李亞偉與新生代詩

□楊景龍（常熟理工學院人文學院， 江蘇 常熱215500）

李亞偉與新生代詩

□楊景龍（常熟理工學院人文學院， 江蘇 常熱215500）

李亞偉 新生代詩 題材 語言 風格

新生代詩是20世紀80年代中后期中國詩壇繼朦朧詩后的青年詩人的創(chuàng)作，以表現(xiàn)“日常生命經(jīng)驗”為主，帶有明顯的“后現(xiàn)代主義傾向”。本文主要以李亞偉的若干代表作為例，同時結(jié)合其他詩人詩作，對新生代詩歌作一評介。

新生代詩是20世紀80年代中后期中國詩壇繼朦朧詩后的青年詩人的創(chuàng)作。新生代詩人最初接受朦朧詩的影響，但隨著社會生活背景和文化環(huán)境的變化，這群更年輕的詩人在80年代初開始醞釀著對朦朧詩的突破和挑戰(zhàn)，至80年代中期，“Pass北島”“Pass舒婷”的呼聲四起，形成大規(guī)?！芭褋y”的局面。安徽《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)手，于1986年10月推出了“中國詩壇1986現(xiàn)代群體大展”，集中展示了包括朦朧詩派在內(nèi)的新傳統(tǒng)主義、整體主義、非非主義、莽漢主義、日常主義、他們詩派、大學生詩派、撒嬌派、超低空、三腳貓等數(shù)十個詩歌流派的作品，朦朧詩在大展中似乎只是一個象征性的陪襯，展示的主體是后來被籠統(tǒng)地稱為“新生代”的五花八門的詩歌流派的作品。以這次大展為標志，揭竿而起、紛紜雜亂的詩派以團伙、山頭的方式，幾乎在一夜之間完成了對詩壇的占領(lǐng)，從地下剛剛浮出地表的朦朧詩被猝不及防地擠到詩壇一隅，新生代迅速匯聚為氣勢洶涌、泥沙俱下的詩壇主流。對于80年代中后期的這一令人眼花繚亂的詩歌現(xiàn)象，準確全面地歸納把握其特點，無疑是相當困難的。但仔細梳理仍能發(fā)現(xiàn)，新生代詩歌可以概略劃分為兩大類型，這兩大類型或被論者指認為“靈魂超越型想象方式”與“日常生命經(jīng)驗想象力模式”①，或被論者定性為“帶有新傳統(tǒng)主義傾向的詩”與“帶有后現(xiàn)代主義傾向的詩”②。韓東、于堅等的“他們詩派”、尚仲敏等的“大學生詩派”、李亞偉等的“莽漢主義”詩歌，以表現(xiàn)“日常生命經(jīng)驗”為主，帶有明顯的“后現(xiàn)代主義傾向”，更能展示新生代詩歌的新變性質(zhì)和本質(zhì)特征。在新生代詩歌的代表詩人中，于堅、韓東、尚仲敏等被論者廣泛談及，對李亞偉的談論相對較少，為避免重復，本文主要以李亞偉的若干代表作為例，同時結(jié)合其他詩人詩作，對新生代詩歌的一般特征做一簡要的評介。

一、題材選取的廣泛駁雜性和語言形式的口語散文化

題材選取的廣泛性、駁雜性和語言形式的口語化、散文化，是新生代詩作的特征。

新生代詩比之朦朧詩和此前的整個現(xiàn)當代新詩，在題材上呈現(xiàn)出空前的廣泛駁雜的特征。除了表現(xiàn)此前新詩所表現(xiàn)過的題材諸如觀照現(xiàn)實、反思歷史、剖析社會、抒情言志等之外，日常生活、凡人微物、俗世圖相、情緒心態(tài)以及難于示人的私生活、潛意識、夢幻等，都進入了新生代詩歌題材攝取的鏡頭視角。隨著社會生活的轉(zhuǎn)型，文學和詩歌與社會政治日漸疏離，不再頭戴“桂冠”或“荊冠”的新生代詩人，已然從社會中心地位被迫退向邊緣，從高高在上而沉淪社會底層。他們的詩歌觀念也隨之變化，詩歌作品日益貼近世俗社會的日常生活庸人情緒，日益成為詩人個人化的自娛方式。所以，他們的創(chuàng)作比以往任何時候的新詩都更注重寫普通人的衣食住行、生老病死、七情六欲，試圖讓詩的內(nèi)涵和外觀更貼近生活本來的樣子。比如出身四川師大中文系的“莽漢主義”詩人李亞偉，“關(guān)心的是人的存在狀況”，早期的李亞偉選擇流浪的生存方式，出入于“破爛的小酒店或洗臉水都不供應的臭旅館”③，混跡于社會底層，他自稱其詩作是為中國的“打鐵匠”和“大腳農(nóng)婦”們演奏的轟轟隆隆的打擊樂。與李亞偉相似，新生代詩人們多以平庸的“生活流”手法，摹寫平民生活的艱難沉重以及歡欣愉悅，李亞偉的《生活》、《硬漢們》，柯平的《自行車風度》，魯子的《這個秋天的流水賬》、藍色的《中國人的背影》、《圣誕節(jié)》，王小龍的《外科病房》、《公共汽車總是在絕望時開來》，丁當?shù)摹斗孔印返榷际谴硇缘淖髌?。新生代詩在題材上無邊寬泛的突破，還表現(xiàn)在對深層生命深度心理的沉潛窺探和開掘，在這方面，新生代詩人群中的青年女詩人走得更遠，唐亞平的《生活方式》、翟永明的《女人》、伊蕾的《單身女人的臥室》等引起廣泛關(guān)注的作品，已是正面直接地楔入了詩歌所不便于表現(xiàn)的女性隱秘的生活、意識、心理。

