“死亡”或者“時(shí)光”：赫塔·穆勒與《黑色的大軸》

□仵從巨 李 萍（山東大學(xué)威海分校中文系， 山東 威海264209）

“死亡”或者“時(shí)光”：赫塔·穆勒與《黑色的大軸》

□仵從巨 李 萍（山東大學(xué)威海分校中文系， 山東 威海264209）

赫塔·穆勒 《黑色的大軸》 主題 藝術(shù)

本論文介紹了赫塔·穆勒譯入中國及相關(guān)反應(yīng)的基本事實(shí)，并以其短篇小說《黑色的大軸》為例，討論了作者基于經(jīng)驗(yàn)與思考引致的主題選擇和處理；對其在《黑色的大軸》中體現(xiàn)出的象征性、童年視角、詩性語言等藝術(shù)特色作出了分析性評價(jià)。

舉世矚目的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，因其近年頻爆冷門——例如2000年的高行健、2002年的匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆雷、2004年的奧地利女作家埃爾夫利德·耶利內(nèi)克等，以致有人開玩笑說這個(gè)獎(jiǎng)是“意外獎(jiǎng)”，它獎(jiǎng)予的是它認(rèn)為需要引起“注意”的作家。好像是為了證明這樣的“玩笑”，2009年10月8日，瑞典學(xué)院宣布當(dāng)年得主為生于羅馬尼亞、講德語、后又移居德國漢堡的女作家赫塔·穆勒（HertaMüller,1953-），這的確又一次讓世界大呼意外：視域開闊的美國耶魯大學(xué)著名文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆（《西方正典》的作者）稱，從未聞?wù)f此人；法國人調(diào)侃說，諾貝爾獎(jiǎng)評委會的成員大約個(gè)人精通歌德的語言；甚至有德國“文學(xué)批評教皇”之稱的拉尼茨基也“拒談”自己的這位“語言同胞”。但景觀總是如此：有人“嫌棄”也必有人喜愛——不用說早已熟悉赫塔·穆勒的德語文學(xué)界，德國總理默克爾，英美評論者，甚至也有中國的讀者都對她表示欣賞或贊譽(yù)有加。羅馬尼亞的報(bào)紙則如“標(biāo)題黨”一般用了極夸張的標(biāo)題：《一個(gè)反共產(chǎn)主義的名字響徹星期四：赫塔·穆勒》。對于我們頗有意味的是，赫塔·穆勒與中國早有關(guān)系——1991年，歌德學(xué)院北京分院和中國社科院外文所的《世界文學(xué)》雜志社就組織了一次有75人參加的“赫塔·穆勒作品翻譯競賽”，作為結(jié)果與成果，1992年第一期《世界文學(xué)》編發(fā)了“德國作家赫塔·穆勒作品小輯”，其中包括她的小傳、兩個(gè)短篇（《鄉(xiāng)村紀(jì)事》、《地下的夢》）以及德語文學(xué)專家、翻譯家張佩芬的點(diǎn)評，此后，又有了穆勒1992年為期一周的“中國之行”——其意義在于，在其獲諾貝爾獎(jiǎng)之前18年（那時(shí)她在德國剛剛出名），中國已注意并譯介了她，這似乎可以見出包括《世界文學(xué)》在內(nèi)的中國“研究者”的眼力。但遺憾的是此一情勢未得以推進(jìn)，除2001年第6期《譯林》雜志發(fā)表了她的短篇小說《黑色的大軸》、2003年第5期的《外國文學(xué)動態(tài)》刊登了寒秋關(guān)于其創(chuàng)作的編譯文章《自我虛構(gòu)的隱晦文學(xué)》之外，似乎并無新的大動作。而現(xiàn)在，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)把穆勒送到了全世界，也再次送到了中國。可以想見，如今市場意識甚濃的中國出版界當(dāng)然會盡早把這棵“搖錢樹”栽在書店的櫥窗內(nèi)。

當(dāng)我們又一次端譯56歲的穆勒時(shí)，可以說其獲獎(jiǎng)是有來由的：從1972年寫詩（當(dāng)然是操練性質(zhì)）始，她迄今已有37年之寫作史；從1982年發(fā)表小說處女作《低地》始，也已27年；在27年中，其所涉文體包括詩歌、散文、雜文、隨筆、評論、圖文拼貼畫冊、電影劇本、小說等，在小說文體中又包括了小小說、短篇、中篇、長篇和自電影改寫的小說各類，說廣涉各類文體似言不為過；而其作品總量也已有20余種，且不少作品被譯為英、法、西班牙等主要?dú)W美文字；自上世紀(jì)80年代后，她獲得的獎(jiǎng)勵(lì)如不萊梅文學(xué)促進(jìn)獎(jiǎng)、德語文學(xué)獎(jiǎng)、格拉茨文學(xué)獎(jiǎng)、卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)、柏林文學(xué)獎(jiǎng)等已有20余項(xiàng)，綜而觀之，穆勒獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是有道理的。

