話語控制：作家與批評家的權力轉(zhuǎn)換

■劉軍

文學的誕生不僅僅是文本的出現(xiàn)，也包括讀者的應運而生。批評家作為讀者之中的特殊者，不久便攫取了全體讀者的代言人地位。稍稍回憶一下文學史或文學批評史便不難發(fā)現(xiàn)，作家與批評家的關系是如此的紛紛擾擾。按照特里·伊格爾頓的看法，他們之間的關系大致經(jīng)歷了這樣三個時段：“全神貫注于作者階段（浪漫主義和十九世紀）；絕對關心作品階段（新批評）；以及近年來注意力明顯轉(zhuǎn)向讀者的階段?！雹匐m然這只是近代以來的西方文學理論發(fā)展的過程，但足以說明，作家與批評家的關系發(fā)生了怎樣的變動。

一

文學作為一門學科，并非我們想象的那樣具備先天的單一性，一開始它是一個雜合體。也只有在社會分工達到一定的程度之后，文學才可能以獨立的姿態(tài)出現(xiàn)。但是文學同時又是一個有機體，只指認出它的身份還遠遠不夠，對其進行細致的剖析越來越成為必要。遺憾的是，長久以來這依然是個爭論不休的話題，甚至我們連文學到底由哪幾部分構成也沒有弄清楚。文學的本體論問題一直困擾著我們。直到艾布拉姆斯在考察了浪漫主義運動以來的文本之后，才科學地將文學分為四部分：作品、藝術家、世界、欣賞者。②也就是我們后來常說的文學四要素觀點。艾布拉姆斯同時指出，十九世紀以前的西方文學批評明顯地以作家為中心，這是浪漫主義運動的產(chǎn)物。在浪漫主義作家看來，作家就是英雄和天才的代名詞，是全體公眾理應崇拜的對象。

十九世紀，一些實證主義批評家強調(diào)重視作家的生平、傳記以及社會背景，認為這是理解作品的前提。對作品的批評，必須著眼于作家。與其說是批評家在研究作家的作品，毋寧說是作家借助于作品在趾高氣昂地頤指氣使，批評家只不過是作家手中的一枚卒子，為著作家而東奔西走。批評家對自己的這種出力不討好當然耿耿于懷：憑什么作家在享有了創(chuàng)作權之后，還要壟斷對作品的解釋權？批評家的不滿意，當然會使他們不安于現(xiàn)狀。果不其然，二十世紀西方文論的發(fā)展，為批評家?guī)碇T多契機。

“如果誰想確定本世紀文學理論變化的開端，他大概可以選擇1917年吧。因為就在這一年，年輕的俄國形式主義者維克多·什克羅夫斯基那篇開拓性的論文《作為手段的藝術》發(fā)表了?！雹圻@標志著形式主義批評的誕生。形式主義關心的并不是作家，而是純粹的作品。形式主義認為，文學性是文學的本質(zhì)屬性，文學性既然是“使特定的作品成為文學作品的東西”，當然存在于文學文本之內(nèi)。但是我們又知道，一個完整的文本不僅包括內(nèi)容，還包括形式，到底是哪一部分在起作用呢？在形式主義看來，是文本的形式，只不過他們對傳統(tǒng)的“內(nèi)容”、“形式”二分法頗有異議，因此堅決地將它們置換為“材料”和“手法”。換句話說，真正使作品呈現(xiàn)出文學性的便是手法。手法，意味著藝術技巧、結構構思。對作品的研究，便是對手法的研究。

當“手法”成為文學批評的寵兒，作家受到冷落便是順理成章的事情。從對作家的研究到對作品的研究，這看似很隨意的方向轉(zhuǎn)換，實際上暗含了這樣的重要信息：作家妄自尊大的時代馬上就要過去了，批評家和作家平起平坐將不再是奢望。“新批評”學派的出現(xiàn)便有力地證明了這一點。

