淺談中國人物畫的傳承與創(chuàng)新

■ 周玲子

2009年10月23日，第十一屆全國美術(shù)國畫作品展在上海展覽中心隆重開幕，參展作品形式多樣，風(fēng)格多元，題材廣泛，技法豐富，反映出了當(dāng)代國畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作面貌。其中展出的中國人物畫作品，其題材涉及當(dāng)代社會和百姓生活等多個(gè)方面，一方面展示出了作家個(gè)人的審美理想，另一方面緊跟時(shí)代步伐，產(chǎn)生了強(qiáng)大的正面社會效應(yīng)。社會的發(fā)展、生活的變遷、審美理想的不斷更迭促進(jìn)了人物畫藝術(shù)語言的更新和藝術(shù)技巧的豐富。但是，在肯定這種開拓創(chuàng)新精神的同時(shí)，我們也需要堅(jiān)守古老的藝術(shù)傳承，保持民族藝術(shù)的獨(dú)特性。

畫家應(yīng)該如何既把握時(shí)代面貌，又堅(jiān)守傳統(tǒng)精神，并且進(jìn)一步吸收和借鑒國外獨(dú)特的藝術(shù)技巧，豐富中國人物畫的表現(xiàn)力，這是目前擺在每一個(gè)畫家面前的現(xiàn)實(shí)問題。只有把這個(gè)問題弄清楚了，中國人物畫才能更好地表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神風(fēng)范和時(shí)代特征。這是一場多方面的微妙角力，具體應(yīng)該如何操作仍然有待討論和實(shí)踐。不過，無論如何，“繼承應(yīng)該是在中國的人文精神上，中國的民族精神上，中國的繪畫藝術(shù)的獨(dú)具特色的表現(xiàn)手法和理念、思維、畫理研究基礎(chǔ)上去鑒別民族藝術(shù)的優(yōu)劣，得其真諦，才能做到中國民族藝術(shù)所在。”①所以，我們有必要梳理一下中國人物畫發(fā)展的脈絡(luò)。

一、中國人物畫的發(fā)展脈絡(luò)

中國畫中的人物畫歷史悠久，蘊(yùn)涵深厚，對于學(xué)畫之人應(yīng)先了解前人畫法之技巧和熟悉其中之規(guī)律。掌握前人之法是非常重要的，因此今天卓有成就的畫家大都師承古畫之技巧，融現(xiàn)代之精神。認(rèn)真分析和研究前人畫法，才有可能得中華藝術(shù)和文化的真諦，整體上提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)。要知、要曉、要通中國繪畫傳統(tǒng)，對其進(jìn)行研究消化，才能再創(chuàng)新。

中國的人物畫，自周代就已經(jīng)萌芽。發(fā)展到漢代，人物畫線描技法已經(jīng)頗為講究。但是，真正使人物畫自成一派，卻是魏晉時(shí)期的事情。中國人物畫至魏晉時(shí)期日顯成熟，如顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女圖》，楊子華的《北齊校書圖》，蕭繹的《職貢圖》，不僅技法高超，題材也大為擴(kuò)展。由于士大夫畫家的介入，人物品藻的興盛，人物畫的描寫能力被大大提高，肖像畫在這一時(shí)期非常發(fā)達(dá)，既有傳統(tǒng)題材，也有取材于文學(xué)作品的題材。東晉大畫家顧愷之是這一時(shí)期人物畫的代表人物，他的出現(xiàn)標(biāo)志著中國人物畫藝術(shù)進(jìn)入精細(xì)成熟階段。顧愷之使這一時(shí)期的人物畫不再留于表面形式，開始注意精神的內(nèi)在表現(xiàn)。畫家對生活的認(rèn)識和藝術(shù)表現(xiàn)上跨入了一個(gè)具有歷史意義的新高度。例如顧愷之的《洛神賦圖》畫卷，以神為主導(dǎo)，著力于傳達(dá)作者主觀對外在物象的獨(dú)特感受，以形寫神，借物詠懷，抒發(fā)了作者的情感和理想，堪稱一代精品。

