突圍與堅(jiān)守
——吳敬梓在《儒林外史》中的困境

張寅玲

(河南大學(xué)文學(xué)院,河南開封475001)

突圍與堅(jiān)守
——吳敬梓在《儒林外史》中的困境

張寅玲

(河南大學(xué)文學(xué)院,河南開封475001)

吳敬梓的《儒林外史》是我國浩如煙海的傳統(tǒng)小說中最有個(gè)性的一部。通過這部小說,身處末世的作者傳達(dá)給我們的是一種艱苦的突圍和無奈的堅(jiān)守,而這種相互矛盾的突圍和堅(jiān)守,恰恰構(gòu)成了小說中人物的悲劇、現(xiàn)實(shí)中作者的悲劇,以及那個(gè)封建末世的時(shí)代的悲劇。

吳敬梓;儒林外史;突圍;堅(jiān)守;困境;悲劇

中國傳統(tǒng)小說肇始于秦漢,發(fā)展于魏晉,成長于隋唐,定型于宋元,明清兩朝已是蔚為大觀。從語言層面上講,中國傳統(tǒng)小說可以分為文言小說和白話小說兩大類,由于文言和白話在傳統(tǒng)文化中的地位相差懸殊,再加上小說這種文體始終沒有被正統(tǒng)文化所接納,所以文人參與白話小說尤其是白話長篇小說的創(chuàng)作非常之晚。在文人參與創(chuàng)作之前,中國白話小說的形態(tài)基本上已經(jīng)由說書藝人和書會(huì)先生的實(shí)踐確定。這種定型不僅僅表現(xiàn)在形式上,在思想內(nèi)容方面也非常明顯?？梢哉f,這就是《儒林外史》的作者吳敬梓所面臨的形勢。

一、突圍

文人參與白話小說的創(chuàng)作始于明代,先由搜集整理宋、元話本入手,在改編的基礎(chǔ)上進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作。文人創(chuàng)作白話長篇小說始于《三國志演義》,雖然三國故事早已有之,但增刪編排、潤色訂正本身就是一種艱苦的創(chuàng)作。較為公認(rèn)的是,第一部完全由文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話長篇小說是明代的《金瓶梅》。然而,無論是由宋、元話本整理而成的話本小說,還是由文人模仿話本創(chuàng)作的擬話本小說和白話長篇小說,都有著非常強(qiáng)的程式化傾向。在形式上,小說中的一回一般是由“題目、篇首、入話、頭回、正話、結(jié)尾”幾個(gè)部分組成[1],盡管有時(shí)名稱不同,有時(shí)某些部分精簡、合并、退化,但大體上不會(huì)有太大的出入。在內(nèi)容上,這些小說也基本承襲了宋代說話的幾路家數(shù),雖然對(duì)這幾路家數(shù)的劃分仍無定論,但不外乎魯迅先生所歸納的“講史”“神魔”和“人情”三大類。雖然長篇“人情小說”的誕生大大拓展了小說表現(xiàn)生活的領(lǐng)域,將小說從歷史和傳說中拉到了普通人的身邊,但它表現(xiàn)的仍然是普通的市井生活,與文人的生活還有很大的距離。

文人創(chuàng)作文言小說的歷史則要久遠(yuǎn)得多。脫胎于史傳、神話和諸子散文的文言小說始于漢代,志人、志怪的格局在那時(shí)就已初露端倪。在魏晉清談風(fēng)氣的影響下,這兩類小說得到了長足的發(fā)展。在唐代,出于“行卷”的實(shí)際目的而出現(xiàn)的傳奇小說異軍突起,形制上雖與前代小說大不相同,但實(shí)質(zhì)上也并未逃出“史傳體”志人、志怪的藩籬,明代還有藏書家把傳奇小說劃歸“小史”[2]。

文言小說大多貼近文人的生活,主人公也多為文人,然而題材上則多是“奇遇”或“艷遇”,或兩者兼而有之。盡管有些作者相信這些故事的真實(shí)性,但它們畢竟和實(shí)實(shí)在在的生活隔了一層,不能算是對(duì)生活的真實(shí)表現(xiàn)。甚至到了集志人、志怪、傳奇三種文言小說之大成的《聊齋志異》出現(xiàn)以后,這種情況也并沒有改變。吳敬梓在創(chuàng)作《儒林外史》的時(shí)候,就身處于這樣一個(gè)包圍圈中。