自然，上述種種都還是“形式”或外在“標(biāo)志”類證明，如果再具體深入其作品，檢閱她“寫的什么”、“怎樣寫的”、“寫得怎樣”，根據(jù)應(yīng)當(dāng)更為充分。

關(guān)于“寫的什么”，簡言之，穆勒所寫是基于自身生活經(jīng)驗(yàn)（“我只是寫和我自己有關(guān)的事情”）與獨(dú)立思考而有的嚴(yán)酷、冷峻，有人文情懷、終極關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)性、哲學(xué)性主題：貧窮、黑暗、極權(quán)、獨(dú)裁、流亡、勞動營、恐懼、死亡等等——它們既是德語文學(xué)傳統(tǒng)性的文脈（對事物內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)注）之一，也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)持續(xù)穩(wěn)定的價(jià)值觀：對于人與他們的世界“真”的揭示與向“善”的追求。作家在她的《低地》（1982）、《人如世間野雞》（1986）、《赤腳二月》（1987）、《獨(dú)腿旅人》（1989）、《那時(shí)狐貍就是獵人》（1992）、《寶貝》（1994）、《殘喘》（2009）等影響廣泛的小說中或述說在極權(quán)的齊奧賽斯庫治下鄉(xiāng)村生活的貧窮、愚昧、窒息與恐怖；或述說暴政高壓秘密警察無所不在的環(huán)境中知識分子的驚懼與被迫流亡及作為流亡者的巨大心靈創(chuàng)痛；或述說民族主義法西斯主義極權(quán)主義三位一體在精神與肉體上對包括猶太人在內(nèi)的“人”的屠殺；或述說在惡濁且恐怖的生存境遇中“他人即地獄”與“人人皆自危”的精神境況等。穆勒何以如此執(zhí)著或癡迷于這些沉重、甚至血污的“題材”？倘若知道她有著“未來必須擁有過去”的信仰，了解她的母親被流放蘇聯(lián)、且有長達(dá)5年勞動營恐怖經(jīng)歷的父輩故事，熟悉她曾參加反齊奧賽斯庫青年組織，因拒當(dāng)安全部“線人”被迫害開除失業(yè)、長久生活在監(jiān)控搜查甚至不名分文饑腸轆轆的經(jīng)歷，注意到她在羅馬尼亞卻說的是德語、在德國卻又是羅馬尼亞人的“邊緣性存在”，聯(lián)系她父親是黨衛(wèi)軍、母親是極權(quán)下的受害者、她是從“社會主義”到“資本主義”的流亡者，她在“主題”上的選擇便不奇怪了：她要“回到心靈受創(chuàng)的地方”，她要在其中揭示歷史與現(xiàn)實(shí)的“真”，她要追求可能或應(yīng)該的人與世的“善”。而“真”是“善”的基礎(chǔ)與條件，甚至“真即善”或“真通向善”。如是，她與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的遭遇或者可以說有某種宿命性了。

題材與主題的嚴(yán)肅尖銳深刻并不是折桂諾貝爾的充分條件。作為藝術(shù)的小說，還有“怎樣寫的”與“寫得怎樣”的問題。且讓我們以穆勒的短篇小說《黑色的大軸》為例來略加分析。

“黑色的大軸”的命題顯然是小說主題象征性的表述，即“死亡”或者“時(shí)光”。小說伊始便有如下的句子：“向井里望久了，常常會望進(jìn)去”，“穿過井可以看到一根黑色的大軸，可以看到它在村莊底下旋轉(zhuǎn)著歲月”，“死去的人像轉(zhuǎn)磨盤一樣周而復(fù)始轉(zhuǎn)動著那根軸，好讓我們也快快地死去，也幫著去轉(zhuǎn)軸。死的人越多，村子就越空曠，時(shí)間走得就越快”。而小說的結(jié)尾的句子則是：“村子空了，喬治（敘述人‘我’的外公），村子空了”，“黑色的大軸轉(zhuǎn)著”?！八劳觥?、“時(shí)間”或“黑色的大軸”這些關(guān)鍵詞句都醒目且反復(fù)地出現(xiàn)了。可以肯定的是：穆勒小說的底色是陰郁、黑暗的。換言之，人之生存在她的眼中是一場在“時(shí)光”的“大軸”上步向“死亡”的悲劇，穆勒否定“現(xiàn)實(shí)的生活”與“生活的現(xiàn)實(shí)”。