新批評，又稱“英美新批評”，是二十世紀二三十年代出現(xiàn)在英美等國家的文學批評流派，代表人物有英國的理查茲、T·S·艾略特、燕卜遜，美國的蘭瑟姆、布魯克斯、沃倫、維姆薩特等人。他們適時推出文學本體論的論調(diào)，指出文學作品是一個獨立的話語制成品，是文學活動的本質(zhì)和目的，它理應成為文學研究的核心。文學作品誕生的同時，便宣告了作品和作家關系的終結。文本具有自足性，文學研究的方法便是對文本進行細讀（close reading）。所謂的細讀，如同它的英文原意所表明的：封閉式閱讀，即不考慮文本與作家、社會的任何聯(lián)系，將研究“封閉”于文本之中，對文本作細致詳盡的分析和解釋，耐心審慎地解讀作品的詞語，把握它在語境中的含義，并且著重研究一個文本的內(nèi)在結構以及它所體現(xiàn)出來的“張力”（tension），④這樣對文學作品的研究便轉(zhuǎn)向了文學作品的內(nèi)部，也即韋勒克在《文學理論》中所提出的“內(nèi)部研究”。內(nèi)部研究關注文學自身，把文本看做一個整體，利用透視主義⑤的方法對作品進行分析，文學研究的出發(fā)點是解釋和分析作品本身；倚重生平、社會環(huán)境、背景等外部因素，皆是輕視作品本身的做法，是不可靠的。

作者的存在對新批評派來講，與其說是可有可無的，倒不如說是危險的。因為他們毫不客氣地認為，作家的創(chuàng)作意圖不僅對文學批評起不了任何幫助，反而是文學批評的障礙。作家的創(chuàng)作意圖往往成為混淆批評的淵藪，如果批評家們循著作家的創(chuàng)作意圖去理解作品，并將其作為評判的標準，那么毫無疑問，將會產(chǎn)生意圖謬見（intentional fallacy）?？傊?，作家的存在是對文學批評的干擾，因此他們的存留是否有必要，就成為不爭的共識。批評家要求作品和作家必須劃清界線，只有這樣，批評家被作家控制的被動局面才會被改觀。

既然作家成了不僅無用反而有害的存在物，那么距離對作者進行“定罪”的時刻也便不遠了。所以，當結構主義大師羅蘭·巴爾特以毋庸質(zhì)疑的口吻宣布“作者死了”的時候，我們感到驚訝的同時，又覺得是理所當然：既然作家的意圖已成為文學批評的阻礙，那么讓它消失也便沒有什么不妥。巴爾特認為作者只是一個主語，“僅僅是其書籍作其謂語的一個主語”。⑥作者在語言陳述之外是空的，作者通過寫作創(chuàng)造文本只不過是個假象，文本早就存在，它是由多種其他文本構成的，是“多種寫作相互結合，相互爭執(zhí)”的結果。也就是說，任何一部作品不再是原創(chuàng)，而是其他文本的混合，傳統(tǒng)意義上的作者不復存在。事實上，另一位結構主義批評家茱莉亞·克里斯蒂娃提出的文本的“互文性”理論，更明確地說明了文本間是如何相互滲透和相互影響的?；ノ男砸馕吨骷要殑?chuàng)性的消失，作家主體地位的傾覆。在《作者的死亡》一文的最后，巴爾特斬釘截鐵地總結道：“古典主義的批評從未過問過讀者；在這種批評看來，文學中沒有別人，而只有寫作的那個人。現(xiàn)在，我們已開始不再受這種顛倒的欺騙了……我們已經(jīng)知道，為使寫作有其未來，就必須把寫作的神話翻倒過來：讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取?！雹?/p>

在巴爾特宣布“作者死了”的同時，接受美學也正在如火如荼的發(fā)展。接受美學以讀者為中心，將讀者的閱讀接受作為文學批評研究的出發(fā)點和重點。接受美學認為，任何未經(jīng)讀者閱讀的文學作品，便不是文學成品；為此，他們不遺余力地區(qū)分了這樣兩個概念：文本和作品——前者是指作者創(chuàng)作出來的物品；后者是指經(jīng)過讀者閱讀之后的文本。顯然，它們的不同在于讀者是否參與。在他們看開，沒有讀者參與的文學活動是不完整的。讀者的到來，有效地轉(zhuǎn)移了批評研究的重心，并使文學批評大有可觀。