隋唐人物畫在繼承的基礎(chǔ)上也有較大的拓展和進(jìn)步，無論從題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法都有創(chuàng)新，人物畫出現(xiàn)全面興盛的局面。隋代雖僅有30多年，但繪畫上成就顯著，自南北朝涌現(xiàn)的描繪貴族人物肖像和生活風(fēng)俗的繪畫此時(shí)繼續(xù)發(fā)展。初唐延續(xù)和發(fā)展了隋代風(fēng)格，其中的代表人物有閻立本、吳道子、張萱、周昉等。閻立本的《步輦圖》，周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，色彩豐富，典雅富麗，構(gòu)圖注意遠(yuǎn)近高低，錯(cuò)落有致，勾線勁細(xì)，強(qiáng)調(diào)對人物心理刻畫，人物外形更具有形式美感，藝術(shù)成就卓越。中晚唐，人物畫形成沉郁、深刻委婉抒情的美學(xué)特征。到了五代，仕宦地主成為社會主流，于是表現(xiàn)文人生活的題材和體現(xiàn)文人情趣的作品越來越多。五代時(shí)期的人物畫地域風(fēng)格特征突出，南唐以畫院畫家為主，對人物內(nèi)心情感的探索更為深入，如周文矩、顧閎中等人，其作品以貴族生活為題材，人物形象以及整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種恍惚迷離的心緒和含蓄陰柔的美。

進(jìn)入宋代，對世俗生活的興趣成為此時(shí)人物畫的一大特色。這一時(shí)期人物畫在造型和空間處理上已完全成熟，如張擇端的《清明上河圖》，堪稱不朽佳作，其真切地反映出了這個(gè)時(shí)代人物生活和社會形態(tài)，是這一時(shí)期最耀眼的畫作。宋代人物畫表現(xiàn)題材更為廣泛，反映社會生活的廣度與深度得到進(jìn)一步拓展，既有政治性的繪畫，也有宗教畫、風(fēng)俗畫、人馬畫，另外文人畫也異軍突起，如梁楷、李公麟等以文人的身份在繪畫上博取眾長，影響深遠(yuǎn)。

元代由于社會動(dòng)蕩，除了趙孟頫在人、馬畫題材具有較高成就外，人物畫家較少。此時(shí)的繪畫題材也較狹窄，主要描繪古代高士以及文學(xué)作品等內(nèi)容，很少表現(xiàn)社會生活。明代人物畫家以唐寅、仇英等為代表，在仕女畫方面較有特色，代表了那一時(shí)期人們的精神面貌。到明晚期，陳洪綬和曾鯨的人物畫則體現(xiàn)出中國畫由古代向近代轉(zhuǎn)型的特點(diǎn)，如表現(xiàn)性與象征性、人物造型的語言性，凸顯近代藝術(shù)的標(biāo)志。

清代我國與西方國家交流頻繁，許多方面開始受到西方文化的影響。西方的傳教士帶來新的透視法和油畫的技巧，給人物畫帶來了前所未有的變代。尤其是近現(xiàn)代由徐悲鴻將西方的素描引入到中國人物畫的表現(xiàn)當(dāng)中來，使中國人物畫更具表現(xiàn)力。人物畫從此不僅僅由傳統(tǒng)中啟迪智慧從現(xiàn)實(shí)生活中搜集素材，同時(shí)也開始在國外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分。進(jìn)入現(xiàn)代，中國人物畫從表現(xiàn)內(nèi)容到表現(xiàn)形式，藝術(shù)語言，尺幅，技巧等方面發(fā)生了翻天覆地的變革，也取得了非凡的成就。但是，同時(shí)一些不足和問題也慢慢凸顯了出來。

