在謙卑中告別使命

朱靖江

盡管在首映式上明星簇?fù)?、神情淡定的陳凱歌導(dǎo)演頗有王者歸來(lái)的風(fēng)范,但若是從《趙氏孤兒》本身的成色來(lái)看,這部品質(zhì)平庸的電影似乎并不足以支撐如此盛大的排場(chǎng)。到場(chǎng)的媒體人士雖然競(jìng)相抓拍紅毯上璀璨的星光,烘托一派熱鬧的氣氛,但觀影結(jié)束時(shí)無(wú)人鼓掌致敬的冷淡回應(yīng),倒似點(diǎn)破了一幅紙糊的金字招牌。

如何重新詮釋這個(gè)兩千多年前“犧牲與復(fù)仇”的故事,使其能夠在當(dāng)代文化的背景下贏得理解與共鳴,并非一樁易事。身為中國(guó)古典文化底蘊(yùn)最豐厚的電影導(dǎo)演,陳凱歌給出的答卷也并不令人信服?！囤w氏孤兒》糾結(jié)于他自以為放諸四海而皆準(zhǔn)的“常識(shí)”上,力圖將這個(gè)悲劇色彩與理想主義氣息濃烈的傳奇故事,依照今日市民階層的價(jià)值觀念回爐再造。陳凱歌盡力摒棄那些“不合常理”的義勇與忠誠(chéng),將拯救遺孤的行動(dòng)解釋為江湖郎中的陰差陽(yáng)錯(cuò)與將錯(cuò)就錯(cuò),更用葛優(yōu)這個(gè)深入人心的市井象征,消解掉程嬰原本“比求死更難”的求生之義——到頭來(lái)大家都是好人,敵人神馬的都只是浮云,復(fù)仇這么無(wú)聊的事其實(shí)不做也罷。

觀察陳凱歌導(dǎo)演二十多年的電影創(chuàng)作歷程,或許可以用“史詩(shī)氣質(zhì)”的沉浮略作評(píng)判。在他初執(zhí)導(dǎo)筒的上世紀(jì)80年代,也正是中國(guó)社會(huì)洋溢著理想主義情懷的時(shí)代,將普通人的生活升華為凝重的個(gè)人史詩(shī),成為新崛起的“第五代”導(dǎo)演——特別是陳凱歌——最富于激情的電影實(shí)驗(yàn)。在影片《黃土地》中,“影片真正的被述體并不是八路軍戰(zhàn)士顧青采風(fēng)的故事,并不是農(nóng)家女翠巧反抗封建包辦婚姻的故事,甚至不是古老的歷史悲劇自身,而是一種關(guān)于歷史的歷史話語(yǔ),一種元?dú)v史,一種元語(yǔ)言?！?戴錦華《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978-1998》)。在其影片《孩子王》中,一個(gè)知青教師在鄉(xiāng)村學(xué)校里教書的故事被賦予了歷史循環(huán)、人性抗?fàn)幍幕趾瓯尘?而《邊走邊唱》則通過(guò)一對(duì)盲人師徒對(duì)復(fù)明的渴望以及鄉(xiāng)民對(duì)他們的膜拜,寓言式地表達(dá)陳凱歌對(duì)民族性的思考,這些雖然格局有限卻思接千里的電影作品,奠定了陳凱歌在中國(guó)電影史上的獨(dú)特地位——罕見(jiàn)地以電影的形式表述他對(duì)中國(guó)歷史文化的深層反思。