那么，讀者的效用是如何體現(xiàn)出來的呢？接受美學認為，讀者在接受任何一部作品之前，他們的頭腦里都有一個“前理解”圖式，或者也可以說有一個“期待視野”（expectation horizon），作品只是喚醒讀者的以往的閱讀記憶，讓它進入一種情感狀態(tài)，以出現(xiàn)某種閱讀期待。在整個過程中，這種期待將會隨著作品不斷作出調(diào)整；閱讀的過程就是一種不斷調(diào)整視野的過程。這表明，在閱讀過程中，讀者并非通常所認為的那樣處于被動地位，閱讀過程也不是單向輸出的過程，而是雙向交流的過程。讀者十分積極地參與到文學活動中來，并最終完成整個文學活動。讀者的積極參與還表現(xiàn)在，一旦達到視野融合，他們便感到索然無味，只有不斷地制造期待失望或產(chǎn)生期待受阻，閱讀活動才會有效地進行下去。這也可以用羅蘭·巴爾特關于“快樂文本”和“極樂文本”的劃分來說明?！翱鞓肺谋揪褪悄欠N符合、滿足、準許欣快的文本；是本自文化并和文化沒有決裂的文本，和舒適的閱讀實踐相聯(lián)系的文本。極樂的文本是把一種失落感強加于人的文本，它使讀者感到不舒服……”⑧總之，讀者在閱讀過程中不斷向文本——也即向作者——提出要求，這種“喜新厭舊”的做法最終使文學產(chǎn)生了發(fā)展變化。因此，在這個意義層面上，接受美學認為的文學史便是文學的接受史是無可厚非的。

二

在以上回溯作者的“墜亡”之途時，我們可以看到批評家攜理論的銳器，是多么的勢不可擋：它說服了作品，糾合了讀者，一同向作者發(fā)起挑戰(zhàn)，把作者由榮譽的圣殿拉下來，趕上垂死之路。而作者遲遲不見行動，讓我們幾乎快要承認這樣一個現(xiàn)實：作者已無能為力。

到底是作家惹惱了批評家，還是批評家冒犯了作家？總之作家好像不再沉默了。雖然作家并沒有銳器利兵，但是他們對批評家的反擊也并非不值得關注。這里我們可以舉出一個具有代表性的例子來說明：

門多薩：評論家總會在你的作品里找到更為復雜的創(chuàng)作意圖的。

馬爾克斯：要是有什么創(chuàng)作意圖的話，那也是不自覺的。不過話又說回來，也會發(fā)生這樣的情況，那就是：評論家和小說家完全相反，他們在小說家的作品里找到的不是他們能夠找到的東西，而是樂意找到的東西。

門多薩：一談到評論家，你總是帶有尖刻的嘲諷口氣，你為什么這么討厭評論家？

馬爾克斯：因為他們總是儼然擺出一副主教大人的臭架子……我舉個例子。我記得，有一位評論家看到書中描寫的人物加夫列爾帶著一套拉伯雷全集前往巴黎這樣一個情節(jié)，就認為發(fā)現(xiàn)了作品的關鍵。這位評論家聲稱，有了這個發(fā)現(xiàn)，這部作品中人物窮奢極侈的原因都可以得到解釋，原來是受了拉伯雷文學影響所致。其實，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一塊香蕉皮；后來，不少評論家果然都踩上了。⑨

——在這樣的攻擊中，作家的沾沾自喜和自以為是更是躍然紙上。新批評家所提防的謬誤的意圖在很多情況下是作家無意為之，正如馬爾克斯的夫子自道：“要是有什么創(chuàng)作意圖的話，那也是不自覺的”，事實上，作家的“憤怒”除卻個人成見外，還有便是他們對批評家解讀文本時仿佛無所不能般的隨心所欲大光其火。批評家的批評在任何時候都不能離開文本，一旦忽視了這個前提，批評家所建造的便是空中樓閣。針對這個問題，意大利的作家兼批評家昂貝多·艾柯的觀點，或許有助于我們深入認識和解決這場爭執(zhí)。