二、中國人物畫在傳承與創(chuàng)新中所面臨的問題

1.中國人物畫的題材單一。中國人物畫在東晉時(shí)就有不俗的表現(xiàn)。在近現(xiàn)代因徐悲鴻先生將西方的素描引用到人物畫的表現(xiàn)中，又豐富了中國人物畫的表現(xiàn)空間和手段。后來，蔣兆和黃胄等人又將人物畫再推進(jìn)了一步。但無須諱言，現(xiàn)代中國人物畫在題材上仍較為單一與保守，雖然出現(xiàn)了幾種潮流和風(fēng)格，當(dāng)時(shí)形式主義的作品較多。作品常常是為了表現(xiàn)某些主題而搜羅幾張照片拼湊，沒有生活感受，甚至出現(xiàn)同一張照片內(nèi)容在多幅作品中出現(xiàn)的荒誕現(xiàn)象。而且，作品常常表現(xiàn)出主題大，作品大，但是內(nèi)容空洞的矛盾。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”②，好的作品要求畫家去發(fā)現(xiàn)生活，體驗(yàn)生活，思考生活，參與社會，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神的內(nèi)核。石濤言“受與識先受而后識也”。其中“受”即是指深入生活，親身感受生活與自然作用于人的心理反應(yīng)，以真心真情去接受、去認(rèn)識、去熱愛、去觸發(fā)創(chuàng)作的靈感與方法。傳統(tǒng)是根，而新的觀點(diǎn)、新的時(shí)代精神是豐富的枝蔓。我們的創(chuàng)作題材要站在本民族的文化上，保持開放性和超前性，這樣創(chuàng)作的作品才具有更新更獨(dú)特的面貌，也不會出現(xiàn)創(chuàng)作題材雷同和單調(diào)的局面了。

2.中國人物畫的尺寸限制和影響。作品尺寸是近些年來大家關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象，也是中國人物畫傳承與創(chuàng)新過程中遇到的新挑戰(zhàn)。在古代，人物畫尺寸都比較小，這與當(dāng)時(shí)的審美習(xí)慣與展出場地有關(guān)。如唐代閻立本的《步輦圖》，畫面豐富，人物多達(dá)13個(gè)，其尺寸卻只有38.5×129厘米。現(xiàn)在大型展覽的作品，一般尺寸會達(dá)到200厘米×200厘米左右。大尺寸的作品可以表現(xiàn)更大的空間，視覺沖擊力更強(qiáng)烈。但是，大尺寸也對創(chuàng)作者的繪畫技能要求更高，整體的布置、造型，色彩全面協(xié)調(diào)水平等各方面的要求大為提升。因此大尺寸而小氣象，畫面空洞的作品大量產(chǎn)生。大尺寸提出的挑戰(zhàn)要求我們從觀念、造型、色彩材料等多方面?zhèn)鞒袀鹘y(tǒng)與開拓創(chuàng)新，以適應(yīng)新時(shí)代新要求，我們的畫家仍然需要繼續(xù)努力，提高藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫技巧。

3.中國人物的過度制作。追溯中國人物畫的起源，人們會發(fā)現(xiàn)它是因美化日常生活或祭祀活動(dòng)的需要而產(chǎn)生的，但是功能的多樣性卻沒有影響到繪畫整體的和諧。戰(zhàn)國時(shí)出土的《人物龍鳳圖》以及巖洞、古墓上的裝飾紋樣，就既表現(xiàn)了古代藝人的高超手藝，又體現(xiàn)了裝飾美和繪畫美的高度和諧，這值得我們認(rèn)真關(guān)注和學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在的中國人物畫在繼承傳統(tǒng)繪畫同時(shí)，有了更進(jìn)一步的創(chuàng)新，但是有一部分作品出現(xiàn)了過度制作的現(xiàn)象，忽略了藝術(shù)作品的精神表達(dá)，只在表面上作文章，炫耀技巧，失去了遠(yuǎn)古的和諧特質(zhì)。如十一屆美術(shù)作品展上有些工筆人物畫，其作品對一根線頭、一塊布料、一顆紐扣都畫得淋漓盡致，但是觀者看到的只是一堆布料和繁雜服飾而已。還有一些作品，過多地使用巖彩，畫面雕琢的痕跡突出，使作品過多地趨于工藝性，只專注表達(dá)事物的質(zhì)感，將國畫畫出了油畫的效果，畫出了攝影的真實(shí)，實(shí)際內(nèi)在的東西卻被丟棄了。總之，當(dāng)作品太注重于表現(xiàn)細(xì)枝末節(jié)便失去了藝術(shù)語言的自然和隨意，遠(yuǎn)離了繪畫藝術(shù)的和諧本質(zhì)，這是中國人物畫創(chuàng)新過程中值得我們認(rèn)真反思的問題。