隨著陳凱歌在海內(nèi)外電影界聲名鵲起,他也展開(kāi)了其藝術(shù)人生的第二階段:以史詩(shī)式的電影手法表現(xiàn)史詩(shī)級(jí)別的電影主題,其代表作當(dāng)然是為其贏得戛納金棕櫚大獎(jiǎng)的《霸王別姬》。這部電影以程蝶衣、段曉樓兩個(gè)京劇伶人一生的悲歡離合為線索,呈現(xiàn)出中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的國(guó)運(yùn)變遷。蕩氣回腸的悲劇故事以渾然天成的影像語(yǔ)言投映在銀幕之上,令人悸動(dòng)于那一時(shí)代陳凱歌及其同時(shí)代電影人的藝術(shù)激情。繼《霸王別姬》之后,陳凱歌沉醉于這番宏大的歷史敘事迷思中,先后又拍攝了《風(fēng)月》與《荊軻刺秦王》。前者再度以上海灘為背景,講述一個(gè)家族的腐敗與潰爛,后者則是陳凱歌藝術(shù)野心的一次大噴發(fā):用中國(guó)人耳熟能詳?shù)臍v史性暗殺事件為藍(lán)本,既穩(wěn)固其精英電影大師的地位,更開(kāi)拓大眾投票的商業(yè)市場(chǎng)——雖然《荊軻刺秦王》以票房失利鎩羽而歸,但這部電影依然是十多年間同題材電影中最具思想性的一部,遠(yuǎn)勝于張藝謀的《英雄》和周曉文的《秦頌》。那時(shí)的陳凱歌也依然驕傲地宣稱“我負(fù)有文化使命,我不是單純地拍一部電影”。直到2005年《無(wú)極》的橫空出世,才以一種鬧劇的形式,結(jié)束了陳凱歌對(duì)“史詩(shī)”的執(zhí)著固守。

《無(wú)極》對(duì)陳凱歌在電影界地位的傷害,無(wú)論如何都不可低估。它令人看到一位“負(fù)有文化使命”的導(dǎo)演,如何因?yàn)閷?duì)常識(shí)的匱乏而陷入了白日夢(mèng)般的創(chuàng)作夢(mèng)魘,而執(zhí)迷于史詩(shī)的宏大表述更讓這部所謂的“魔幻電影”喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的基本觀照,以至于一個(gè)惡搞的網(wǎng)絡(luò)視頻便足以將這幅輝煌的畫面撕得粉碎。陳凱歌在轉(zhuǎn)瞬之間從令人高山仰止的大師淪為遭人嘲諷的小丑,這在文革之后的中國(guó)電影史上還是破天荒的;而陳凱歌在沉寂三年后拍攝出一部《梅蘭芳》,也預(yù)示著他的又一次藝術(shù)轉(zhuǎn)型。這一次,陳凱歌選擇了“常識(shí)”,逐漸將盤踞在他頭腦中的黃鐘大呂封閉了起來(lái)。

《梅蘭芳》是陳凱歌意圖從《無(wú)極》的泥沼中東山再起的翻盤之作,略有些投機(jī)地借助于《霸王別姬》殘余至今的藝術(shù)榮光。然而與后者相比,《梅蘭芳》放棄了陳凱歌曾經(jīng)最擅長(zhǎng)的東西——對(duì)中國(guó)歷史文化的隱喻和反省,即便是史詩(shī)格局的題材,也變現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義的食色性也。特別是講述梅蘭芳在日占時(shí)期蓄須明志的段落,已經(jīng)直白得仿若電視節(jié)目里的“真實(shí)再現(xiàn)”了。有人稱《梅蘭芳》是陳凱歌“謙卑的自我救贖”,但令人意外的是,到了拍《趙氏孤兒》時(shí),陳凱歌的謙卑似乎更勝一籌。

在當(dāng)代,這部《趙氏孤兒》注定失落了理想主義的自信與高蹈,平添了觀眾們自我投射的自私與現(xiàn)實(shí),在小心翼翼地向“常識(shí)”靠攏趨附的同時(shí),還要承受娛記們對(duì)程嬰與韓厥“斷背關(guān)系”的嘲弄——因?yàn)椤皵啾场币渤闪宋覀冞@個(gè)時(shí)代的常識(shí)。

當(dāng)曾經(jīng)為往圣繼絕學(xué)、為萬(wàn)世開(kāi)太平的陳凱歌開(kāi)始謙卑地告訴你:“一切都原諒,一切都理解,一切都寬恕”時(shí),少年凱歌所代表的電影純真年代也已落下了帷幕?！?/p>