艾柯提出這樣一個問題：闡釋是否有限度？在他看來，答案無疑是肯定的。那么，如何對闡釋的限度進行界定呢？艾柯認為，有必要引入這樣一個概念：作品意圖或叫作本文的意圖。“‘作品意圖’在本文意義生成過程中起著非常重要的作用，作為意義之源，它并不受制于本文產(chǎn)生之前的‘作者意圖’，也不會對讀者意圖的自由發(fā)揮造成障礙。”⑩他接著承認作品意圖是“獨立表達出來的、與作者意圖無關的東西”，在此基礎之上，“根據(jù)本文的連貫性及其原初意義生成來判斷，我們在本文中所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是本文所要表達的東西；或者說，我們所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是本文的接受者根據(jù)其自身的期待系統(tǒng)而發(fā)現(xiàn)的東西”?才具有可能性。艾柯關于“作品意圖”假設的提出，為批評家否認“意圖謬見”找到了措辭，使得他們可以坦然地放開手腳，在擴大的批評空間里對文本進行條分縷析。然而，若批評家們無視作品意圖，則會出現(xiàn)過度詮釋，它將會“必然導致詮釋的失控，無限的衍義只能擾亂文本的解讀，使文本陷入虛無”?。過度詮釋在毀滅文本的同時，也讓批評形同虛設。作家當然會據(jù)理力爭，趁機向批評家發(fā)難：批評導致文本之死，難道就不會引起批評之死、批評家之死？?

三

是什么原因造成了如此尷尬、如此緊張的局面？布爾迪厄在《文化生產(chǎn)場的幾個普遍特征》一文中這樣寫道：“文學（等）競爭的中心焦點是文學合法性的壟斷，也就是說，尤其是權威話語權利的壟斷，包括說誰被誰允許自稱‘作家’等，甚至說誰是作家和誰有權利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權的壟斷。更確切地說，文化生產(chǎn)場相反兩極的占據(jù)者之間的斗爭目標都對準了壟斷作家合法定義的推行，斗爭圍繞著自主和非自主之間的對立是可以理解的。”?結合布爾迪厄的觀點，我們可以認為，這里所說的“作家”是一種寬泛意義上的指稱——當批評家撰文批評作家時，他的身份暫時也可以成為作家。在他們對“權威話語權利”、“生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權”的壟斷過程中，一種權力開始滲透和不斷地重新分配。這種權力便是?？滤l(fā)現(xiàn)的微觀權力。它存在著這樣幾個特點：

第一，我們不應當將施加于肉體的權力視為一種“所有權”，而是應視為一種“戰(zhàn)略”；也就是說，這種權力不應當歸之于統(tǒng)治階級，而應當注意到被統(tǒng)治階級不僅通過其位置可加以更明顯的傳達，而且甚至會進一步將之擴大。第二，“微觀權力”不像宏觀權力那樣有明顯的來源（國家）和模式（命令或法律），而是只有機制和模態(tài)的特殊性；它不固定，隨時而變，隨地而變。第三，微觀權力散布于社會的各個角落中，因此沖突點也幾乎無處不在。?

由此可見，這種微觀權力和我們業(yè)已習慣的社會、政治、經(jīng)濟等宏觀的權力是多么的不同。微觀權力是如此的特殊，以至于在漫長的時間里，它隱藏于我們的視線之外，不被我們察覺。正是這種權力，一但它與話語結合起來，便產(chǎn)生了奇妙的效果——話語的權力、言說的權力被牢牢掌握在強勢者的手中，被用于記載歷史，控制思想。若以此觀點觀照作家和批評家的關系，便不難承認作家和批評家之間的爭執(zhí)，實質(zhì)上都是對話語權的爭奪：誰掌握了話語權，誰就擁有了書寫歷史——文學史——的權力，誰就有了被載入歷史的資格。

通過以上對西方二十世紀以來文學研究中心的不斷變化的論述，表明了批評研究的空間正在日復一日、前所未有地增大；在日益擴大的研究空間里，批評家們的權力也越來越大，從一種并非嚴格意義上來說，批評家的地位越來越高，處于一種“上升”狀態(tài)。而作家日益被擠到邊緣地帶，走上一條逼仄的“下降”之路。

