李夢陽、何景明詩“調(diào)”之爭的審美解讀

本來，詩歌的音樂性是與生俱來的，詩最初就是山野閭里歌謠，是勞動(dòng)人民抒發(fā)心聲的最自然的表現(xiàn)方式。但是，隨著文人成為文學(xué)史上詩歌創(chuàng)作的主體，文辭之美成為其重要追求，至南朝的宮庭詩達(dá)到極致，“風(fēng)人之詩”的傳統(tǒng)似乎被摒棄了。而唐詩尤其是盛唐之詩卻能承風(fēng)人一脈，可吟可歌，極富音樂性，取得了輝煌成就。宋人另辟蹊徑，卻走入以理為詩的誤區(qū)，因失調(diào)而失卻詩味，遭到明人的尖銳批評。洪武時(shí)的劉績在《霏雪錄》中這樣評價(jià)唐、宋詩：“唐人詩一家自有一家聲調(diào)，高下疾徐，皆合律呂；吟而繹之，令人有聞《韶》忘味之意。宋人詩，譬則村鼓島笛，雜亂無倫?！?/p>

入明以來，明人對宋詩批評最多的就是無調(diào)、不可披之管弦、不可歌唱，在批評宋詩的過程中，他們重新確立起“調(diào)”——音樂性對于詩歌的本質(zhì)意義。李東陽在《麓堂詩話》開篇即云：“詩在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也。”弘治時(shí)期，“前七子”登上文壇，這個(gè)宗派的宗主李夢陽、何景明對詩“調(diào)”的重視程度達(dá)到了一個(gè)新的高度。李夢陽在《與徐氏論文書》中說：“仆西鄙人也，無所知識，顧獨(dú)喜歌，唫第常以不得侍，善歌吟憂?！崩顗絷柌徽f自己好詩而說“獨(dú)喜歌”、“善歌吟憂”，稱贊徐楨卿的詩是“鏗鏗乎！古之遺聲耶！”二者談詩論交，皆從歌調(diào)。“調(diào)”也成為李夢陽判斷一個(gè)時(shí)代是否有詩的標(biāo)準(zhǔn)，他在《缶音序》中說：“詩至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡?！彼J(rèn)為，古詩自然吟詠性情而有聲調(diào)，皆可被之管弦，可歌可唱，唐詩雖有作用之力而能自然無跡，亦可歌可詠，高者也可以如古詩一樣被之管弦。但宋詩則主理不主調(diào)，艱澀不可吟詠。他們這種缺音少調(diào)的詩被李夢陽譏諷為神廟上端坐的土木骸，“即冠服與人等，謂之人可乎？”[1]由此，李夢陽斷然說“宋無詩”，就因?yàn)樗@一句“宋無詩”，潛虬山人立即改弦易轍，棄宋而學(xué)唐。

何景明不但十分重視詩歌的音樂性，而且把它當(dāng)作詩之本體，詩之本色所在。基于此，他對杜甫頗有異議。他在《明月篇序》中云：“漢、魏固承《三百篇》之后，流風(fēng)猶可征焉；而四子者，雖工富麗，去古遠(yuǎn)甚，至其音節(jié)，往往可歌。乃知子美辭固沉著，而調(diào)失流轉(zhuǎn)，雖成一家語，實(shí)則詩歌之變體也?！焙尉懊髂贸跆扑淖优c杜甫加以比較，在藝術(shù)成就上，初唐四子也許沒有杜甫高，但是從源頭上來說，“音樂性”是詩歌的本質(zhì)規(guī)定，無論是風(fēng)人之詩，還是文人之詩，“調(diào)”都是相當(dāng)重要的，這是自“三百篇”以來就確立的詩歌傳統(tǒng)。漢魏古詩承之，故流風(fēng)猶在；到唐初四子之詩，雖未完全脫離南朝詩風(fēng)的影響，但是音節(jié)多有可歌；而杜甫，辭固沉著，但他喜歡“語不驚人死不休”，講求鍛字煉句，作意漸濃，且常逆自然之聲暢，偏愛倒插之法，有意造成陌生化效果，所以在聲與調(diào)上都不以順暢為目的，這在何景明看來這就失于流暢宛轉(zhuǎn)，顯然不合“自然”的聲調(diào)傳統(tǒng)。所以，從詩之聲調(diào)應(yīng)自然、順暢、宛轉(zhuǎn)的角度來看，何景明認(rèn)為杜甫反不如四子。