新生代詩在語言上非意象化，樂于采用口語化、文化的宣敘調(diào)性的長句子。新生代詩人不再使用朦朧詩慣常運用的為隱喻、象征服務的意象化手法。李亞偉宣稱：莽漢們“老早就不喜歡那些吹牛詩、軟綿綿的口紅詩”，如今也不喜歡依托意象的“精密得使人頭昏的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或奧澀的象征體系”④；尚仲敏也說新生代詩是“對語言的再處理——消滅意象！直通通地說出它想說的”⑤；于堅認為“詩是對隱喻的拒絕。詩并不是一把刀子，把世界的皮削開，以露出其內(nèi)核。沒有這種內(nèi)核”⑥。新生代詩口語化的語言只是對事物的散文化的敘描，而不是隱喻的意象所指向的抒情言志，詩的語言是平面化的，詩的內(nèi)涵也是平面化的，絕無比興寄托的微言大義。李亞偉的《我和你》很有代表性，這首長詩帶有某種“惡作劇”味道，宣泄過剩的青春精力，傾訴對生活的直接情懷，調(diào)侃自嘲、滑稽乖張中也含有一定的嚴肅成分。但詩句太長太嗦太隨意，讀起來叫人目不暇接，頭昏腦漲。這種“消滅意象”的詩歌語言，按于堅的說法叫“拒絕隱喻”，新生代詩人們想創(chuàng)造一種“拒絕隱喻”或“回到隱喻之前”的、具有“流動的語感”的新語言，讓詩歌回到世俗生活、日常生命的本真狀態(tài)，選擇一種對日常生活進行復制、摹寫的藝術(shù)立場。他們放逐意象之后的詩歌文本，既從形式上使新詩語言打破了凝練、整齊、節(jié)奏，同時也在意蘊上喪失了優(yōu)雅、含蓄、深度，出自他們之手的非意象化作品，已幾無傳統(tǒng)意義上的美感可言，甚至可以說已經(jīng)不再是詩。再如于堅的《二十歲》，全詩舍棄意象，使用大量的口語俗詞、粗話臟話，詩行全部采用20字以上的比日常說話的語句還要長的長句子，使詩的語言徹底散文化。還有尚仲敏的《關(guān)于大學生詩報的出版及其他》，標題即是令人厭惡的公文體，揶揄凝練優(yōu)雅的詩歌語言風格，這首新生代名詩開篇寫道：“關(guān)于這份報紙的出版說來話長／得追溯到某年某月的某個夜晚”，這語氣更像說書人的開場白而不像詩的開頭。這種基本不加提煉的口語性質(zhì)的散文化長句子，不僅難以從中看出任何傳統(tǒng)意義上的“詩歌語言”的痕跡，甚至不像是文藝作品所使用的藝術(shù)語言。新生代詩人這種在“消滅意象”的前提下上演的一場群魔亂舞般的語言狂歡，顯示出了語言和詩歌的一種新的可能，但總體上看，它對詩歌語言和詩藝詩美的破壞意義遠遠大于建設(shè)意義。作為一種詩歌寫作新向度的探索，或引起關(guān)注的策略，是可以允許的；但作為一個時期的大面積詩歌時尚現(xiàn)象，其負面作用不容小覷。詩歌理論批評應對此保持足夠的理性和清醒。

