諜戰(zhàn)劇《潛伏》熱播原因之探究

2009年，《潛伏》在國內(nèi)電視熒屏上掀起了一浪又一浪的收視高潮，其收視反響和社會效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了之前像《一雙繡花鞋》、《梅花檔案》、《諜戰(zhàn)古山塘》等任何一部諜戰(zhàn)劇，《潛伏》可以說是我國諜戰(zhàn)劇發(fā)展史上一部里程碑式的作品，一方面，它在劇中實(shí)現(xiàn)了人文命題與市場品質(zhì)的緊密結(jié)合，另一方面，它在使其成為大眾藝術(shù)消費(fèi)品的同時(shí)，又不失其主流文化的內(nèi)涵。具體來說，《潛伏》的成功可以從以下幾個(gè)方面來進(jìn)行探究：

一、對劇中藝術(shù)形象的平民化演繹

與傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇不同，《潛伏》沒有用瘋狂的飆車和敏捷的腿腳功夫等鏡頭來刺激受眾的感官。它成功的關(guān)鍵，就是在日常生活中演繹著平凡人的英雄神話，這種敘事模式實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品與日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，從而將諜戰(zhàn)劇引向日常審美方向發(fā)展。

人類天生有崇敬英雄的本能，創(chuàng)世神話和救世神話中都突出英雄的作用。但是，英雄形象在繼承的過程中并非一成不變，而是隨著每一個(gè)時(shí)代、每一個(gè)社會真善美標(biāo)準(zhǔn)的變化而轉(zhuǎn)換變形。我國漫長的歷史進(jìn)程中所留下的往往都是帝王將相、才子佳人的傳記——出身高貴的人才有成為英雄的可能；而普通人，尤其是日常生活中的普通人則鮮有人知。然而，《潛伏》卻選擇了出身并不高貴的人物在劇中扮演著重要角色。主人公余則成和翠平來自河北的農(nóng)村，男女主人公一個(gè)眼睛小，一個(gè)嘴大，就連劇中的吳站長也評價(jià)女主人公“蠢得掛相”。男主人公余則成起初是國民黨軍統(tǒng)里的一名小職員，他的愿望就是和心愛的人在一起過柴米油鹽的日常生活。因此，在女友左藍(lán)策反他時(shí)，他很坦白地說：“我們就是兩個(gè)普通的老百姓，不是蔣介石和毛澤東。我們將來會有我們自己的生活。到時(shí)候你會發(fā)現(xiàn)，我們生活里其實(shí)并沒有政治，就是柴米油鹽?！?他的對手李涯也很清楚關(guān)于以后誰坐江山這種大事兒輪不到他這輩小人物考慮，因此他只考慮眼前應(yīng)該做的事情。

既然選擇了平凡的人物，因此劇中的角色個(gè)個(gè)都鮮活靈動，富有生命力和創(chuàng)造性，可以實(shí)實(shí)在在地放置于日常生活中。站長吳敬中深諳為官之道，官威，狡詐，貪婪，世故；李涯是國民黨特務(wù)中的精英，他有信仰，既聰明，又狠毒；謝若林則信仰生存主義，油頭粉面，說話略帶結(jié)巴，表現(xiàn)出無比坦誠的唯利是圖； 陸橋山則是一個(gè)典型的陰柔派人物，只敢背后使絆子的小人，一旦得志又會變得瘋狂自大；左藍(lán)又是很典型的革命女青年，能歌善舞，外語很好，但對余則成又有真實(shí)而深刻的感情……他們只是一群普通人。但是這群小人物各有特色，各有所求，人生目的和信仰也各不相同，正是對這群小人物的平民化演繹與刻畫，才使得該劇既真實(shí)又生動。其中，演繹最為成功的無疑是劇中的男女主人公了。