4.中國人物畫對西方藝術(shù)的借鑒。中國人物畫在清代由于我國與西方交流頻繁，許多方面開始受到西方的文明的影響。尤其在乾隆時(shí)期，這種影響更為明顯，人物畫開始采用西洋的透視法表現(xiàn)對象的明暗和立體感，具有了油畫特點(diǎn)。20世紀(jì)是一個(gè)變革的世紀(jì)，中國人物畫在社會奔流前進(jìn)的浪潮中以開放的姿態(tài)不斷汲取西方的文化的精髓。然而，東西方文化的內(nèi)涵和精神有著本質(zhì)的差異，中國畫立足于表現(xiàn)精神，而西方的藝術(shù)追求科學(xué)性的真實(shí)再現(xiàn)，兩者特點(diǎn)均非常突出。但是，現(xiàn)在有部分國畫作品把西方的油畫、裝置、拼貼等等硬生生地植入國畫作品的創(chuàng)作中，本末倒置地將國畫的精神丟棄了。我們雖然身處于各種現(xiàn)代的藝術(shù)浪潮中，但是我們對自身要有所保留，不能丟棄自己的特質(zhì)。因此，在立足于中國美學(xué)精神，研究、挖掘、擴(kuò)大、豐富中國畫的表現(xiàn)語言應(yīng)該是國畫家努力的方向。中國人物畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型就是在中華文化背景下，在堅(jiān)持民族性的基礎(chǔ)上與國際對接，與其它文明對話，通過新的綜合創(chuàng)造出能夠象征現(xiàn)代文明的新東方藝術(shù)形態(tài)的作品。

5.中國人物畫作者的體驗(yàn)缺失。目前的中國人物畫創(chuàng)作，看上去件件精致、完美，而真正能打動(dòng)人的，耐人尋味的作品還是不多。相反，同一題材，同一形式的作品重復(fù)出現(xiàn)，作品極度缺乏個(gè)性，表現(xiàn)出畫家內(nèi)在的體驗(yàn)缺失。為什么一張《洛神賦圖》、一張《韓熙載夜宴圖》能讓我們回味上千年？因?yàn)檫@些作品閃耀著人文品性和文化精神的魅力和光輝，表現(xiàn)了作者的個(gè)人觀點(diǎn)、個(gè)人特質(zhì)與獨(dú)特的生活體驗(yàn)。優(yōu)秀的人物畫展現(xiàn)和抒發(fā)了人的內(nèi)心情感與精神活動(dòng)，這樣的作品要求畫家具有深厚的生活積淀和充足的思想感情，只有如此才能創(chuàng)造出鮮明個(gè)性的藝術(shù)形象和豐富多彩的藝術(shù)面貌?，F(xiàn)代社會提供給了藝術(shù)家更多的創(chuàng)造空間和信息交流平臺，藝術(shù)家更有條件去潛心研究古今中外的文化藝術(shù)的精華，更有機(jī)會去自由地感受和體驗(yàn)我們所處的時(shí)空。因此，藝術(shù)家要把握這樣的條件，將對社會、對人生的體驗(yàn)，凝聚成一種真情投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，使作品更具個(gè)性。

三、世界多元文化并存的背景下中國人物畫保持民族特質(zhì)的原則

在世界多元文化的背景下，中國的人物畫創(chuàng)作應(yīng)該力圖保持民族的特質(zhì)。那么，如何才能保持住這種特質(zhì)呢？一些原則是我們必須堅(jiān)守和謹(jǐn)記的。

首先，文化藝術(shù)的傳統(tǒng)就是我們的根。任何藝術(shù)形式的產(chǎn)生不是孤立的，它產(chǎn)生于民族的獨(dú)特文化傳承之中與一個(gè)民族的精神氣質(zhì)具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，同時(shí)它也是民族精神和文化的組成部分。因此，對于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)是加深對國畫精神理解和把握的根本。目前很多的藝術(shù)家，匠氣十足，存在嚴(yán)重忽略傳統(tǒng)文化的趨勢。甚至對中國文化傳統(tǒng)無知到了令人驚訝的程度，一頭扎進(jìn)技法的海洋，以為繼承傳統(tǒng)就是繼承傳統(tǒng)的繪畫技法。所以，當(dāng)前的畫家首先應(yīng)該多多學(xué)習(xí)中國的哲學(xué)，只有如此才能知道古人的世界觀如何，才能明白古人是以什么樣的眼光看周圍的事物的，才能知道題材選擇和技法創(chuàng)新的深層原則。同時(shí)，當(dāng)代的畫家也應(yīng)該多多學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)的美學(xué)。對于藝術(shù)的理解，中國自古形成了自己的傳統(tǒng)，只有根植于這種傳統(tǒng)的對藝術(shù)的理解，我們才能知道古典繪畫藝術(shù)的精神氣質(zhì)和核心元素。另外，中國的其它藝術(shù)樣式，例如文學(xué)，我們也應(yīng)該適當(dāng)?shù)亩喽鄬W(xué)習(xí)把握。中西均有強(qiáng)調(diào)詩畫合一的美學(xué)思想，“詩中有畫，畫中有詩”不是空談，其它樣式的藝術(shù)樣式常?？梢詳U(kuò)展我們的感覺，使藝術(shù)的感覺更加精細(xì)和廣闊。實(shí)際上，中國古代的很多繪畫大家均是詩、文、畫兼通的藝術(shù)和文化大家，例如蘇軾和鄭燮，所以文化和精神氣質(zhì)的擴(kuò)展對于當(dāng)前的畫家非常必要。