李夢陽與何景明曾往復(fù)論爭，除了守法與泯跡之爭外，另外一個(gè)論爭的重心就是關(guān)于詩“調(diào)”之爭。李夢陽主張“宛亮”，何景明主張“俊亮”，那“宛亮之調(diào)”與“俊亮之調(diào)”到底有什么不同呢？首先看“宛亮之調(diào)”。李夢陽曾提出作詩有七難：“格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖”，并將“格古”、“調(diào)逸”置于七難之首。他在給何景明的信中明確表明了自己的格調(diào)觀：“高古者格，宛亮者調(diào)”[2]，宛亮之調(diào)與高古之格相對應(yīng)?！罢{(diào)”因與高古之格相對應(yīng)，而具有了美學(xué)意味。李夢陽對“宛亮之調(diào)”的美學(xué)內(nèi)涵還有具體的規(guī)定：承載柔澹、沉著、含蓄、典厚諸義。這與李東陽的“格調(diào)說”中的“調(diào)”、“格”已有很大不同。李東陽的“格調(diào)說”中，“格”與“調(diào)”都是較為客觀的、表述較為中立的范疇：“調(diào)”就是指詩歌中所表現(xiàn)出來的音樂性，“格”主要指時(shí)代體制及風(fēng)格，它通過“調(diào)”來體現(xiàn)。二者之間有一種對應(yīng)關(guān)系，但沒有明確的審美意義。

那什么是“俊亮之調(diào)”呢？“俊亮之調(diào)”是何景明在與李夢陽詩學(xué)之爭的背景下提出的，這在他給李夢陽的信《與李空同論詩書》中交待得比較清楚。李夢陽主張模古，尺寸古法，而何景明主張“富于材積，領(lǐng)會(huì)神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡”，主張?jiān)谀９胖凶⑷胱约旱膭?chuàng)造力，從而消彌模仿的痕跡。故其提倡“俊亮之調(diào)”是有著張揚(yáng)個(gè)性目的的。這遭到李夢陽的批評。在李夢陽看來，“俊亮之調(diào)”是一種類似于孔子所說的“鄭聲”，亮麗濃俗，沾有近人的習(xí)性，音調(diào)因張揚(yáng)個(gè)人之才而不柔澹、沉著、含蓄，顯得薄俗而不典厚。李夢陽說“高古者格”，認(rèn)為聲不古則心不古，心不古則格不古。他不能容忍何景明的“俊亮之調(diào)”，寫信與何景明論詩，欲以“柔澹、沉著、含蓄、典厚諸義”，救其俊亮之偏。他認(rèn)為只有聲調(diào)做到了“柔澹、沉著、含蓄、典厚”，詩歌才能達(dá)到“高古”的美學(xué)風(fēng)貌?！案吖拧笔抢顗絷柕拿缹W(xué)追求，也是其人格追求的美學(xué)化。他批評何景明的“俊亮之調(diào)”，就是認(rèn)為這種缺少了“柔?！?、“沉著”、“含蓄”、“典厚”美學(xué)內(nèi)涵的聲調(diào)難以創(chuàng)造出“高古”的美學(xué)風(fēng)格。