一般說來，草莽英雄是我國古典小說中塑造的重要形象，是相對于官方而言活躍于民間的英雄?！稘摲分械呐鹘峭醮淦骄褪且赃@樣一個(gè)草莽英雄的形象出現(xiàn)的，她在劇中一出場就讓劇中人物和觀眾都驚愕不已，不由得冒了一身冷汗。她出生于太行山，是個(gè)地地道道的鄉(xiāng)下人，沒有受過教育，也不懂城市上層人士的一整套禮儀規(guī)則；對于在城市流行的時(shí)尚服裝（旗袍）和話題（性），她很不理解，甚至覺得惡心、下流，但是這恰恰塑造了一位鮮活的農(nóng)村婦女形象。而本劇的絕對主角余則成，則顛覆了我們固有印象中的“英雄形象”：作為一個(gè)潛伏人員，必須要平凡得不能再平凡，扔到人堆里絕對不能太扎眼，最好是見過一面基本就再也想不起來。所以我們看到劇中的余則成：個(gè)子不高，眼睛不太，貌不驚人。軍統(tǒng)站里形形色色很多人，身為副站長的他從來不是最引人注目的那個(gè)，這也是他一路上有驚無險(xiǎn)順利完成任務(wù)的重要基礎(chǔ)。當(dāng)然余則成并沒有表現(xiàn)出隨時(shí)隨地都有化腐朽為神奇的力量。面對現(xiàn)實(shí)，余則成也不是完完全全地自信：“我們的這種工作就是在跟死亡捉迷藏，不知道什么時(shí)候，死亡會一把抓住你”。全劇就在內(nèi)斂與平和的氣氛中展示潛伏于日常生活中的危險(xiǎn)與緊張，這才構(gòu)成了真正的戲劇張力。

另外，作為間諜必備的素質(zhì)，余則成一個(gè)都不少：謹(jǐn)小慎微是必要的，他每做一件事都要比別人花上多幾倍的心思，認(rèn)真仔細(xì)地觀察周圍的環(huán)境。在翠平暴露的情況下，他冷靜地應(yīng)對狀況，創(chuàng)造出翠平能夠駕馭的局面，繼而化解危機(jī)，轉(zhuǎn)危為安。應(yīng)對私心很重的站長和陸橋山，他左右逢源；面對緊咬著他不放的馬奎、李涯、謝若林，他運(yùn)籌帷幄，一次次絕地反擊，力挽狂瀾。就這樣，余則成這個(gè)人物形象鮮活地展現(xiàn)在了觀眾面前。由于這個(gè)人物形象區(qū)別于其他劇中同類角色的塑造，這才使得觀眾在觀看此劇時(shí)有耳目一新之感。

二、對劇中戲劇結(jié)構(gòu)的成功編排

雖然長篇連續(xù)劇逐漸成為電視劇市場的主流，但情節(jié)簡單、懸念單一的戲劇結(jié)構(gòu)因其內(nèi)容的單薄很難持續(xù)吸引觀眾，而動輒數(shù)十集的播放，又易使復(fù)雜情節(jié)出現(xiàn)混亂、懸念反復(fù)推遲造成節(jié)奏拖沓，從而催生觀眾的疲勞感。因此，設(shè)置新型的戲劇結(jié)構(gòu)成為編劇們無法回避的現(xiàn)實(shí)問題?！稘摲吩谶@一方面取得了突破與成功：

首先，在電視劇結(jié)構(gòu)形式的殊途同歸上：連續(xù)劇與系列劇相融合。作為電視劇重要的兩種形式，連續(xù)劇和系列劇有著風(fēng)格不同的敘事特點(diǎn)。系列劇情節(jié)相對簡單明確，人物較少且易于辨認(rèn)，節(jié)奏明快，但卻容易因?yàn)槿宋锒ㄐ汀⑹龇绞蕉ㄊ蕉霈F(xiàn)情節(jié)重復(fù)、人物符號化的現(xiàn)象；連續(xù)劇則情節(jié)相對復(fù)雜，人物眾多，往往依靠不同人物營造戲劇張力，卻也容易因?yàn)閼夷钸^長、線索過多而出現(xiàn)節(jié)奏拖沓的現(xiàn)象。諜戰(zhàn)劇《潛伏》將連續(xù)劇和系列劇的特點(diǎn)相融合，以浪漫線的連貫性與驚險(xiǎn)串的階段化相搭配的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，無疑為長篇電視連續(xù)劇的劇作結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)可資借鑒的標(biāo)本。

