全球化背景下的民族彈撥樂傳統(tǒng)
——以古琴、琵琶、古箏為例

鄭 紅

(臺(tái)州學(xué)院音樂系,浙江臨海317000)

全球化背景下的民族彈撥樂傳統(tǒng)
——以古琴、琵琶、古箏為例

鄭 紅

(臺(tái)州學(xué)院音樂系,浙江臨海317000)

古琴、琵琶和古箏是中國歷史上具有重要影響的獨(dú)奏樂器,它們?cè)跇菲鳌⒀葑嗉夹g(shù)、審美、教學(xué)、版本、師承等諸方面都有其特有的內(nèi)涵。

全球化;傳統(tǒng);民族彈撥樂

一、古琴、琵琶、古箏的現(xiàn)狀

我國的民族器樂有著悠久、深厚的歷史傳統(tǒng),我們的先人經(jīng)過長期不斷的創(chuàng)造和發(fā)展,為我們留下了富有特色的民族樂器和器樂演奏形式,以及大量的器樂曲。

(一)進(jìn)入樂團(tuán)

20世紀(jì)50年代初各地紛紛成立了專業(yè)的民族樂團(tuán)。由于演奏新樂曲的需要,古箏和琵琶無論從樂器的形制還是從演奏手法及樂曲各方面都進(jìn)行了較大的改革。

11形制改良

20世紀(jì)前半葉,琵琶演奏家們用的大都是舊形制的琵琶,即四相十品(或十三品)琵琶,這種琵琶具有獨(dú)特的音律結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)50年代以后,逐步推廣了六相二十五品或更多品位的琵琶,這種琵琶固有的兩個(gè)3/4音被掰掉,已完全成為十二平均律的律制,因此音位轉(zhuǎn)調(diào)自如,音域?qū)拸V,為琵琶的表達(dá)能力開啟了更大的可能性,特別適合演奏新樂曲的需要。古箏也由原來的十三弦、十四弦、十五弦擴(kuò)增到現(xiàn)在普遍的二十一弦或二十五弦,拓寬了音域近一倍,同時(shí)也增強(qiáng)了箏樂的表現(xiàn)力。

琵琶、古箏和古琴的弦也作了改進(jìn),由原來的絲弦改為金屬弦,音量明顯擴(kuò)大,音色明亮,后來又改為鋼繩尼龍纏弦,音色又比金屬弦要柔和,而且音質(zhì)更好,更有穿透力。

21演奏手法的改變

古箏的演奏技法非常豐富。右手傳統(tǒng)技法主要是大、中、食三指的運(yùn)用,左手傳統(tǒng)技法是以吟、揉、滑、按,以韻補(bǔ)聲為其主要特色。古箏的技法隨時(shí)代的發(fā)展,借鑒和吸取其他樂器的演奏技巧,豐富了自身的表現(xiàn)手段。從雙手彈奏到特殊音響表現(xiàn),都大大地豐富了古箏的表現(xiàn)力。現(xiàn)代箏法彈奏十分重視“指序彈法”,即根據(jù)旋律進(jìn)行的規(guī)律,安排用指順序,使彈弦的手指不局限于右手的大中食三指,而是左右手的十個(gè)手指。運(yùn)用雙手彈奏比單手彈奏的好處是它能適應(yīng)快速多變的旋律進(jìn)行。但是左手參與彈奏,勢(shì)必削弱了傳統(tǒng)的左手指法。

(二)教學(xué)工作

中國現(xiàn)有的音樂院校都基本實(shí)行著西式教育體制。不管是學(xué)習(xí)中國音樂還是西洋音樂的學(xué)生,一律用鋼琴訓(xùn)練耳朵,學(xué)習(xí)民樂的學(xué)生也都從音階、琶音、各種奏法的基本功入手,非常注重西式基本功的訓(xùn)練,而對(duì)于文化修養(yǎng)的教育和滲透卻不盡如人意。如果把傳統(tǒng)音樂的傳人分成四代,那么對(duì)于傳統(tǒng)的把握和演繹上,第一代傳人功底較好,第二代次之,第三、四代盡管他們的演奏技法爐火純青但與傳統(tǒng)日益隔膜。

古琴作為一種高雅音樂,自古以來都盛行在文人階層,局限在小圈子里,至今仍不普及(跟前二者相比),為此政府和音樂界已采取了一些普及措施,如在上海、北京兩地民族樂團(tuán)設(shè)立古琴席位,曾經(jīng)參與樂隊(duì),但考慮到古琴獨(dú)特的韻味在合奏中實(shí)際演奏效果不明顯,以及它的小音量,所以古琴其實(shí)很少參與樂隊(duì),近來也被迫取消。其次,音樂院校設(shè)立古琴專業(yè),非常有益于古琴人才的培養(yǎng),確實(shí)也培養(yǎng)了一大批出色的古琴演奏者,但院校里實(shí)施的西方教育體系,使這一批演奏者具有較扎實(shí)的演奏技術(shù),特別適合新作品的演奏,而對(duì)于傳統(tǒng)作品卻不太適應(yīng),很明顯,第二、三代傳人對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)意境的體會(huì)與審美的理解已與第一代傳人有較大的距離。