其次，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，中國人物畫形成了自身獨(dú)立的體系與藝術(shù)規(guī)律，特別在技法和理論上，中國人物畫有自己的特色，這是我們要繼承和發(fā)展的。就技法來說，中國畫提倡“無法而法，乃為至法”③，“無法”即“忘法”，是指從傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)技法，從自然純熟到率直忘卻的出神境界，最終實(shí)現(xiàn)引取傳統(tǒng)的精華。又如，中國畫的筆、墨、點(diǎn)、線、色長期以來形成一種了自己的范式，這種范式博大精深，后人可以在這一范式中鉆研、實(shí)踐。另外，徐悲鴻的畫論有句“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之……”④這就是要以發(fā)展觀來看待中國畫的發(fā)展。中國畫其具體的表現(xiàn)手段曾經(jīng)制約了中國人物畫的發(fā)展。中國畫的點(diǎn)、線，色、墨從造型功能轉(zhuǎn)向了“抽象”審美意味，并使其形式規(guī)范日益嚴(yán)密，結(jié)果變成了“僵硬的抽象形式”。結(jié)果就是畫家便放棄了在繪畫觀念的開拓，而用千篇一律的技藝去追求“意”和“境”。同時(shí)，相應(yīng)的中國畫理論也在一定程度上制約了中國人物畫的發(fā)展。在今天的時(shí)代背景下，中國畫論在指導(dǎo)繪畫實(shí)踐方面也應(yīng)不斷創(chuàng)新，其必須在繼承的基礎(chǔ)上舍棄保守的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)中國人物畫的現(xiàn)代繪畫觀念。中國人物畫的繪畫觀念的改變是中國人物畫改革更新的前提，只有進(jìn)行繪畫觀念的更新才能使中國人物畫走出歷史的循環(huán)進(jìn)而走向現(xiàn)代化。

再次，吸收西方繪畫要素和技法是中國人物畫創(chuàng)新的契機(jī)。在中國藝術(shù)的歷史長河中，國畫人物有它特有的風(fēng)貌，輝耀華芳。但在近百年來中國人對自身傳統(tǒng)常常存在忽視與偏見，造成了中國畫人物畫發(fā)展的徘徊。人們在學(xué)習(xí)西方熱潮中呈現(xiàn)出一種偏激的心態(tài)，致使多數(shù)人忘記了傳統(tǒng)，過度強(qiáng)調(diào)“西為中用”。他們看到中西繪畫技法上的差異卻沒有看到中西哲學(xué)文化的差異，致使中西結(jié)合走到了“形式”末路，出現(xiàn)了以西方繪畫之“術(shù)”改變中國畫之“術(shù)”的傾向。如清代的郎士寧便是最顯著的例子，他將西方的油畫技法帶入中國，將中國畫改造得不倫不類，完全不理解中國畫的精髓，生搬硬套?，F(xiàn)在很多人物畫家用筆墨宣紙來畫結(jié)構(gòu)素描。不在哲學(xué)與方法相融合與平衡的基礎(chǔ)上追求理論和實(shí)踐的結(jié)合，畫家無法將東西方文化藝術(shù)融合。中國畫是中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、美學(xué)與歷史積淀的產(chǎn)物，兩千多年來中國畫一直在中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下，這是中國人物畫的根基。所以，我們要善于把傳統(tǒng)中國人物畫中富于生命的東西提取出來，以此為基礎(chǔ)，同時(shí)利用西方繪畫的獨(dú)特之處，作為一個(gè)契機(jī)和觸發(fā)，才能真正做到中西平衡和合理創(chuàng)新。

