從高技美學(xué)和符號(hào)表達(dá)看世博國家館設(shè)計(jì)理論的歐亞差異

鄭詩穎

(同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院,上海 200092)

世界博覽會(huì),簡稱世博會(huì)(EXPO),作為18～19世紀(jì)工業(yè)革命和科技進(jìn)步的產(chǎn)物,一直扮演著推動(dòng)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要角色。隨著時(shí)代的發(fā)展,世博會(huì)的角色也從早期單純的商品交流、國力展示逐漸過渡成為各國之間交流文化、藝術(shù)和思想的一個(gè)重要“文化事件”,從“技術(shù)主義走向理念主義、遠(yuǎn)程獵奇走向世界慶典、從技術(shù)展示走向運(yùn)行保障”[1]。而從1873年維也納世博會(huì)首開各參展國自行建構(gòu)獨(dú)立國家展館之先河,一百多年來,國家館不僅作為盛納展品的容器,更是各國政治、經(jīng)濟(jì)和文化實(shí)力的重要象征,一直受到社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。

隨著2010年上海世博會(huì)會(huì)期的日益臨近,各國國家館方案紛紛出爐。雖然各國方案均著力體現(xiàn)會(huì)旨“城市,讓生活更美好”,但其設(shè)計(jì)理論的差異性亦十分明顯。本文將結(jié)合世博會(huì)國家館設(shè)計(jì)的發(fā)展演變,總結(jié)歐亞諸國在國家館設(shè)計(jì)理論上的不同側(cè)重點(diǎn)及其發(fā)展過程,以期獲得對(duì)以世博中國館為代表的國家標(biāo)志性建筑設(shè)計(jì)的重新理解。

1 歐洲區(qū)國家館設(shè)計(jì)的高技美學(xué)傾向

1.1 高技美學(xué)的歷史溯源

縱觀世博會(huì)的發(fā)展歷史,從1851年在英國倫敦舉辦的第一屆世博會(huì),即可看出世博會(huì)展館的高技傾向。被譽(yù)為“開辟了建筑形式的新紀(jì)元”的世博會(huì)展館“水晶宮”(圖1所示)一改維多利亞時(shí)代建筑的笨重風(fēng)格,以當(dāng)時(shí)最新的工程技術(shù)和材料組合,創(chuàng)造出輕盈通透的建筑形式,表達(dá)了建筑師對(duì)于技術(shù)手段和建筑表達(dá)之間關(guān)系的全新理解,并成為此后會(huì)展建筑的重要模式之一。

圖1 1851年倫敦世博會(huì)水晶宮

同樣具有里程碑意義的另一座重要建筑,1889年巴黎世博會(huì)的埃菲爾鐵塔,則是完全以結(jié)構(gòu)技術(shù)創(chuàng)新為目的,總結(jié)了鐵結(jié)構(gòu)誕生百年來的工程經(jīng)驗(yàn),成為當(dāng)時(shí)鐵制構(gòu)筑物的頂點(diǎn)。其非同一般的比例形式雖然在設(shè)計(jì)之初受到了當(dāng)時(shí)法國社會(huì)各界的強(qiáng)烈批判,當(dāng)其建成之后依然被承認(rèn)為改變?nèi)祟悮v史的重要杰作,并最終成為巴黎的城市象征。

從20世紀(jì)初至二戰(zhàn)結(jié)束前,盡管受古典復(fù)興運(yùn)動(dòng)的影響,歐洲各國的世博會(huì)建筑依然從空間布局和建筑細(xì)部上,逐漸體現(xiàn)出簡潔實(shí)用的工業(yè)美學(xué)風(fēng)格。1929年巴塞羅那世博會(huì)上由現(xiàn)代主義大師密斯?凡?德?羅設(shè)計(jì)的德國館(圖2所示),8根十字鋼柱支撐起的流動(dòng)空間實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)師在1928年提出的“少就是多”的著名格言,標(biāo)志著現(xiàn)代建筑的誕生。而1937年巴黎世博會(huì)上由塞特和拉卡薩設(shè)計(jì)的西班牙館首創(chuàng)建筑立面使用大屏幕展示的手法,并以現(xiàn)代風(fēng)格的裝配組裝創(chuàng)下了極短的施工周期。

