］177。龜井秀雄在后面論述中特別指出坪內(nèi)逍遙非常認同東京地區(qū)的方言，而“東京以外地區(qū)的方言俚語在他(坪內(nèi)逍遙)眼中更加顯得俚俗卑猥”［3］191。

“詞的品位”應該是指同一個詞語的雅和俗的區(qū)分，多樣性是指各種方言的并存，龜井秀雄認為坪內(nèi)逍遙對于俗語的雙重性質(zhì)都非常重視，此種說法實在不敢茍同。坪內(nèi)逍遙在《俗文體》章節(jié)中開篇提出了俗文中存在“音調(diào)侏離”這一不足之處，所謂“侏離”是指西部藩族的難以理解的語言，這實際是否定了俗語中方言的存在價值。同時針對曲亭馬琴的肯定俗文但又排斥語言中鄙俚猥俗的成分這一觀點，坪內(nèi)認為為了表現(xiàn)下層社會的真實，俗語即使鄙俗不堪也應該使用。從這里可以看出坪內(nèi)逍遙是肯定社會普通民眾粗俗語言所具有的鮮活生命力和價值的，他是從俗語的第一層性質(zhì)即語言的粗俗與文雅層面上肯定俗語的價值，但并沒有肯定方言的存在價值。因此很難斷言他是否重視語言的多樣性，他重視的至多是高雅和粗俗語言共存的俗語而并非是地域性差別很大的方言。盡管他曾經(jīng)在引文中提到過因為推崇人情而傾向于東京方言，但下面的例子或許說明他對于東京方言所持的態(tài)度很值得懷疑。

坪內(nèi)逍遙在以西方語言為參照系來論述日語語言特點的時候，曾經(jīng)舉例說明表達同一意思日語中可以有如下四種說法，“更に行衛(wèi)の知れざりしかば”、“更に行衛(wèi)が知れぬから”、“とんと行衛(wèi)が知れなかったものだから”、“更に行衛(wèi)が知れぬもんだから”，對這四種說法他的評價是“而して第二と第三とは、俗語中の俗語にして最も鄙しき言語(ことば)なるから、第一の言語をとりて事を敘するや疑ひなし(第二種和第三種說法是俗語中的俗語，是最為鄙俗的語言，在敘事描寫文體中肯定采用第一種說法)”。被坪內(nèi)逍遙所排斥的兩種說法在今天看來正是地道的日語口語表達，細想不難發(fā)現(xiàn)今天的標準日本語是以東京地區(qū)的語言(或者方言)為基準形成的，這兩種表達方式之所以在今天看來地道、通順是因為他們原本是關(guān)東地區(qū)的方言，只不過后來被作為標準得到了推廣而已。由此看來坪內(nèi)逍遙對東京地區(qū)的方言并不是一味持推崇態(tài)度的。

坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中對于方言認識上的嚴重不足，可以說是他整個文體理論中一個重大的缺陷，也使得后來的作者在創(chuàng)作的方法論上陷入迷茫的境地。因為日本當時并沒有一種全國通用的標準俗語可以用作為小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)語料庫。作者因出身成長的地域不同，其所操持的俗語也即方言肯定是不同的，日本各地方言多種多樣千差萬別，這必然引起創(chuàng)作語言上的混亂。二葉亭四迷就曾經(jīng)說過“自己是東京人，自不必說文章中使用的是東京調(diào)的方言，所以自己創(chuàng)作的(《浮云》)是一項東京方言的產(chǎn)物”［6］412。然而與坪內(nèi)逍遙對于方言的認識的不足不同，言文一致運動是要推行一種旨在排斥方言的全國通用的標準語言，并且把標準語言界定為以東京地區(qū)的方言為基礎(chǔ)。這就注定了只有東京地區(qū)出身作家的作品才會被選定為標準的語言樣本，并且借助各種途徑在全國加以推廣和普及，并最終定格了這些作品的經(jīng)典性。各種關(guān)于言文一致運動的概念定義都會提到以下幾位作家的名字，例如《廣辭苑》中的釋義是“二葉亭四迷、山田美妙和尾崎紅葉在作品中嘗試創(chuàng)作接近于口語體的文章，后來逐漸推廣普及形成了今天的口語體”［8］。這三位作家都是出生于東京(或稱江戶)，這絕對不可能是歷史的巧合。