吳敬梓(1701-1754年)處于中國封建社會(huì)最后一個(gè)盛世——“康乾盛世”,此時(shí)的“盛世”已是徒有其表,高度繁榮的背后是一個(gè)運(yùn)行了兩千年的、岌岌可危的體制。有識(shí)之士已經(jīng)隱隱嗅到了末世的氣味,吳敬梓與同時(shí)代的曹雪芹都是這樣的知識(shí)分子。曹雪芹的《紅樓夢》無疑是中國傳統(tǒng)小說的最高峰,但這部偉大的作品寫的是一個(gè)“鐘鳴鼎食”的紅樓幻夢,莫說是平民百姓,即便是一般的知識(shí)分子,對(duì)這樣的生活也是非常陌生的。而吳敬梓的《儒林外史》則正如其名,直入當(dāng)時(shí)各階層知識(shí)分子的日常生活,既不是志人小說中的只言片語,也不是唐傳奇中的奇遇艷遇,其表現(xiàn)領(lǐng)域之廣前所未見。吳組緗先生曾說過:“關(guān)于中國知識(shí)分子的歷史性格與命運(yùn),除了反右、文革、上山下鄉(xiāng)之外,《儒林外史》里已經(jīng)全有了?！盵3]這便是吳敬梓的第一個(gè)突破——在小說題材上的突破。

吳敬梓之前的白話小說或多或少都沿襲了話本小說的體制,最為顯著的一點(diǎn)就是韻散結(jié)合。在中國傳統(tǒng)小說中,凡是描寫性的段落,無論是自然風(fēng)景還是人物樣貌,一般都要用詩詞或駢文來表現(xiàn)。這種表現(xiàn)手段也許更符合中國傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn),更容易為文人雅士所接受,而且在《紅樓夢》等作品中也運(yùn)用得恰到好處。然而,更常見的情況是大段的韻文常常使讀者產(chǎn)生支離破碎的感覺,尤其是那些高度程式化的詩詞和駢文,更是讓人無法忍受。吳敬梓在《儒林外史》中大膽地使用白話進(jìn)行描寫,“描繪性的段落由于運(yùn)用口語化的散文而第一次同敘述的正文有機(jī)地結(jié)合了起來”[4]228。這便是吳敬梓的第二個(gè)突破——在小說語言上的突破。

傳統(tǒng)小說歷來重視篇章結(jié)構(gòu),無論是《水滸傳》的“百川歸?！?還是《西游記》的“金線串珠”,發(fā)展到《紅樓夢》已是登峰造極。情節(jié)雖然千頭萬緒,但主線貫穿始終。然而成熟之后便是衰退,過于穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)很容易陷入程式化的泥潭,所以吳敬梓沒有沿著這條道路前進(jìn),他的《儒林外史》沒有任何傳統(tǒng)意義上的“結(jié)構(gòu)”。魯迅曾評(píng)價(jià)《儒林外史》:“唯全書無主干,僅驅(qū)使各種人物,行列而來,事與其來俱起,亦與其去俱訖,雖云長篇,頗同短制?！盵5]從這個(gè)評(píng)價(jià)中可以看出,《儒林外史》既不像中國傳統(tǒng)小說那樣以情節(jié)為指向,也不像西方經(jīng)典小說那樣以人物為指向,它唯一關(guān)心的是知識(shí)分子生活的真相。以這個(gè)目的為全書的中心,以王冕的故事為開端統(tǒng)攝全局,以三次較大的聚會(huì)為集中展示,吳敬梓把林林總總的人和事組織起來,寫成了這部奇書。這就是吳敬梓的第三個(gè)突破——在小說結(jié)構(gòu)上的突破。

在中國傳統(tǒng)小說中,無論是故事還是人物都高度類型化,所以一些故事被用同樣的方法反復(fù)講述,久而久之就會(huì)變成陳詞濫調(diào),反過來影響作者對(duì)人生和社會(huì)的思考。這樣的例子很多,但主要集中在才子佳人、英雄俠客、圣賢神仙三個(gè)方面。才子佳人故事都是文人學(xué)士自我安慰式的幻想,從司馬相如和卓文君的私奔到張生和鶯鶯的邂逅,再到蒲松齡筆下的花妖狐媚,才子總是風(fēng)流倜儻,佳人總是色藝雙全,詩詞酬唱、琴瑟和諧。但現(xiàn)實(shí)中是什么樣呢?丁言志被聘娘趕出妓院,魯小姐逼蘧公孫制藝,匡超人停妻再娶,這才是現(xiàn)實(shí)中的愛情。僅僅說出真相還是一般的表現(xiàn)手法,吳敬梓在告訴讀者殘酷現(xiàn)實(shí)的同時(shí),還要用這些現(xiàn)實(shí)戳破之前的幻想,匡超人自比《琵琶記》中的蔡伯喈便是解構(gòu)意味十足的辛辣諷刺。更為精彩的例子還有“俠客”張鐵臂、“活神仙”憨仙,以及戲擬“三顧茅廬”的“二婁訪楊”等,都是以不露聲色的、嚴(yán)肅認(rèn)真的情節(jié)開始,而以令人噴飯的結(jié)果結(jié)束。這就是吳敬梓的第四個(gè)突破——在社會(huì)認(rèn)識(shí)及對(duì)這種認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)上的突破。