面對李夢陽對其俊亮之調(diào)的批評，何景明則很不服氣，回書加以辯駁，言辭宏肆。其云：“空同貶清俊響亮，而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之義，此詩家要旨大體也。然究之作者命意敷辭，兼于諸義不設(shè)自具。若閑緩寂寞以為柔澹，重濁剜切以為沉著，艱詰晦塞以為含蓄，野俚輳積以為典厚，豈惟繆于諸義，亦并其俊語亮節(jié)，悉失之矣！”[3]在這里，何景明將李夢陽所說的“柔?！薄ⅰ俺林?、“含蓄”、“典厚”之義理解為幾種美學(xué)風(fēng)格，他認(rèn)為這些風(fēng)格自然而然存在于作者的命意敷辭之中，如果刻意從聲調(diào)上追求、營造這些風(fēng)格，則會(huì)造成以閑緩寂寞之調(diào)以為柔澹，重濁剜切之調(diào)以為沉著，艱詰晦塞之調(diào)以為含蓄，野俚輳積之調(diào)以為典厚的結(jié)果，這樣，不但營造不出這些風(fēng)格來，而且連俊亮之調(diào)也沒有了。

何景明如此反駁李夢陽，似乎是立足于詩歌風(fēng)格而論，實(shí)際仍然是從“調(diào)”的美學(xué)效果——閑緩寂寞、重濁剜切、艱詰晦塞、野俚輳積來談的。關(guān)于調(diào)與格之間的關(guān)系他有著自己的理解。他從“調(diào)”的角度評價(jià)李夢陽詩作的得失，定其格第。其云：“夫意象應(yīng)曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣?？胀g詩為合，江西以后詩為離。譬之樂，眾響赴會(huì)，條理乃貫；一音獨(dú)奏，成章則難。故絲竹之音要眇，木革之音殺直。若獨(dú)取殺直而并棄要眇之聲，何以窮極至妙，感情飾聽也？試取丙寅間作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辭艱者意反近，意苦者辭反常，色澹黯而中理披慢，讀之若揺鞞鐸耳?！盵4]在何景明看來，李夢陽詩作的問題出在意與象的相合程度上，但其評價(jià)的落腳點(diǎn)卻落在作品音樂性的美學(xué)效果上，這種邏輯關(guān)系雖然有點(diǎn)奇怪，但想來也有一定道理：李夢陽丙寅間的詩作，意與象相合，從追求高古之格出發(fā)，用辭之調(diào)自然相合于金石“清健”之音（從李東陽那里，我們已經(jīng)知道詩之調(diào)決定于字之調(diào)）；而李夢陽江西以后的詩作，何景明認(rèn)為意象相離，或重意，或重象。重象則辭艱，重意則意苦，選辭用字單調(diào)而不自然，不能眾響赴會(huì)，故讀之若揺鞞鐸。

對于李何二人的詩調(diào)之爭，胡應(yīng)麟看得很清楚，他說“律詩全在音節(jié)，格調(diào)風(fēng)神盡具音節(jié)中。李、何相駁書，大半論此。所謂俊亮沉著，金石稗鐸等喻，皆是物也。”[5]而且，“調(diào)”是李夢陽“格調(diào)說”、七子派“格調(diào)理論”非常重要的一個(gè)基礎(chǔ)。由于詩“調(diào)”從李、何開創(chuàng)七子派詩歌理論之始就具有突出的審美意味，七子派的“格調(diào)理論”一開始就有著審美傾向性，并逐漸發(fā)展成一套完善的、具有審美意義的、操作性強(qiáng)的文本批評理論。最終“格調(diào)”發(fā)展成為一個(gè)審美范疇，而“調(diào)”也成為七子派分析詩歌文本、辨析體制、評價(jià)作品的重要批評之維。

[1]李夢陽．缶音序[A]．空同集：卷五十二序[C]．清文淵閣四庫全書本．

[2]李夢陽．駁何氏論文書．[A]．郭紹虞主編．中國歷代文論選[C]．上海：上海古籍出版社，1990年版．第47頁.

[3]何景明．與李空同論詩書[A]．郭紹虞主編．中國歷代文論選[C]．上海：上海古籍出版社，1990年版．第37-38頁．

[4]何景明．與李空同論詩書[A]．郭紹虞主編．中國歷代文論選[C]．上海：上海古籍出版社，1990年版．第37頁．

[5]胡應(yīng)麟．詩藪：內(nèi)編卷五[M]．上海：上海古籍出版社，1979年版．103頁．