二葉亭四迷和山田美妙在言文一致運動中對于語言書寫規(guī)則都進行了很多探索。比較二葉亭四迷和三遊亭円朝的作品可以看出在表達上，兩者最大區(qū)別在于漢字詞匯的使用上，二葉亭四迷把不使用漢語詞匯作為自己寫作的規(guī)則，他認為“漢語詞匯尚沒有獲得作為國民語言的資格”，也不使用古代形成的一些慣用語和熟語，而引入部分江戶的下町語言(即城市中普通老百姓的語言)，“雖然這些語言缺乏文雅但卻具有詩的意味，俗語的精神就是存在于這些詞匯上”［6］412-415。開始他是拒絕接受坪內(nèi)逍遙改良日常俗語的主張，他認為這很難實現(xiàn)，后來才逐漸地接受了這一主張。對比二葉亭四迷在1888年發(fā)表的屠格涅夫作品《阿霞》的初譯稿和1896年的重譯稿可以看出，他最初是盡量排斥漢字詞匯，但重譯中又增加了漢字詞匯，同時用假名在旁邊作注。山田美妙和尾崎紅葉都是在小說文體上做出過很多嘗試，山田美妙極其推崇俗文的價值，在《言文一致論概略》一文中，他主張言文一致運動應該按照以語言為依據(jù)來改變文章書寫方式的方向發(fā)展，他極其推崇用東京方言作為俗文標準，駁斥了坪內(nèi)逍遙等提出來的日語俗語語法的缺陷，也批判了日文傳統(tǒng)韻文的局限性，認為日語俗語不比西洋語言低劣［9］。山田美妙關(guān)于文體的思想是在批判坪內(nèi)逍遙主張的過程中形成并最終提煉定型的，毋庸置疑坪內(nèi)逍遙的主張給了他很大啟示。

這些實驗探索和理論主張逐漸定格了近代日語的書寫規(guī)范，在這些東京出身作家作品的基礎(chǔ)上，最終才提煉出了全國通用的標準口語體表達方式?？梢哉f坪內(nèi)逍遙所提倡的俗文俗語與言文一致派的口語體是根本不同的兩種概念、兩種語言表達體系。坪內(nèi)逍遙主張鮮活的俗語是最適合于表現(xiàn)人的情態(tài)，當這種俗語被標準口語表達方式所覆蓋和遮蔽之后，精準的人情表達也即失去了賴以存在的基礎(chǔ)，坪內(nèi)逍遙的主張也就變成一種空談，根本無法實現(xiàn)?；蛟S因為此原因他最終投身于莎士比亞戲劇的翻譯事業(yè)而遠離了日本近代文壇創(chuàng)作一線。誠然言文一致運動的發(fā)生與發(fā)展都從《小說神髓》的理論主張中受益頗多，這也是不容否認的客觀事實。

［1］中村完，梅澤宣夫注.坪內(nèi)逍遙集［M］.東京:角川書店出版社，1985.

［2］方長安.中國近現(xiàn)代話語轉(zhuǎn)型與日本文學的關(guān)聯(lián)［J］.求索，2004(2).

［3］［日］亀井秀雄.「小説」論——『小説神髄』と近代［M］.東京:巖波書店，1999:220.

［4］孫樹林.日本近現(xiàn)代文學［M］.大連:大連理工大學出版社，2000:9.

［5］引自青空文庫http://www.aozora.gr.jp.

［6］［日］坪內(nèi)祐三，高橋源一郎編.二葉亭四迷［M］.東京:筑摩書房，2000:413-415.

［7］［日］森林太郎.森鷗外全集22卷［M］.東京:巖波書店，1973:65-71.

［8］［日］新村出.廣辭苑第三版［M］.東京:巖波書店，1991:779.

［9］［日］坪內(nèi)祐三，嵐山光太郎編.山田美妙［M］.東京:筑摩書房，2001:281-296.