吳敬梓在這四個(gè)層面上的突破,共同構(gòu)成了他對(duì)傳統(tǒng)小說從形式到內(nèi)容的全面的突圍。如果說曹雪芹的《紅樓夢》是傳統(tǒng)小說集大成者的話,那么吳敬梓的《儒林外史》則無疑具有極強(qiáng)的開拓之功。

二、堅(jiān)守與困境

吳敬梓雖然在傳統(tǒng)的包圍中鼓起勇氣奮力突圍,甚至還在突圍中對(duì)變了質(zhì)的傳統(tǒng)大加嘲諷,但他并沒有因此完全放棄傳統(tǒng),去尋找另外的出路。吳敬梓并不是從根本上反對(duì)傳統(tǒng),而是鄙視被世俗化了的、扭曲了的傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)文人的追求概要地說就六個(gè)字:立德、立功、立言。明君盛世之時(shí)出而為官,德、功、言可兼而有之;昏君亂世之時(shí)全身歸隱,德與言也可兼修。這本是傳統(tǒng)文人的出入之道,但到了吳敬梓生活的時(shí)代,這樣的傳統(tǒng)已經(jīng)完全變了形,《儒林外史》就是反映這種變了形的傳統(tǒng)的。本該胸懷兼濟(jì)天下之志的官員實(shí)際上卻貪婪而愚蠢,本該出淤泥而不染的隱士實(shí)際上卻污穢不堪,本該風(fēng)流瀟灑的名士實(shí)際上卻猥瑣齷齪,他們不但不可能實(shí)現(xiàn)“立德、立功、立言”的人生目標(biāo),反而與這些目標(biāo)南轅北轍、漸行漸遠(yuǎn),匡超人的蛻變就是一個(gè)可悲的例子。

然而,吳敬梓并沒有因此而懷疑這些堂皇的傳統(tǒng),不僅沒有懷疑,他給這個(gè)社會(huì)開出的藥方恰恰是回歸傳統(tǒng),這與歷朝歷代的“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)以及傳統(tǒng)的“厚古薄今”思想多多少少是有些相承關(guān)系的。就語言的幽默而言,《醒世姻緣傳》可與《儒林外史》媲美;就創(chuàng)作的嚴(yán)肅而言,《紅樓夢》可與《儒林外史》比肩。然而,這兩部小說的作者卻選擇了逃避,他們借用佛、道的思想為自己開釋,與其說是“勸世”,不如說是“慰己”。而吳敬梓卻像魯迅所說的那樣“敢于直面慘淡的人生”,夏志清則評(píng)價(jià)他“意在將小說從流行宗教的羈絆中解放出來”,“不再制約于因果報(bào)應(yīng)的說教的需要”[4]229。

吳敬梓的這種堅(jiān)守,表現(xiàn)在《儒林外史》中一系列的正面形象身上,首先是有著作者影子的杜少卿。吳敬梓筆下的杜少卿風(fēng)流儒雅、扶危濟(jì)困,是真名士、真閑人,然而就是這樣一個(gè)正面形象也時(shí)時(shí)閃現(xiàn)出作者無法解脫的困境。杜少卿身出名門貴族,而他的困境卻恰恰源于這身貴族氣。在他眼里,科場順利的人都是“暴發(fā)”,他不但不肯屈尊結(jié)交,而且從骨子里鄙視他們。然而,這種強(qiáng)烈的鄙視從何而來呢?其實(shí),這恰恰來源于他潛意識(shí)深處的自卑。杜少卿的兄弟杜慎卿對(duì)他的評(píng)價(jià)是很到位的:“伯父去世之后,他不上一萬銀子家私,他是個(gè)呆子,自己就像十幾萬的。紋銀九七他都認(rèn)不得,又最好做大老官。聽見人家向他說些苦,他就大捧出來給人家用。”[6]在第32回中,他把賣田所得的一千多兩銀子隨意送給各色騙子,也是一個(gè)典型的例子。

這樣一個(gè)依靠祖產(chǎn)過活的公子哥兒,即便再“出淤泥而不染”,也很難說是做到了“立德”,“立功”和“立言”似乎也不大沾邊。在這樣的情況下,碩果僅存的貴族身份便成了最后的防御,自卑和自傲就這樣形成了一個(gè)微妙的困境。