圖2 1929年巴塞羅那世博會(huì)德國館

二戰(zhàn)以后,受冷戰(zhàn)格局影響,國際競爭的重心開始向高科技領(lǐng)域轉(zhuǎn)移,而世博會(huì)展館建筑就成為了其重要手段。1958年布魯塞爾世博會(huì)法國館以單一支點(diǎn)支承1 200 m2的菱形雙曲拋物面懸索屋蓋,從技術(shù)和造型上都可與采用直徑92 m圓形雙層懸索結(jié)構(gòu)的美國館分庭抗禮。而1967年蒙特利爾世博會(huì)德國館中第一次創(chuàng)造性地大規(guī)模成功應(yīng)用了索膜建筑技術(shù),和美國館的穹窿結(jié)構(gòu)體系一起極大地影響了以后世博建筑的發(fā)展方向[2]。

1.2 高技美學(xué)的理論來源

1.2.1 時(shí)代精神

“一切源于世博會(huì)”,從某種意義上說,世博建筑的發(fā)展史就是一部現(xiàn)代建筑技術(shù)發(fā)展史的縮影。世博會(huì)自誕生以來,就一直承載著傳播和推廣時(shí)代精神的重要使命。從1933年芝加哥世博會(huì)的“一個(gè)時(shí)代的進(jìn)步”到2010年上海世博會(huì)的“城市,讓生活更美好”,每一屆世博會(huì)的主題都代表了其所處時(shí)代的最新動(dòng)態(tài),代表了當(dāng)時(shí)的主流思想。雖然從具體成果上有成功和失敗,但無一例外地濃縮了那個(gè)時(shí)代科學(xué)文化的最高成就。正是這種不斷進(jìn)步的時(shí)代精神,促使世博建筑成為每個(gè)時(shí)代最高技術(shù)成就的集中展示。

1.2.2 創(chuàng)作空間

首先,從建筑類型來說,世博會(huì)建筑是典型的展覽建筑,其單一的功能屬性為建筑形態(tài)的多元化提供了極大空間。

其次,展館建筑及其內(nèi)部空間在某種程度上也是世博會(huì)主題的集中體現(xiàn),如何運(yùn)用建筑手法詮釋展覽主題,成為建筑設(shè)計(jì)的主要挑戰(zhàn)。

最后,國家館建筑作為該國國家形象和政治信息的重要表達(dá),因此往往具有極強(qiáng)的表演性和先鋒性,從而成為建筑師進(jìn)行建筑試驗(yàn)的最好載體。

世博會(huì)追求創(chuàng)新的時(shí)代精神和國家館本身具有的創(chuàng)作空間,共同推動(dòng)了歐洲區(qū)國家館建筑創(chuàng)作中,高技美學(xué)理論的產(chǎn)生和發(fā)展,而踐行這一理論的一代又一代杰出設(shè)計(jì),又直接推動(dòng)了各項(xiàng)科技成果在全世界范圍的傳播和應(yīng)用。

1.3 高技美學(xué)的當(dāng)代演進(jìn)

20世紀(jì)后半葉,人類文明開始由工業(yè)化時(shí)代向信息化時(shí)代過渡,而對(duì)于高技美學(xué)的研究重點(diǎn)也從純粹技術(shù)主義轉(zhuǎn)向追求具有信息技術(shù)、智能技術(shù)和生態(tài)技術(shù)功能的當(dāng)代高技派建筑。從以“發(fā)現(xiàn)的時(shí)代”為主題的1992年塞維利亞世博會(huì)開始,世博會(huì)舉辦理念開始由展示工業(yè)成就向促進(jìn)文化交流轉(zhuǎn)型,而當(dāng)代高技派國家館建筑設(shè)計(jì)開始呈現(xiàn)出3個(gè)不同態(tài)勢[3]。

1.3.1 結(jié)構(gòu)高技

以西班牙建筑師圣地亞哥?卡拉特拉瓦為代表的建筑師兼結(jié)構(gòu)工程師,繼承20世紀(jì)60年代的“第二代機(jī)器美學(xué)”思想,通過強(qiáng)調(diào)支持結(jié)構(gòu)充滿張力的美學(xué)特性來,表達(dá)高技和自然法則的完美結(jié)合。以1992年塞維利亞世博會(huì)上卡拉特拉瓦設(shè)計(jì)的科威特館和2000年漢諾威托馬斯?赫爾佐格設(shè)計(jì)的德國館和“世博屋頂”(圖3所示)為代表。