二、琵琶、古琴、古箏傳統(tǒng)的具體內(nèi)容及存在問題

(一)儀式與文化修養(yǎng)

古琴作為一個(gè)有著豐厚文化傳統(tǒng)和雅致文化品位的樂種,要求演奏者具有一定的文化修養(yǎng)。自古以來就對(duì)古琴的演奏提出了明確的標(biāo)準(zhǔn)。唐琴人薛易簡(jiǎn)在《琴訣》中提出,“夫彈琴之病有七:彈琴之時(shí)目睹于他,瞻顧左右,一也。搖身動(dòng)首,二也。”這兩病常是彈琴者為表現(xiàn)自己的風(fēng)度、技能,為引人注目而作的夸張動(dòng)作,對(duì)于演奏古琴來說是一大忌。可是,這種現(xiàn)象在今日舞臺(tái)上經(jīng)?？梢钥吹?本來是一首深沉古典的古琴曲,卻被一位演奏者眉飛色舞、表情夸張地奏來,那么,這首古琴曲所特有的氣質(zhì)就被破壞殆盡了。[1](P679)

再如這幾年以演繹新民樂而紅極一時(shí)的“十二樂坊”,雖然它以民族音樂元素為基礎(chǔ),用現(xiàn)代理念、手段進(jìn)行創(chuàng)作和演繹,是一種很好的民樂新形式,但有時(shí)演員們過多的形體動(dòng)作使人感到做作,有些傳統(tǒng)曲目在創(chuàng)新上缺乏對(duì)民族音樂內(nèi)涵的理解,拋棄民族音樂的精髓,刻意走流行音樂的路子,顯得熱鬧有余,深度不足。

因此,賦予作品高層次的文化內(nèi)涵,使民樂演奏進(jìn)入更高的境界,充分弘揚(yáng)千百年來中國音樂的靈魂,更應(yīng)注重音樂作品的“神”,而非僅僅是“形”。

(二)傳統(tǒng)技術(shù)、技巧

琵琶、古琴、古箏的傳統(tǒng)技術(shù)中,左手的“吟”、“猱”占有相當(dāng)大的比重。在樂曲中配用合適的“吟”、“猱”方法,可產(chǎn)生不同的效果,能為不同樂曲增添很多情趣,大大地增加樂曲的表現(xiàn)力。但各種場(chǎng)合應(yīng)運(yùn)用不同的“吟”、“猱”以適合樂曲的需要。因此,應(yīng)掌握多種吟猱技術(shù)。如琵琶吟類的基本方法可歸納為四種:大、小、快、慢,在實(shí)際組合演奏中又可分為:慢而大、快而大、快而小、極快極小以及音頭吟、音中吟、音尾吟等多種[2](P24,25)。只有在樂曲中合理使用吟法,才能更完善地表達(dá)樂意。

我們翻閱目前市場(chǎng)上的琵琶教材,可以發(fā)現(xiàn)所編的練習(xí)曲中,“吟”類的練習(xí),少得可憐。如果不用吟法,發(fā)出的樂音盡管清晰而流暢,它們的音質(zhì)卻是干巴的[2](P25);如果在樂曲中只簡(jiǎn)單重復(fù)使用相同的“吟”,那么就不能細(xì)膩而深刻地表達(dá)樂意,所以,吟類技法,要加強(qiáng)訓(xùn)練。

(三)傳統(tǒng)審美

11關(guān)于“散板”

中國傳統(tǒng)音樂在旋律線的起伏幅度上,是受到某種約束的,然而它的節(jié)奏領(lǐng)域里,卻盡情顯示了求變的原動(dòng)力,人的思維,尤其是藝術(shù)思維,均是無格無度,無定無規(guī)的散狀運(yùn)動(dòng)[3](P6)。因此,散節(jié)拍從形式上就給人以精神化的感覺。散節(jié)拍是中華民族歷久彌淳的特產(chǎn),代表著文人音樂文化的古琴曲,索性以散節(jié)拍為律動(dòng)主體[3](P3)。

樂譜里,散板的專門符號(hào)是“?”,表示在樂曲中既沒有固定的單位時(shí)值,也沒有規(guī)整的強(qiáng)弱組織形式[3](P2)。然而,散節(jié)拍不是無節(jié)拍,只是有彈性的變化而已。對(duì)于散板的演奏,我們不能因其“散”而隨心所欲。要求演奏者既要有較深的文化底蘊(yùn),又要有較高的審美。我們看到現(xiàn)今許多演奏者非常注重對(duì)樂曲中華彩段的練習(xí),而對(duì)散板的處理卻較輕率。如琵琶曲《夕陽簫鼓》中曲首散板第一句,是由非常簡(jiǎn)單的音符333同音反復(fù)組合而成,演奏者如何通過這種節(jié)奏型去表現(xiàn)深遠(yuǎn)的意境,使自己的演奏欲連又?jǐn)?欲斷又連,既不生硬呆板,又不過分松散,即達(dá)到一氣呵成,音斷韻不斷的境界,要做到這一點(diǎn),沒有對(duì)散板節(jié)奏的把握和對(duì)傳統(tǒng)審美的理解,是不容易的。再如琴曲《憶故人》,箏曲《美女思春》中的散板,都對(duì)演奏者提出了較高的要求,需要用心去體會(huì)。