整部《儒林外史》中,吳敬梓著力最多的段落之一便是第37回的“祭先圣南京修禮”。從這一段的字里行間可以明顯地看出,吳敬梓嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度是發(fā)自內(nèi)心的,和許多為了加深諷刺效果而故意作出的“正兒八經(jīng)”完全不同,但從閱讀效果來看,這一段落卻是非常失敗的。對(duì)此,夏志清曾作過這樣的評(píng)價(jià):“作者自己也從事過類似的修復(fù)泰伯祠之舉,因而這似乎表明作者也認(rèn)真地相信古禮古樂的教化作用。世界文學(xué)中幾乎所有嚴(yán)肅的諷刺作家都是保守主義者……這正表明了作者的書生氣和泥古傾向。作者鼓吹和提倡恢復(fù)古禮古樂,而早在孔子時(shí)代就已經(jīng)是‘禮崩樂壞’了……當(dāng)吳敬梓在描寫文人們在新建的祠堂里祭祀的情景時(shí),他還只是莊嚴(yán)地給讀者一個(gè)關(guān)于祭祀過程的單調(diào)的概述,這是過于讓人失望的?！盵4]263-264

在這段投入與所得正好相反的文字中,可以看到吳敬梓內(nèi)心深處的困境:他并不相信儒學(xué)能夠救世,但他卻真誠地希望儒學(xué)能夠救世。也正因?yàn)檫@樣,似乎寄托了作者希望的泰伯祠最終倒塌了。他是一個(gè)堅(jiān)定的儒學(xué)信仰者,但殘酷的現(xiàn)實(shí)迫使他獨(dú)立思考,并得出這個(gè)世界不可救藥的結(jié)論。這就是吳敬梓的困境,因?yàn)閳?jiān)守而產(chǎn)生的困境。

三、悲劇

突圍與堅(jiān)守的矛盾構(gòu)成吳敬梓的困境,而這種困境對(duì)于作者、小說中的人物和那個(gè)時(shí)代,甚至對(duì)于今天來說,都是一個(gè)悲劇。

按照魯迅先生的經(jīng)典解釋,悲劇就是“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”,吳敬梓的悲劇就是看破了傳統(tǒng)的虛偽和現(xiàn)實(shí)的黑暗。在中國傳統(tǒng)文化中,“崇古”是一個(gè)普遍的認(rèn)識(shí),“人心不古”“世道不古”是歷朝歷代的感慨,大家都把美好的幻想直指古代,對(duì)未來的思考寥寥無幾,認(rèn)為只要趕上古代的“盛世”就算是功德無量了。在這樣的環(huán)境中,“傳統(tǒng)”便成了最重要的東西。吳敬梓的悲劇就在于他是一個(gè)覺醒者,他隱隱地感覺到了這套說辭的虛偽,由嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)推知?dú)v史的嚴(yán)酷,用一部小說闡釋了這個(gè)道理。悲劇之所以“悲”,就在于明知如此卻無可奈何。

這種困境不單單產(chǎn)生于吳敬梓那個(gè)年代,用更普泛的眼光來看,這是由現(xiàn)實(shí)和理想的矛盾引發(fā)的悲劇,所不同的是吳敬梓年代的理想指向歷史,而我們現(xiàn)在的理想指向未來。永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)理想本身不是悲劇,明知無法實(shí)現(xiàn)卻還要繼續(xù)走下去才是悲劇,因?yàn)檫@樣才是真正毀掉了“有價(jià)值”的“理想”存在的意義。杜少卿慷慨大度、莊征君滿腹經(jīng)綸、沈瓊枝有膽有識(shí)、蕭云仙文韜武略,這都是傳統(tǒng)鼓勵(lì)人們的榜樣,但現(xiàn)實(shí)中如何呢?大行其道的是杜慎卿、嚴(yán)監(jiān)生、張鐵臂和匡超人這些庸俗、宵小之輩,傳統(tǒng)有什么用?附著在傳統(tǒng)上的理想有什么用?

“學(xué)而優(yōu)則仕”是深入中國知識(shí)分子骨髓的觀念,但“學(xué)”的理念卻早已偏離“仕”的規(guī)則?！皩W(xué)”使他們高度理想化,而“仕”卻使他們看透無情的現(xiàn)實(shí),這可能就是所有矛盾的根源,也是所有悲劇的起點(diǎn)。

[1]胡士瑩.話本小說概論[M].北京:中華書局,1980:134.

[2]瞿佑.剪燈新話[M].上海:上海古籍出版社,1981:1.

[3]何滿子.《儒林外史》與中國士文化[M].合肥:安徽大學(xué)出版社,1995:序言.

[4]夏志清.中國古典小說導(dǎo)論[M].合肥:安徽文藝出版社, 1988.

[5]魯迅.中國小說史略[M].北京:東方出版社,1996:158.

[6]吳敬梓.儒林外史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1978: 363.

I207 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1671-9476(2010)06-0055-03

2010-09-27

張寅玲(1986-),女,安徽阜南人,碩士研究生,研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。