二、以俗為雅和以丑為美

新生代詩人的生存境遇作用于他們的審美心理，濡染著他們的藝術(shù)趣味，以俗為雅和以丑為美成為他們的藝術(shù)手段和美學追求。社會生活、思想情感有美麗高雅的一面，但毋庸諱言，也大量存在著卑俗甚至丑陋的另一面。詩可以高雅美麗，但高雅和美麗不是唯一和絕對的；既然卑俗和丑陋大范圍地存在，不管是在現(xiàn)實世界或心靈世界，詩歌也就沒有理由回避或?qū)⑵浞胖?。更何況新生代詩人混跡的下層社會，本身就是世俗的，且不乏丑陋，題材無所不包并側(cè)重寫下層社會世相百態(tài)的新生代詩，必然要大量地容納俗的和丑的東西。再從接受的角度看，今天的普通讀者對陽春白雪的高雅藝術(shù)因無力欣賞而并不買賬，他們更多追逐日常生活中的感性愉悅和官能滿足。他們的社會地位、文化修養(yǎng)決定了他們的審美趣味，他們更喜歡那些世俗的粗卑的東西，因為對他們來說這更真實，更讓他們感到親切。受眾的審美好尚也促成了新生代詩的以俗為雅和以丑為美。

整體上把握新生代詩，尤其是新生代詩中“莽漢主義”、“他們詩派”、“大學生詩派”、“撒嬌派”詩人的作品。其以俗為雅和以丑為美的特質(zhì)可以歸納為如下三個方面：

（一）原生化。在作品中直接展示生存的本然，不加提純篩選，不加粉飾改造。具有突出的非優(yōu)美傾向。李亞偉的《硬漢們》寫道：“打從我們被夏天推開／被沙發(fā)和女朋友拒于門外／我們這些不安的瓶裝燒酒／這群狂奔的高腳酒杯／我們本就是／腰上掛著詩篇的豪豬／是一些不三不四的／漂流的沉桅／我們下流地貧窮／胡亂而美麗”，這就是當代“硬漢們”其實就是文學青年們的生存狀況。于堅的《作品51號》與30年代現(xiàn)代派詩人金克木的《鄰女》，同寫“我”對“鄰女”的愛慕。金詩寫形而上的精神之愛，優(yōu)美而純情。于詩寫形而下的欲望本能，真實而原始。宋琳的《站在窗前一分鐘》寫城市居民的日常生活：“作為一個城市公民／我必須習慣起早／我將帶上饑餓的胃出去／排在任何一個屁股后面平靜地等待／從上午到黃昏／邁動穩(wěn)重的雙腳／然后懷著做客的心情回來／像憋在喉嚨里的一口痰／準確地進入瓷缸／想起生銹的膝蓋還需要卸下來修理”。沉重而艱辛，灰暗而齷齪，小市民的生存現(xiàn)狀在這里已毫無浪漫氣息和優(yōu)美詩意可言。

（二）卑俗化。具有突出的非崇高、非文化傾向。首先是對主體。上引《硬漢們》中，李亞偉自認“是腰上掛著詩篇的豪豬”，其自我嘲弄自甘卑俗已到了令人驚訝的地步。于堅的《尚義街六號》，勾勒包括本人在內(nèi)的大學生群像，理想色彩和雅士風度蕩然無存，瑣碎、荒誕、卑俗、滑稽歷歷在目。尚仲敏的《自寫歷史自畫像》，自揭臉上傷疤，自揭身上短處，整個新詩史上從沒有任何一個詩人這樣寫過自己。韓東的《有關(guān)大雁塔》，是一首被論者公認的具有非文化傾向的名詩，詩人自甘于文化失落者的角色，從文化崇拜、文化反思走向?qū)ξ幕睦淠踔烈C瀆。與這種文化心態(tài)相適應，這首詩用漠然冷淡的語言構(gòu)成反諷，是新生代詩歌冷抒情的典范。朱曉東用他養(yǎng)過的一條狗的名字“寧可”作筆名，其他像孟浪、二毛、京不特、胖山等，看名字倒更像小痞子的諢號。其次是對客體。新生代詩人既然能夠如此自嘲，也就能夠去無所拘忌地嘲人——下至普通百姓，上至賢哲帝王。如李亞偉的《蘇東坡和他的朋友們》、尚仲敏的《卡爾·馬克思》、王寅的《華爾特·惠特曼》、柯平的《登賞心亭吊辛棄疾》等，這些作品中的人物不管是什么身份，不管有何等功業(yè)，都一律不再神圣無比，頭放毫光，而表現(xiàn)出某種世俗性和可笑性，具有共同的非崇高傾向。李亞偉的《中文系》堪稱杰構(gòu)，展示法相莊嚴的高等學府里滑稽可笑的另一面，詩作有著突出的非崇高、非優(yōu)美、非文化傾向，是往廟堂神像鼻梁上抹灰的褻瀆神圣。

