戲曲音樂(lè)中調(diào)性的局限性

■吳勝利

我國(guó)地方戲曲歷史悠久，劇種繁多，雖音樂(lè)風(fēng)格各不相同，但調(diào)性(調(diào)高)的運(yùn)用較為單一卻是一種普遍存在的現(xiàn)象，僅以徐海地區(qū)比較流行的“徐州柳琴戲”和“徐州梆子戲”為例：“徐州柳琴戲”僅用1=D或1=G的宮調(diào)式、徵調(diào)式，“徐州梆子戲”僅用1=bE偶用1=bB的徵調(diào)式、宮調(diào)式，這種單一調(diào)性的運(yùn)用有其深遠(yuǎn)的歷史原因并因劇種形成諸多因素所決定，雖有其積極的一面如：對(duì)劇種音樂(lè)風(fēng)格的形成，主奏樂(lè)器演奏的方便，適應(yīng)不同行當(dāng)、角色演唱的音域、音準(zhǔn)容易把握等，但亦有它局限性的一面，并因此而影響著戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)和發(fā)展，現(xiàn)就此方面談一些看法。

1.不利于相當(dāng)一部分演員的演唱。不同的劇種其唱腔旋律所使用的音域、音程進(jìn)行等均被劇種的調(diào)式調(diào)性、音樂(lè)風(fēng)格所制約著。戲曲演員多為自然發(fā)聲，演唱時(shí)也主要是靠嗓子的“本錢(qián)”，而人聲的音域自然就有高、中、低之分。也就是說(shuō)在人聲所及的音域范圍內(nèi)各自處于不同的某一“段”，即通常所說(shuō)的高音、中音、低音之分。戲曲唱腔在其特定的劇種風(fēng)格、調(diào)式、調(diào)性的前題下，其所使用的音域往往是相對(duì)固定的，這時(shí)它可能是和某些演員的音域相適應(yīng)的，但也可能是和相當(dāng)一部分演員的音域所不相適應(yīng)的——本來(lái)某些演員的音域其寬度并不窄，但卻不能和在特定調(diào)式調(diào)性前提下唱腔所使用的音域相吻合，也可以說(shuō)本來(lái)與某些演員音域?qū)挾认辔呛系某我蛘{(diào)性的原因而移到了與演員音域不相吻合的另一“段”，從而剝奪了他們演唱此唱腔的“權(quán)力”，甚至簡(jiǎn)單地冠以“沒(méi)嗓子”。有時(shí)即便是勉強(qiáng)演唱，也讓演員頗感力不從心，不是因達(dá)不到高度而聲嘶力竭，便是低不下去而吃力無(wú)聲，大大地影響了演唱效果。造成此現(xiàn)象的原因很簡(jiǎn)單——在戲曲音樂(lè)中使旋律與人聲相適應(yīng)的調(diào)性手段太欠缺、調(diào)性局限的結(jié)果。在歌曲的演唱中，聲樂(lè)演員除精細(xì)的聲種劃分外(男聲、女聲均有高音、次高音、中音、次中音、低音等之分)，即使是同聲種的演員在演唱同一首歌曲時(shí)也可根據(jù)自己的音色、音域等特點(diǎn)而將調(diào)高作微調(diào)，而我們的戲曲演員則只能在相差四、五度關(guān)系的所謂正、反調(diào)中去選擇，這未免有些太不“公平”了。從而使演員因“沒(méi)嗓子”而造成的“淘汰率”大大提高，扼殺了一批本來(lái)可能很有成就的演員的藝術(shù)生命。

2.限制了調(diào)性轉(zhuǎn)換這一音樂(lè)發(fā)展常用手法的應(yīng)用。調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換是音樂(lè)發(fā)展表現(xiàn)的一個(gè)重要手段。戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容大都有著復(fù)雜、曲折的故事情節(jié)，其發(fā)展跌宕起伏。情緒、節(jié)奏變化對(duì)比幅度極大。為能和舞臺(tái)表演相適應(yīng)，并起到配合烘托、渲染等作用，這就需要調(diào)動(dòng)諸多音樂(lè)表現(xiàn)手段，調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換本應(yīng)是一個(gè)非常有效的手法，如：我們需用一個(gè)色彩性的三度轉(zhuǎn)調(diào)或用一個(gè)對(duì)比鮮明的二度轉(zhuǎn)調(diào)，但允許我們活動(dòng)的調(diào)性范圍卻不存在。我們需要一個(gè)強(qiáng)有力的四度主到下屬或?qū)俚街鞯恼{(diào)性轉(zhuǎn)換，而同樣因調(diào)性的局限而只能作主到屬的上五度轉(zhuǎn)調(diào)，因而使表現(xiàn)效果大降低，讓曲作者頗感無(wú)奈(當(dāng)然可以用其他寫(xiě)作手法予以彌補(bǔ)，那當(dāng)另作他論)。

3.單一的調(diào)性是旋律寫(xiě)作、配器手法的一大障礙。一段優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、情緒準(zhǔn)確、風(fēng)格特點(diǎn)鮮明的旋律，如果不能采用與其相適應(yīng)的調(diào)性或者說(shuō)只能在某特定的調(diào)性前提下演奏，可能會(huì)讓它黯然失色。相應(yīng)的我們?cè)谛蓪?xiě)作的同時(shí)必須時(shí)刻考慮調(diào)性局限這一前提。這不能不說(shuō)是對(duì)我們寫(xiě)作的一種掣肘。也可能使正常的、良好的配器手法無(wú)法實(shí)施，甚至被迫放棄最佳效果而采用其他遷就的辦法。如：一段適宜二胡以“37”弦演奏的旋律，我們?cè)谡{(diào)性的前提下只能用“15”弦去演奏，效果自然不佳、最終可能會(huì)因此而放棄該段旋律。一段因或情緒高亢激昂、或?qū)拸V嘹亮或英雄氣概而適宜嗩吶演奏的旋律由于調(diào)性的限制，可能不得不用降低八度或用借“字”(音)的方法去演奏，因演奏效果不理想迫不得已而改用其他樂(lè)器來(lái)演奏，令人十分遺憾，諸為此類(lèi)問(wèn)題在實(shí)際工作中是數(shù)不勝數(shù)、十分常見(jiàn)。

通過(guò)以上部分情況我們可以看到：?jiǎn)我坏恼{(diào)性實(shí)際上是影響削弱了戲曲音樂(lè)自身的表現(xiàn)力，在從旋律寫(xiě)作發(fā)展到各具體表現(xiàn)技法的領(lǐng)域內(nèi)起到了一種局限和障礙作用，直接影響了戲曲音樂(lè)的發(fā)展，進(jìn)步與改革。要使戲曲音樂(lè)與時(shí)代的發(fā)展同步，適應(yīng)當(dāng)代人的審美取向、并且更有效地為劇種藝術(shù)服務(wù)，能否在調(diào)性的應(yīng)用上有所改革與突破應(yīng)為我們思考的一個(gè)問(wèn)題。