圖3 2000年漢諾威世博會(huì)屋頂結(jié)構(gòu)

1.3.2 綠色高技

節(jié)能、環(huán)保、生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展概念與高技術(shù)策略的結(jié)合,促使世博會(huì)國家館的高技美學(xué)傾向從外部形式轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部功能的進(jìn)一步思考,而建筑本體形態(tài)則開始具有人性化和自然化的傾向。1992年塞維利亞世博會(huì)尼古拉斯?格雷姆肖設(shè)計(jì)的英國館和2000年漢諾威世博會(huì)上MVRDV設(shè)計(jì)的荷蘭館(圖4所示)為其杰出代表,2000年提出的“漢諾威原則”更是將“設(shè)計(jì)服務(wù)于可持續(xù)發(fā)展”作為世博建筑設(shè)計(jì)的核心原則之一。

圖4 2000年漢諾威世博會(huì)荷蘭館

1.3.3 鄉(xiāng)土高技

地域文化的標(biāo)識(shí)性是世博國家館的重要特性,因此將當(dāng)代高科技手段和地理氣候、地域環(huán)境、鄉(xiāng)土文化和地方建筑營造手法相結(jié)合的建筑創(chuàng)作傾向,也逐漸成為世博國家館設(shè)計(jì)的重要方向。1998年里斯本世博會(huì)上阿爾瓦羅?西扎設(shè)計(jì)的葡萄牙館和2000年漢諾威世博會(huì)上彼得?祖姆托爾設(shè)計(jì)的瑞士館(圖5所示)為其手法的集中體現(xiàn)。

圖5 2000年漢諾威世博會(huì)瑞士館

從2010年上海世博會(huì)已公布的各國國家館設(shè)計(jì)方案來看,對(duì)于純粹追求建筑形式的結(jié)構(gòu)高技的關(guān)注已經(jīng)逐漸減弱,更多設(shè)計(jì)傾向于運(yùn)用高科技手段綜合表達(dá)其對(duì)于環(huán)境、人文和城市的思索,比較典型的有瑞士館“城市和鄉(xiāng)村的互動(dòng)”、瑞典館“創(chuàng)新之魂”和挪威館“大自然的賦予”(圖6、圖7、圖8所示)。這標(biāo)志著歐洲區(qū)國家館設(shè)計(jì)的高技美學(xué)理論已經(jīng)突破造型層面,而開始了對(duì)高技建筑功能審美的探索。

圖6 2010年上海世博會(huì)瑞士館方案

圖7 2010年上海世博會(huì)瑞典館方案

圖8 2010年上海世博會(huì)挪威館方案

2 亞洲區(qū)國家館設(shè)計(jì)的符號(hào)表達(dá)傾向

2.1 符號(hào)表達(dá)的歷史溯源

亞洲區(qū)國家最早參與世博會(huì)國家展館的建設(shè)歷史應(yīng)追溯到1893年芝加哥世博會(huì)上日本館“鳳凰殿”和中國劇院(圖9所示)。

圖9 183年芝加哥世博會(huì)中國劇院

值得一提的是,當(dāng)時(shí)相對(duì)落后的亞洲各國大多數(shù)處于喪失主權(quán)的殖民地或半殖民地狀態(tài),受邀建設(shè)國家館的動(dòng)機(jī)并非樹立國家形象,而是增加博覽會(huì)的“異國情趣”,展示宗主國的殖民實(shí)力。因此亞洲區(qū)國家館往往被當(dāng)作宗主國展區(qū)的附庸,形式亦通常借用該國本土建筑形式,展品則多以展示手工藝水平的實(shí)物為主。以神社、金殿為基調(diào)的日本館,以牌樓、亭、塔為基調(diào)的中國館(圖10所示),令人眼花繚亂的開羅街,確立了東方文化在西方文明視野中的經(jīng)典印象。

圖10 民國時(shí)期歷屆世博會(huì)中國館

20世紀(jì)中后期,亞洲各國先后擺脫殖民統(tǒng)治,以獨(dú)立自主的形象回歸世博會(huì)國家館建設(shè)之中。1970年的大阪世博會(huì)不僅是日本,同時(shí)也是亞洲國家第一次舉辦世博會(huì)。