小說中，她以一個(gè)兒童（“我”）的視角見出了日?，F(xiàn)實(shí)生活的艱難、窘迫、空洞、無聊和如影相隨的死亡這樣的畫面——“我”衰老趨死的外公像一個(gè)黑色的影子極其卑微地茍活著；父親與母親在拮據(jù)的日常享用的是骯臟的食物；鄰居女人蕾妮的父親不久前被“黑色的大軸”帶走了，生活的艱辛讓她臉上的皺紋“像繩子一樣”；吉普賽人的到來和他們的演出攪動了停滯乏味一潭死水沒有故事的生活，他們用他們自己的方式從村人們那里“弄”走一些東西，而演出則給生活在窒息中的村人帶來了難得的興奮，他們奔去看演出、議論女演員的裙子、帶著性饑渴的男人們（農(nóng)技師、拖拉機(jī)手伊歐內(nèi)）在聚集的人群中用眼中燃燒的欲火捕獵著女人的肉體；散場歸去的“我”的嬸嬸全無尊嚴(yán)感地?cái)傞_裙子，蹲在路堤上撒尿，“用一把草擦她的屁股”……夜深了；演出結(jié)束了；村人們各自歸去了；一切都?xì)w于如死的沉默，只有“黑色的大軸轉(zhuǎn)著”——這就是穆勒們曾經(jīng)或感受中的日常黑色的生活，用蕾妮的父親臨死前的話講就是：“生活是個(gè)大垃圾場。除此之外，它什么都不是?！贝嗽挷⒉荒吧涸?969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、荒誕派戲劇與“新小說”的代表人物、愛爾蘭作家貝克特的代表劇作《等待戈多》第二幕里，流浪漢愛斯特拉岡在暴怒中亦曾吼道：“我他媽的這一輩子到處在泥地里爬！……瞧這個(gè)垃圾堆！我這輩子從來沒離開過它！”兩位相隔整整四十年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主用同樣的話表達(dá)了他們對同一個(gè)世界、同一種本質(zhì)性存在的同樣認(rèn)識。

但穆勒是聰明且智慧的：她不曾把自己否定的所指假言詞露骨直陳。她極其講究地取用合適得體的手段（“怎樣寫的”）：她用第一人稱的兒童視角“說話”，這使敘述變得單純，樸素而真切——單純的目光離“真”的距離最近。并且，兒童的想象與感受又使某些怪異的“描述”有了自然的依據(jù)。畢竟，一個(gè)孩子的眼睛與想象與已麻木或理性化的成人是不一樣的。她用了“短句子”。這與兒童視角、兒童口吻是匹配的。同時(shí)，短句子帶來了節(jié)奏的明快，它猶如細(xì)碎的小步一般總在運(yùn)動的狀態(tài)中。它使敘述與接受都大大淡化、弱化甚至消失了可能的遲滯與沉悶。為了節(jié)奏的變化與敘述的豐富，穆勒還以“共時(shí)性”結(jié)構(gòu)了“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”——“我”看見的、“我”正在做的——與“過去進(jìn)行時(shí)”——“我”記得、那時(shí)、那還是……的敘述內(nèi)容。于是，“現(xiàn)在”便產(chǎn)生了更高的“密度”與涉及過往必要的“解釋”。這種有所謂“后現(xiàn)代”色彩的結(jié)構(gòu)方式由于作家拿捏適度又基于兒童視角，竟難得地保持了一種明凈清麗的樸素，避免了常會有的生澀或隱晦。

這篇小說在藝術(shù)上更值得我們重視的，也許是作家對語言及其詩性的自覺追求。穆勒說：“寫作的句子要準(zhǔn)確，有它的節(jié)奏，讀來朗朗上口……”“什么是詩意？對我來說寫作必須要準(zhǔn)確，它必須要鞭辟入里……”穆勒對于構(gòu)成語言的詞語甚至有令人眼前一亮的“語言哲學(xué)”般的理解：“在我看來，物體不認(rèn)識它們自己的制作材料，姿態(tài)手勢不認(rèn)識自己的感覺，詞語不認(rèn)識把它說出來的嘴巴。但是為了確認(rèn)我們的存在，我們需要物體，我們需要姿態(tài)手勢，我們需要詞語。歸根結(jié)底，我們能用的詞語越多，我們就越自由?！彼跖d奮也哲學(xué)地表白道：“我越深入文本向下挖掘，那么從我這里奪走的我寫下的文字越多，而且也越來越清楚顯示，有什么從那些生活中的體驗(yàn)中喪失。只有詞語能夠有這種發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗鼈兪孪炔⒉恢馈Ｔ谠~語出乎意料地抓住了生活體驗(yàn)的地方，也是詞語最精彩之處。最后它們變得如此強(qiáng)加于人，以至于生活的經(jīng)驗(yàn)必須死死纏住詞語，這樣才能避免分崩離析?！蹦吕赵娨獾貙懙溃骸拔铱醋o(hù)著牛群，而詞語的聲音看護(hù)著我?！币滥吕盏倪壿嫞骸霸~語”讓生活存在?！霸~語”讓經(jīng)驗(yàn)一體。世界與人系存于詞語中。一個(gè)如此理解“詞語”（語言）的人進(jìn)入小說遣詞成句的寫作過程中會怎樣的字斟句酌豈非全然可以想見？正因此，在《黑色的大軸》中我們可以看見許多精彩、另類、詭異、精辟、生動的句子或描寫，它們對“人”與他的生活的表達(dá)完全可說是詩意、詩性、詩化的——且看幾例：