其次，浪漫線：“歡喜冤家”貫穿全劇。一個(gè)受過秘密訓(xùn)練、潛伏軍統(tǒng)的情報(bào)員和一個(gè)在山溝里打鬼子的女游擊隊(duì)長之間的假夫妻關(guān)系，是原作的基本戲劇結(jié)構(gòu)，這也構(gòu)成了電視連續(xù)劇《潛伏》強(qiáng)烈的戲劇張力。編劇在保留誤會層出不窮、沖突接二連三過程的同時(shí)，顛覆了才子佳人、英雄美人式的人物搭配，以形象反差強(qiáng)烈造成觀眾心理落差后的關(guān)注，以日常生活的瑣碎凸顯革命愛情的偉大?！鞍凑针娨晞〉膭?chuàng)作規(guī)律，處理沖突關(guān)鍵在于把握人物性格的獨(dú)特性，把握人物關(guān)系的獨(dú)特性”。[1]作為潛伏者的余則成，從外形氣質(zhì)到性格信仰都與風(fēng)流倜儻、智勇雙全的傳統(tǒng)間諜形象相去甚遠(yuǎn)，這種唯唯諾諾，看似難堪重任的小人物，置身于變幻莫測的險(xiǎn)惡環(huán)境中，能夠順利完成各項(xiàng)任務(wù)且不暴露身份的斗爭技巧和生存智慧，無疑更能刺激觀眾的收看興趣。

再次，驚險(xiǎn)線：單元故事串聯(lián)延宕懸念。《潛伏》在沿用以往諜戰(zhàn)劇慣用的偷情報(bào)、殺叛徒、綁架等傳統(tǒng)驚險(xiǎn)元素的同時(shí)，將中共打入敵人內(nèi)部模式調(diào)整為敵人內(nèi)部人員反正，增加了敵明我暗人物關(guān)系中隱藏與暴露間的戲劇張力，也使得人物命運(yùn)走向的整體懸念復(fù)雜化。在構(gòu)成結(jié)構(gòu)主體的單元故事之間，上一個(gè)單元故事中看似隨意的人物或者線索，往往成為下一個(gè)故事中重要的情節(jié)因素。比如軍調(diào)情報(bào)案中，馬奎在應(yīng)該何時(shí)抓捕我方人員的問題上與陸橋山發(fā)生爭執(zhí)，這顯示出兩人的不和，而這正好成為了妙計(jì)除馬奎單元故事中，余則成借陸橋山之手除掉馬奎的重要依據(jù)，正是這種情節(jié)的勾連形成《潛伏》一波未平一波又起的連續(xù)性敘事魅力。

有人認(rèn)為諜戰(zhàn)劇在《暗戰(zhàn)》就走向了末路。然而，《潛伏》另辟蹊徑，走向日常生活并贏得了喝彩，進(jìn)而很快就被受眾譽(yù)為諜戰(zhàn)劇中的經(jīng)典。通常，我們在對藝術(shù)進(jìn)行審美的時(shí)候，至少有一部分是依據(jù)日常生活美學(xué)行事的。所以，當(dāng)受眾對傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中的類型化元素出現(xiàn)審美疲勞時(shí)，便很自然地將目光轉(zhuǎn)向與日常生活經(jīng)驗(yàn)緊密相連的真實(shí)，以便在這種真實(shí)中尋找共鳴。生活本身就孕育著無限的美，《潛伏》挖掘并演繹了這種美的生命力，在美與生活兩者間尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)，因而其在實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的同時(shí)，也充分成就了它的藝術(shù)性。

三、對劇中情節(jié)的巧妙設(shè)置與對劇中節(jié)奏的細(xì)致把握

“按照好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)，一部一個(gè)半小時(shí)的電影要有26個(gè)情節(jié)點(diǎn)，那么一集電視劇45-50分鐘，應(yīng)該有13個(gè)情節(jié)點(diǎn)”。[2]與電影相比，篇幅長、人物多的電視劇，更需要大量的情節(jié)點(diǎn)?！稘摲肥且徊空檻?zhàn)題材的電視劇， 險(xiǎn)象環(huán)生的懸念設(shè)置就是它的“情節(jié)點(diǎn)”。這種“情節(jié)點(diǎn)”在劇中主要表現(xiàn)為人物的“情節(jié)化”和撲朔迷離的懸念設(shè)置。