21關(guān)于“大音希聲”

“別有幽愁暗恨聲,此時(shí)無聲勝有聲”是《琵琶行》中的絕筆。白居易的這種美學(xué)意義上的精辟論述,剛好符合道家“大音希聲”的美學(xué)思想。我國傳統(tǒng)的審美觀是以簡(jiǎn)為美,許多作品都時(shí)刻體現(xiàn)出一種節(jié)省原則——用最少的筆墨,引發(fā)最多的藝術(shù)感覺。例如,明清以來的古琴演奏趨向聲少韻多,功夫主要體現(xiàn)在弦外,而現(xiàn)今的許多演奏者可能覺得一些傳統(tǒng)樂曲的旋律過于簡(jiǎn)單,線條起伏不夠明顯,故任意對(duì)樂曲進(jìn)行增音、加花,甚至增加樂句,追求演奏上的花俏與復(fù)雜,使人眼花繚亂。這種做法看似增加了旋律感,其實(shí)與我們傳統(tǒng)音樂所崇尚的簡(jiǎn)單美大相徑庭。

(四)傳統(tǒng)版本

如今的許多演奏家,為了推“陳”出“新”,把許多傳統(tǒng)樂曲加以“改造”,甚至動(dòng)大手術(shù),變得面目全非。除了前面提到的像《十面埋伏》等被刪減了樂段之外,還存在著許多改指法、改旋律,甚至改創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等現(xiàn)象,這種不忠實(shí)于傳統(tǒng)版本的現(xiàn)象隨處可見,是值得注意的一個(gè)問題。

琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》是由劉天華先生整理的演奏譜,我們從他的錄音中可聽到樂曲中大量運(yùn)用了推復(fù)輪、同滑音、彈擻等指法。推復(fù)輪中推的上滑音,使人感到勇往直前、堅(jiān)決頂住的氣勢(shì);回復(fù)時(shí)的下滑音,又有著頂住后非常艱辛的一種感受;同滑音這種奏法能產(chǎn)生一種剛強(qiáng)有力的音響效果。而彈擻又是崇明派擅用較富有特色的指法之一?？山陙?我們聽到的一些該曲的演奏,卻刪去這些富有特色的指法,又在樂音,速度上做了改動(dòng),使樂曲的情趣與原版本相差得太遠(yuǎn)[2](P.29)。

(五)師承流派

我國傳統(tǒng)藝術(shù)是非常講究師承流派的,它主要是縱向劃分,即師生承接。流派是由藝術(shù)家及其弟子們所組成的,具有鮮明的傳承意圖,這種口授心傳的傳承方式,就形成了各流派固定的音樂體系[3](P103)。各流派的存在,使整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的藝術(shù)狀態(tài)。而這種傳統(tǒng)的傳承方式又使各個(gè)流派發(fā)揚(yáng)光大、生生不息。而現(xiàn)在許多年輕的演奏者幾乎不清楚自己究竟屬于哪一流派,他們似乎認(rèn)為這并不重要。一些習(xí)琴者還沒能跟一個(gè)老師學(xué)好、掌握好這個(gè)流派的技術(shù)和風(fēng)格,就迫不及待地向其他流派、名師學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)過程頭緒紊亂,結(jié)果導(dǎo)致自己的演奏毫無風(fēng)格,支離破碎,如果每個(gè)習(xí)琴者都如此,那么長此以往,就無流派可言了。

綜上所述,在全球化的背景下,如何使民族彈撥樂更加深入地掌握民族音樂的精髓,真正體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵,不脫離民族文化之根,這是廣大的音樂工作者都應(yīng)深思的問題。當(dāng)然,我們也應(yīng)用平和的心態(tài)去對(duì)待不同形式的音樂,廣泛地學(xué)習(xí)世界各國、各地區(qū)音樂,但必須要在足夠尊重傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上。

[1]王甫建.樸實(shí)為華方為美[A].民族器樂文集[C].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2000.

[2]林石城.琵琶指法與表演之窺見[A].民族器樂文集[C].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2000.

[3]錢茸.古國樂魂[M].北京:世界知識(shí)出版社,2002.

責(zé)任編輯 袁麗華 E2mail:yuanlh@yangtzeu.edu.cn

book=314,ebook=314

J63213

A

1673-1395(2010)02-0107-03

2009212202

鄭紅(1974—),女,浙江臨海人,講師,碩士,主要從事中國古代音樂史研究。