在這一次世博會(huì)上,日本首次以發(fā)達(dá)國家的形象向世界展示自己,6422萬人次的參觀者記錄也創(chuàng)造了世博會(huì)歷史上的最高紀(jì)錄。主辦國日本的國家館造型源自櫻花的5個(gè)花瓣,依然是本國傳統(tǒng)的文化符號(hào)(圖11所示)。

圖11 1970年大阪世博會(huì)日本館造型

1992年塞維利亞世博會(huì)上安藤忠雄設(shè)計(jì)的日本館以木結(jié)構(gòu)為原型,而2000年漢諾威世博會(huì)上的韓國館則吸取傳統(tǒng)建筑中地面架空的手法來呼應(yīng)當(dāng)年“人類、自然、技術(shù)——一個(gè)新世紀(jì)正在誕生”的主題[4]。

因?yàn)楸姸嘣?新中國與世博會(huì)之間的接觸停滯了幾十年,直到1982年中國館才正式回歸世博會(huì)舞臺(tái),至今累計(jì)10次組織中國館,其中2次被評(píng)為“五星級(jí)展館”,一次被評(píng)為“最佳外國館”。雖然從展示內(nèi)容來看從一定程度上體現(xiàn)了我國現(xiàn)代科技水平,但國家館設(shè)計(jì)依然延續(xù)了傳統(tǒng)建筑符號(hào)片段的拼貼式做法,不斷重復(fù)著大木作、漢字、臉譜及燈籠等符號(hào)化語言,被認(rèn)為是“自我神秘化以及中國符號(hào)的濫用”[5](圖12所示)。

2.2 符號(hào)表達(dá)的成因分析

2.2.1 文化焦慮

前現(xiàn)代文化的輝煌成就和現(xiàn)代文化的巨大斷層是許多亞洲國家(尤其是發(fā)展中國家)面臨文化焦慮的主要原因。以中國為例,價(jià)值體系的偏移和文化中心地位的喪失使得絕大多數(shù)中國設(shè)計(jì)師在面對(duì)國家館設(shè)計(jì)時(shí),同時(shí)帶有“文化虛驕”和“文化自卑”的雙重心理,最終趨向于用過去符號(hào)的拷貝來逃避對(duì)國家館先鋒性和試驗(yàn)性的解答[6]。

2.2.2 社會(huì)評(píng)價(jià)

由于社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的歷史客觀,亞洲各國建筑界缺乏從傳統(tǒng)建筑到現(xiàn)代建筑的平穩(wěn)過渡。一方面,對(duì)于傳統(tǒng)建筑文化的定位不清,實(shí)踐往往趨于表面符號(hào)化,另一方面,全球化帶來的西方當(dāng)代建筑理論因其與西方價(jià)值觀念的密切聯(lián)系,掌握了過多的話語權(quán),造成從理論到實(shí)踐盲目西化的潮流。在這種背景之下,社會(huì)對(duì)于建筑的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)往往趨于混亂,建筑成為流于形式的流行符號(hào),本土建筑師的地位趨向邊緣化。

以中國為例,“境外建筑師的試驗(yàn)場”之說流傳已久,許多關(guān)系國家形象和文化傳承的重要建筑被交給外國建筑師完成,對(duì)西方“他者”的盲目文化認(rèn)同造成了當(dāng)前中國建筑界的普遍存在的“失語”現(xiàn)象[7]。

圖12 新中國時(shí)期歷屆世博會(huì)中國館

2.2.3 技術(shù)缺乏

尚未完成現(xiàn)代化的大多數(shù)亞洲國家普遍存在著建筑業(yè)科技含量偏低、粗放型手工作業(yè)與少數(shù)高新技術(shù)并存的現(xiàn)狀,而對(duì)于技術(shù)進(jìn)步恐懼甚至排斥的心理定式,更導(dǎo)致了在以體現(xiàn)技術(shù)發(fā)展水平為重要目的的國家館設(shè)計(jì)中,技術(shù)創(chuàng)新的一再缺席,而最終導(dǎo)致建筑設(shè)計(jì)符號(hào)化的后果。

2.3 從符號(hào)拼貼到符號(hào)重構(gòu)