所有人都在創(chuàng)造歷史，但并非所有人都能記載歷史，書寫歷史的權力從來只掌握在強勢者的手中。正如新歷史主義的觀點所告訴我們的：歷史具有文本性，它只不過是按照書寫者的需要所呈現(xiàn)的話語片段。歷史對處于劣勢的一方來說，從來都是殘酷無情的，因此他們難免不會產(chǎn)生一種被遺忘和被湮沒的焦慮感。而只有被載入歷史，作家和批評家被遺忘和被湮沒的焦慮感才有可能得到釋放和緩解。

在以上對作家與批評家關系的描述及其實質(zhì)的揭露中，我們始終偏重于對作家和批評家之間爭執(zhí)一面的描述，但是這并不等同于承認作家和批評家的關系除了爭執(zhí)就別無其他。作家與批評家之間當然也有風和日麗的時候，而這也正如我們所心照不宣的那樣，他們相得益彰的時候并不少見。但是這將是另外一個重大話題，并非本文所要討論的要點，這里暫且從略。不過，如果對這種握手言歡的現(xiàn)象加以深究的話，誰能否認其實質(zhì)不也是對既有權利的認同和對即得利益的默許？事實上，文學史正是在作家和批評家既斗爭又合作的過程中形成的。

注 釋

①③特里·伊格爾頓著，伍曉明譯：《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1986年版，第83頁、第1頁。

②M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義及其批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1990年版，第4頁。

④艾倫·退特在《詩的張力》中認為，詩歌的語言包括外延（extension）和內(nèi)涵（intension），前者是指本意，也即指稱意義；后者指詞語的引申義，也即暗示和聯(lián)想意?！皬埩Α保╰ension）便是外延和內(nèi)涵分別去掉前綴后所產(chǎn)生的一個新詞，是“從外延和內(nèi)涵兩極之間能找出的全部意義的統(tǒng)一體”。參見趙一凡等主編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第684頁。

⑤“‘透視主義’的意思就是：把詩和其它類型的文學，看做是一個整體，這個整體在不同的時代都在發(fā)展著，變化著，可以相互比較，而且充滿著各種可能性?！眳⒁娎變?nèi)·韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯：《文學理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第36頁。

⑥⑦羅蘭·巴爾特：《作者的死亡》，見汪正龍等編著：《文學理論研究導引》，南京大學出版社2006年版，第272頁、第274頁。

⑧霍克斯：《結構主義與符號學》，轉(zhuǎn)引自狄其驄等著：《文藝學新論》，山東教育出版社1996年版，第708頁。

⑨加·加西亞·馬爾克斯、門多薩談話錄：《番石榴飄香》，見《“冰山理論”：對話與潛對話——外國名作家論現(xiàn)代小說藝術》（下冊），工人出版社1987年版，第713-714頁。

⑩?艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第12頁、第77頁。

?南帆：《理論的緊張》，上海三聯(lián)書店2003年版，第169頁。

?關于“批評家之死”、“文學理論之死”的說法，并非噱頭；相當程度上這在理論界已引發(fā)重視。有論者認為“批評家之死”、“文學理論之死”在中西方有不同的指涉：在西方，“文學理論進入一切思想和學科形式”，它無所不包，也就無所能包，因而已經(jīng)不再是文學理論；在中國由于它“喪失了對文學的闡釋能力，以文學的立場批評現(xiàn)實的能力，以及接通‘世界文學’的能力”而趨向于死亡，“一個是做得過多，一個是做得過少”。參見金惠敏：《媒介的后果——文學終結點上的批判理論》，人民出版社2005年版，第1頁。

?布爾迪厄：《文學生產(chǎn)場的幾個普遍特征》，見汪正龍等編：《文學理論研究導引》，南京大學出版社2006年版，第322頁。

?吳猛、和新風：《文化權利的終結：與?？聦υ挕?，四川人民出版社2003年版，第240頁。