（三）大面積的幽默感。生活中充斥著并不美好、事與愿違的一切，隨處可見的是荒誕性和非理性，面對巨大的異己力量，個體的人又是那樣的無力和無助。因此過分認真嚴肅不僅于事無補顯得可笑，而且生氣碰壁不利健康和生命。新生代詩人中有不少調(diào)笑的高手、死沒正經(jīng)的“侃爺”。其何以如此？《撒嬌派宣言》如是說：“活在這個世界上，就常?？床粦T?？床粦T就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，得想想辦法，光憤怒不行，我們就撒嬌。與天斗，斗不過。與地斗，斗不過。與人斗，更斗不過。我們都是中國人，試試看，中國人死都不怕，還怕活嗎？”⑦與其說這是詩學宣言，不如說這是一種處世態(tài)度；與其說這是開玩笑，不如說這是在“玩哭”。也許新生代詩人正是借助于那種嘻嘻哈哈的戲謔氛圍，去淡化現(xiàn)實中揪心的一切。這種情形表現(xiàn)在作品中，便是大面積幽默感的產(chǎn)生。新生代詩如李亞偉的《中文系》、《生活》、《我和你》，柏樺的《在清朝》，柯平的《深入秋天》，京不特《瞄準》，張鋒的《本草綱目》等都很典型?？匆皇桌顏唫サ摹渡睢罚?/p>

教語文的小趙現(xiàn)在差不多是該快活了/自從當上副主任,身材越發(fā)苗條/他去檢查清潔,由于地面已被校長看過/他就看傍晚的天空出沒出什么漏子/他走到河邊,吐了一口三米長的悶氣/一個木匠老遠斜著眼看他,等他打招呼的機會/一個初中男生從他扶著樹的腋下一閃就沒了影//上個月,在三百米遠的縣政府里/文教局的幾個官兒們數(shù)了一下上級文件的字數(shù)/就派人事股的副股長爬進檔案柜/用尺子把小趙量成了中學的領(lǐng)導之一//如今他站在河邊,一個合同工跑來/請示維修樓梯的問題。繼而他抽煙/大學畢業(yè)他就被分來這兒站著/那時全校的女生都隔著操場遠遠地愛他/河水飛快地流過,幾個夏天就從他煙頭上溜了/后來他上街見了該出嫁的女人/眼里就充滿了毛遂自薦的懇求神情/悲壯的英雄主義感覺就在這時油然升起

在上舉作品中，不是一個意象或一個句子的細節(jié)局部的幽默，而是一串句子或整個作品的持續(xù)不斷的大面積幽默。這種整體性的幽默在現(xiàn)當代新詩史上，除卻新生代詩，是極少見到的。

有一利必有一弊。有所得必有所失。反之亦然。觀察的角度與判斷的尺度轉(zhuǎn)換了，對象的優(yōu)缺點也隨之轉(zhuǎn)化。以此來觀照新生代詩，不難發(fā)現(xiàn)——創(chuàng)作主體社會地位的下降迫使新生代詩人與最廣大的下層社會認同，這導致他們的創(chuàng)作從題材、語言到美感、風格發(fā)生了一系列深刻裂變；但責任感使命感的放棄，也使他們在人生理想和藝術(shù)追求上顯得缺乏終極關(guān)懷。戲玩遣興的文學觀念有效地疏離了文學與政教倫理過分密切的關(guān)系，但玩世與玩文學的結(jié)合，又給新生代詩人的創(chuàng)作抹上了濃厚的盲目性、非理性色彩，滋長了其創(chuàng)作中的庸俗淺薄傾向。題材的廣泛性使新生代詩的表現(xiàn)力幾臻于詩歌的極限，但下者失之于濫，過于駁雜，缺乏選擇。語言的解放性新生代詩更易于被大眾接受，但下者失于平淺，過于松散，缺乏詩意。以俗為雅，上者從大俗走向大雅，中者化俗為雅，下者失于庸俗油滑。以丑為美，拓開了審美的新領(lǐng)域，提供了審美的新范型，為詩歌增添了新的美質(zhì)；但失之在于過于原生化、自然主義。所以，我們在評介新生代詩歌時，應該注意采取辯證的態(tài)度，對其利弊得失加以實事求是的認知和區(qū)分。

① 陳超：《中國先鋒詩歌論》，人民文學出版社，2007年4月版。

② 李新宇：《中國當代詩歌藝術(shù)演變史》，浙江大學出版社，2000年4月版。

③ 開愚：《中國的第二詩界》，《作家》，1989年第7期。

④⑦ 徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》，同濟大學出版社，1988年9月版。

⑤ 尚仲敏：《大學生詩派宣言》，《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》，同濟大學出版社，1988年9月版。

⑥ 于堅：《拒絕隱喻》，《磁場與魔方——新潮詩論卷》，北京師范大學出版社，1993年4月版。

（責任編輯:呂曉東）

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楊景龍，常熟理工學院人文學院教授，學術(shù)帶頭人。