首先，在人物的“情節(jié)化”上。諜戰(zhàn)劇之所以引人入勝，是因?yàn)橛^眾在劇集的講述中，永遠(yuǎn)不知道下一秒會發(fā)生什么。觀眾知道他是怎么想的，卻不知道他會怎么做；觀眾知道他為什么這么做，卻想不到他怎么能想得那么周到。余則成在軍統(tǒng)站內(nèi)是危機(jī)四伏的，不僅僅因?yàn)樗侵泄驳臐摲藛T，天津軍統(tǒng)站內(nèi)一樣存在著“勾心斗角”的內(nèi)耗，，任何一個(gè)人都是余則成要擔(dān)心和警惕的“不確定因素”。事實(shí)上，主人公存在的危機(jī)越多越不確定，越會吸引觀眾的好奇心理。

其次，在撲朔迷離的懸念設(shè)置上。電視劇的高潮一般安排在最后兩集，同時(shí)，電視劇由于篇幅較長，比起電影更需要大量地設(shè)置懸念，而懸念通常是由人物構(gòu)成的。人物構(gòu)成如果太過平面化，那么觀眾就很容易從前面的劇情推測出后面的人物命運(yùn)、劇情發(fā)展，這樣一來，電視劇的劇本就過于失敗了?！稘摲分?，所有的懸念都圍繞著余則成，盡管觀眾知道余則成的身份，但是軍統(tǒng)站里其他人并不知道，而且，吳敬中是否懷疑了余則成一直是一個(gè)懸念，另外編劇打破傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”式的結(jié)局法，讓翠平和余則成的命運(yùn)也變得不可預(yù)測。這種結(jié)局盡管有一定的悲劇意味，但這種結(jié)局的手法更有著一種戲劇美學(xué)的張力，也更大大成就了《潛伏》的藝術(shù)美感。

此外，《潛伏》之所以受到觀眾歡迎，除了情節(jié)創(chuàng)意新穎外，對節(jié)奏的出色與細(xì)致把握也是原因之一。

首先，兩條敘事主線交錯(cuò)造成節(jié)奏變化?！稘摲分杏鄤t成是本劇的核心人物，以他的特殊工作與情感生活為基點(diǎn)，劇中產(chǎn)生了兩條敘事主線。一條主線是余則成與敵人的斗爭，這條主線主要展現(xiàn)了余則成如何與站長、馬奎、陸橋山、李涯斗智，巧妙獲取情報(bào)。另一條主線是他的愛情故事，主要是他與翠平的關(guān)系，附加上他與左藍(lán)、晚秋的情感糾葛。

其次，鏡頭及其組接形成節(jié)奏變化。敘事所產(chǎn)生的內(nèi)在節(jié)奏在兩個(gè)層面上由影像呈現(xiàn)出來，一個(gè)層面是段落的更替組合，另一個(gè)層面則是鏡頭及其組接。正如法國理論家夏蒂埃所說，“觀眾對節(jié)奏的直覺產(chǎn)生于一個(gè)接一個(gè)的鏡頭，這些鏡頭是根據(jù)電影工作者（和剪輯師）創(chuàng)造的精確關(guān)系持續(xù)交替”。[3]《潛伏》中，大量的畫面與畫面之間的快速剪切以及適時(shí)具有的急促性的音響蒙太奇的交叉使用，大大強(qiáng)化了電視劇的刺激性與懸念感，這種刺激性讓觀眾既覺著緊張、刺激，又大呼過癮，從而讓觀眾沉浸在對情節(jié)欣賞欲罷不能的藝術(shù)情境之中。

總之，《潛伏》可謂是國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的一次華麗轉(zhuǎn)身，這部融合了懸疑、愛情、諜戰(zhàn)、人性和職場生存法則的電視劇，在國內(nèi)電視熒屏上實(shí)屬難能可貴之作。它最大的意義在于推動了內(nèi)地電視劇創(chuàng)作突破主旋律題材的限制與藩籬，向電視劇商業(yè)化和娛樂性方面邁出了重要一步。

注釋

[1]譚霈生《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981 年版，第 119 頁。

[2]陳曉春著：《電視劇理論與創(chuàng)作技巧》，北京大學(xué)出版社，2006年版。

[3]轉(zhuǎn)引自[ 法]熱拉爾?貝東《電影美學(xué)》，商務(wù)印書館，1998 年版，第83 頁。