死亡是濕的。

月光高高掛在天邊，像沉溺在思想中。

馬的臉上都是骨頭。

煙蒂像一只燃燒的眼睛。

女領(lǐng)唱哭成了一團(tuán)揉皺的手帕。

（菜湯中的胡椒是）“湯的眼睛”

火星濺到鐵匠一只眼里，燃燒起來，眼睛立刻腫得像洋蔥般大，變成藍(lán)色……洋蔥眼整天淌著膿水，先是黑色和紅色，接著又變成藍(lán)色和綠色。所有看過的人都驚嘆，原來一只眼睛，一只眼睛發(fā)出的光，會有這么多的顏色……

郵差的帽子滑到臉上，帽檐吃掉了他的額頭，胡須吃掉了他的嘴巴。

姑娘穿一件白色橢圓形緊身胸衣，像眼白一樣緊繃著。在燈籠的微光里，能看見它胸部圓圓的褐色眼睛在里面游泳。郵差的手停在帽子上，他的小胡子顫抖著，雙眼像萼片一樣，鋪在姑娘肚臍上枯萎了的小小玫瑰的四周。

他（農(nóng)技師）的眼睛和伊歐內(nèi)的眼睛一起，在姑娘大腿之間的狹窄三角區(qū)擠來擠去。

如上的句子或描述應(yīng)該是可以感知穆勒對“詞語”或語言的用心、刻意與“獨(dú)特”了（可以咀嚼一下其中的幾個(gè)動詞，如“吃掉”、“游泳”、“擠來擠去”等）。

關(guān)于“怎樣寫的”可以總結(jié)說，作家用兒童視角的第一人稱敘述、用短句子、用“共時(shí)性”、用獨(dú)特的“詞語”（語言）選擇成就了《黑色的大軸》。我們進(jìn)而可以說的一句話是：她的確“寫得好”。我們從她的小說感知了她曾生活的世界、那個(gè)世界中的，也體認(rèn)了她通過小說含蓄但也明確的否定、批判意識以及她的陰郁與悲觀。有趣的是她以小說傳達(dá)的否定批判與陰郁悲觀令我們有一種觀念的認(rèn)同，但更有情感的沉迷——我們在那么生動的敘述、那么明快的節(jié)奏、那么漂亮的句子、那么另類的想象（譬喻）、那么獨(dú)到的觀察的文本中輕松自如地行進(jìn)、游走，我們?nèi)珶o“道路坎坷”或“不見路徑”的困惑——她的深刻嚴(yán)肅與精湛藝術(shù)令人尊敬。

從最新的《南方周刊》上看到黑裙黑襪黑皮鞋的赫塔·穆勒，確有一種“冷”的感覺。閱讀她新近的演講、訪談以及相關(guān)的文字，似乎更強(qiáng)烈地感受到德語世界或德語文化的一種基因式存在：嚴(yán)肅、思想、邏輯、哲學(xué)。它讓人產(chǎn)生一種有壓迫感的尊敬與畏懼——它又一次喚起了筆者2004年10月在德國科隆特立爾街頭看到那些步態(tài)沉穩(wěn)、神情莊重、雪白襯衣之外黑衣黑裙黑皮鞋的德國男女的感覺——歌德的《少年維特之煩惱》讓人“喜悅”，而歌德的《浮士德》則讓人“憂愁”；赫塔·穆勒的小說是否行進(jìn)在少年維特與浮士德博士之間的路徑上？

（責(zé)任編輯:水 涓）

E-mail:shuijuanby@sina.com

仵從巨，山東大學(xué)威海分校中文系教授，博士生導(dǎo)師；李 萍，山東大學(xué)威海分校中文系碩士研究生。