作為亞洲發(fā)達(dá)國家代表的日本,在建筑設(shè)計(jì)理論發(fā)展方面的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。明治維新之后,日本建筑也同樣經(jīng)歷了西方建筑文化的沖擊,但在對(duì)西方建筑手法的高效率學(xué)習(xí)中,日本建筑師始終保持著“和魂洋才”的警惕性,完全拒絕西方精神領(lǐng)域上的滲透。隨著日本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,建筑師開始從模仿到折衷的不斷嘗試,并最終將其轉(zhuǎn)化為一種大和民族獨(dú)有的建筑風(fēng)格。

在世博國家館設(shè)計(jì)上,從1970年大阪世博會(huì)開始,日本建筑師就不斷嘗試挑戰(zhàn)各種新技術(shù)和新材料,無論是對(duì)膜結(jié)構(gòu)的應(yīng)用還是對(duì)紙制建筑的嘗試,都逐漸突破了符號(hào)拼貼的簡單手法,轉(zhuǎn)而試圖用現(xiàn)代技術(shù)詮釋日本傳統(tǒng)建筑文化。從1992年塞維利亞世博會(huì)上安藤忠雄的日本館可以被看作一種螺旋上升式的復(fù)歸,重新整合的木框架體系和不加修飾的材料,以超尺度的方式重構(gòu)了木結(jié)構(gòu)建筑的經(jīng)典符號(hào),無形中反映出日本人獨(dú)特的美學(xué)精神。這對(duì)于同樣以木結(jié)構(gòu)建筑為傳統(tǒng)建筑形式的我國來說具有深遠(yuǎn)的意義[8]。

從2010年上海世博會(huì)公布的中國館方案(圖13所示)和亞洲區(qū)國家館方案中,我們不難看出,從韓國館“多彩生活”到中國館“東方之冠”,雖然大部分方案依然難以擺脫符號(hào)化的深遠(yuǎn)影響,但無論從建構(gòu)技術(shù)還是內(nèi)部空間都具有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新價(jià)值。亞洲區(qū)國家館設(shè)計(jì)由符號(hào)拼貼走向符號(hào)重構(gòu)的過程,從某種意義上代表了亞洲文明對(duì)于西方強(qiáng)勢文明的重新審視和定位。

圖13 2010年上海世博會(huì)中國館方案模型

3 結(jié)束語

不同的政治、經(jīng)濟(jì)和發(fā)展歷程決定了歐亞區(qū)世博國家館設(shè)計(jì)理論的差異。但在人們重新評(píng)估被全球化沖擊的地域文化的今天,無論是用高技回應(yīng)自然和人文環(huán)境的高技功能美學(xué),還是將傳統(tǒng)賦予現(xiàn)代表達(dá)的文化符號(hào)重構(gòu),都應(yīng)被看作建筑設(shè)計(jì)理論發(fā)展兩極的復(fù)歸。

相信在2010年上海世博會(huì)之后,我國建筑師對(duì)于傳統(tǒng)文化的建筑表達(dá)的理解將更加深刻,最終完成中國建筑自主創(chuàng)新的偉大使命。

[1] 吳志強(qiáng).論上海世界博覽會(huì)Ex po 2010主題[J].現(xiàn)代城市研究,2003,18(1):7-10.

[2] 陳 喆.新材料應(yīng)用與世界博覽會(huì)建筑結(jié)構(gòu)技術(shù)的創(chuàng)新[J].建筑技術(shù),2003,34(10):768-770.

[3] 李 潔,李建華.當(dāng)代世博會(huì)建筑的審美思維[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2008,19(1):54-61.

[4] 馮 萍.從世博會(huì)展館建筑的發(fā)展看當(dāng)今建筑趨勢[J].建筑技術(shù),2007,38(11):845-848.

[5] 鄧 剛.世界舞臺(tái)演繹東方文化——世博會(huì)中國館透析[J].時(shí)代建筑,2005,(5):34-39.

[6] 宋 航.地域性建筑設(shè)計(jì)的符號(hào)表達(dá)[J].山西建筑,2008,34(29):45-46.

[7] 鄭時(shí)齡.境外建筑師在中國的實(shí)驗(yàn)與中國建筑師的邊緣化[J].時(shí)代建筑,2005,(1):34-35.

[8] 劉欣彥.從深層次挖掘建筑的傳統(tǒng)精神——學(xué)習(xí)日本的建筑創(chuàng)作觀[J].建筑科學(xué),2006,22(5):106-110.