總之，20世紀(jì)是一個(gè)變革的世紀(jì)，這種變革對中國畫產(chǎn)生了深刻而且深遠(yuǎn)的影響，決定了中國人物畫今天的面貌和格局。其實(shí)，“變革”是中國畫一貫的傳統(tǒng)，歷史上中國畫的內(nèi)容與形式常常隨著社會的改變而改變。而中國古代畫論也非常強(qiáng)調(diào)“變”，歷史上成功的畫家都是“敢變”的。不過，繪畫不能為了改變而改變，變的目的是“更新、更美”，這種“新”的目的就是“中國畫的現(xiàn)代化”⑤，即使中國人物畫有時(shí)代感且更加符合現(xiàn)代人的審美要求。在這種觀念推動(dòng)下，求新、求變的思想被進(jìn)一步放大。一個(gè)當(dāng)代的中國人物畫家，在研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)也要研究西方的古典和現(xiàn)代的藝術(shù)，兼收并蓄，融會古今中西。更重要的是，當(dāng)代的畫家要時(shí)刻關(guān)注社會，關(guān)注人民的生活。我們所處的情境和視野在不斷地變化，因此如何保持傳承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的同步，如何以現(xiàn)代繪畫特有的構(gòu)成形式去實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)作面貌，如何結(jié)合現(xiàn)代人的審美觀念用傳統(tǒng)筆墨技法去表現(xiàn)，這些都是需要我們著力研究和探索的。

新時(shí)代、新形勢必然產(chǎn)生新的要求，對中國人物畫的新要求首先是更多地參與社會、更多地表現(xiàn)時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)生活。其次的要求是“我們的審美應(yīng)該建立在整個(gè)世界文化的角度上”⑥，藝術(shù)觀念上要具有開放意識，超前意識，創(chuàng)作思想上要具有更新、更獨(dú)特的理念，讓作品更具內(nèi)涵與深度。最后的要求是發(fā)展中國精神，魯迅說：“中國精神并不凝固在僵化的藝術(shù)形態(tài)上，而往往更多地是在體現(xiàn)在新的審美理想和藝術(shù)追求中?！雹哌@樣看，發(fā)展“中國精神”的新的藝術(shù)也就是對傳統(tǒng)吸收與創(chuàng)新了。中國人物畫的發(fā)展是對傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代化，也是對外來畫種的中國化。我們的作品則將是時(shí)代的，又是傳統(tǒng)的，是獨(dú)創(chuàng)性的，又是具有普遍性的，是民族的，又是世界的。早在20世紀(jì)40年代便有人總結(jié)了現(xiàn)代中國畫的特點(diǎn)：“第一、不拒絕影響，但不洋化。第二、以現(xiàn)代人生為準(zhǔn)則，不擬古。第三、返自然，重獨(dú)創(chuàng)?！雹嗾菍χ袊宋锂嬓乱蟮暮魬?yīng)?？傊?，我們要以發(fā)展的觀念來思考中國人物畫創(chuàng)作中存在的問題，站在世界多元文化對話的立場一方面以保有本民族文化特質(zhì)為原則，一方面以時(shí)代精神為指導(dǎo)，只有這樣才能創(chuàng)作出能充分體現(xiàn)時(shí)代面貌、民族精神和畫家主體意識的作品。

注 釋

①杜滋齡：《大家之路—杜滋齡》，山東美術(shù)出版社2006年版。

②朱熹：《晦庵先生朱文公文集》。

③石濤：《畫語錄》，江蘇美術(shù)出版社2008年版。

④李君毅：《劉國松談藝錄》，河南美術(shù)出版社2002年版。

⑤徐悲鴻：《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的回顧與前瞻》。

⑥李洋：《當(dāng)代水墨人物畫家創(chuàng)意手稿》，江西美術(shù)出版社1998年版。

⑦魯迅：《復(fù)李樺》。

⑧黃覺卉：《什么是現(xiàn)代中國畫》，《上海藝術(shù)月刊》1941年第2期。