觀看之道
——桑塔格的女性主義圖像觀＊

王建成

(山東師范大學 文學院,山東 濟南 250014)

觀看之道
——桑塔格的女性主義圖像觀＊

王建成

(山東師范大學 文學院,山東 濟南 250014)

信息時代的到來使以圖像為主的視覺文化盛行,電視、電影、廣告、報刊雜志、網(wǎng)絡等使“觀看”成為人們的一種日常行為,人們改變了傳統(tǒng)的閱讀方式,大部分時間是在“讀圖”而不是在“讀書”,男性中心主義傳統(tǒng)得以在圖像領域繼承。桑塔格作為西方第二次女性主義運動高潮中成長起來的女性知識分子,從女性主義立場出發(fā)揭示了“觀看行為的不純粹性”——“觀看”是被父系倫理道德構建和闡釋的。因此,桑塔格提倡女性主義的“觀看之道”,主張作家藝術家必須反映女性主義的視覺文化訴求,打破圖像領域的性別霸權,而不是將大眾傳媒中的女性形象牢牢釘在滿足大眾欲望的消費主義恥辱柱上。

女性主義;視覺文化;圖像;消費主義

蘇珊·桑塔格 (Susan Sontag)(1933—2004),美國著名文化批評家、文學評論家、作家,女性主義者,是與西蒙·波伏娃、漢娜·阿倫特齊名的西方當代最重要的女知識分子。作為女性主義者,她關注婦女問題,很多作品 (如劇作《床上的愛麗絲》、短篇小說《美國魂》)探討了父系倫理道德觀念對女性的束縛與壓抑,探討了爭取婦女解放的途徑。她于 1977年發(fā)表的《論攝影》是一本經(jīng)典文藝批評著作,分析了攝影的捕食性和侵略性。桑塔格開始涉足圖像領域后,從女性主義角度分析了男性中心主義傳統(tǒng)對人們“觀看行為”的塑造,指出圖像已成為壓抑女性的一種物質(zhì)力量,因而必須倡導女性主義的“觀看之道”,打破圖像領域的性別霸權,為爭取婦女解放張目。

一、桑塔格的女性主義立場

女性主義來自英文 Feminis m,最初譯作女權主義,是與西方婦女解放運動的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的,有著很強的政治色彩 (張京媛的《當代女性主義文學批評》1992年出版后,國內(nèi)學術界大都認同了“女性主義”的譯法)。1949年,第二次女權主義運動高潮的先驅(qū)西蒙·波伏娃的《第二性》出版,該書從社會文化對女性的壓迫出發(fā),提出了“女人不是天生的,而是被形成的”觀點,被譽為“女權主義運動的圣經(jīng)”,為第二次女性主義高潮奠定了理論基礎。1963年,貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》出版,書中分析了中產(chǎn)階級上層婦女忘記了女權運動先驅(qū)的歷史使命而成為“屋內(nèi)的天使”,重新引發(fā)人們對婦女問題的思考,恰如當時《紐約時報》所點評,該書“點燃了當代女權運動,并因此永久改寫了美國等國家的社會結構”。20世紀 60年代以來,美國的反越戰(zhàn)游行、黑人的反種族歧視及爭取公民權的運動引發(fā)了一直延續(xù)到二十世紀 70年代的第二次女性主義運動高潮。在這次高潮中,美國激進女性主義崛起,不惜采取極端的態(tài)度,完全拒絕男性價值,從理論層面把父權制連根拔起,著力建立女性自身的主體空間,揭示了在私人生活領域也存在著男權壓迫,喊出了“個人的即是政治的”口號。激進女性主義主要體現(xiàn)在顛覆異性愛霸權、抨擊父權制和頌揚女性特質(zhì)等方面。如組織“分離主義意識提高小組”,提倡“姐妹情誼”(Sisterhood)等。

桑塔格作為一個女性知識分子,其學術成長的關鍵歲月恰逢西方第二次女權運動高潮在美國爆發(fā),對男性文化霸權對女性的壓抑有著切身感受。桑塔格的女性主義立場是跟她的個人成長和時代背景分不開的,從以下幾個方面可以清楚地看出桑塔格的女性主義立場。

首先,從桑塔格的個人婚戀來看桑塔格具有鮮明的女性主義意識。桑塔格十六歲進入芝加哥大學,很快就憑著好成績可以選修研究生課程。1950年桑塔格十七歲時,在旁聽社會學教師菲利普·里夫的課時跟對方結識,十天后二人閃電結婚。但桑塔格婚后未改用丈夫的姓,仍保留自己的姓氏,“對里夫那傳統(tǒng)的求婚方式的種種涵義,以及他對傳統(tǒng)的五十年代家庭結構的期望,她一概不放在心上”。①[美]卡爾·羅利森,莉薩·帕多克:《鑄就偶像》,姚君偉譯,上海譯文出版社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。這說明桑塔格在少女時代就具備了不向男權社會低頭的思想意識。而“里夫骨子是個保守主義者。在《弗洛伊德》第一版‘鳴謝’部分,他將桑塔格置于傳統(tǒng)女性地位,向她致謝,在她的名字后加上她說她本人從未用過的夫姓”。②[美]卡 爾·羅利 森,莉薩·帕多克:《鑄 就偶 像》,姚 君偉 譯,上海 譯文出 版社,2009年 版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁 。她喜歡無拘無束,從童年時期她就渴盼著自己能像成年人那樣擺脫家庭的羈絆,一旦發(fā)現(xiàn)婚姻過于束縛人了,她就意識到婚姻僅僅是她的生活模式之一,絲毫沒有停止遠赴歐洲求學的腳步,盡管她當時已為人妻、人母。1958年年底,桑塔格從法國回國,毅然跟里夫離了婚,盡管里夫傷心欲絕。當她結束了起初熱烈最后失敗的婚姻之后,她又重拾童年時期的夢想,在紐約過一種自由作家的生活,而不是她一度在象牙塔內(nèi)過的學究生活。其實在 50年代后期,她每年夏天都去巴黎進修,在那里通過聽西蒙·波伏娃的課并成為她的密友。波伏娃認為結婚是“一種污穢,是把婦女置于從屬地位的資產(chǎn)階級原則”,她與存在主義大師薩特共同生活了51年,卻始終沒有結婚,桑塔格在個人婚戀方面是深受波伏娃影響的。桑塔格相信她作為一個隨筆家能夠?qū)懗鏊雽懙臇|西,并以此來糊口。③David Rieff,Swimm ing in a Sea of Death,.New York:S IMON﹠SCHUSTER Press,2008,P20.這在當時她是需要多么大的勇氣,剛剛離婚而又帶著年僅 6歲的兒子,拒絕接受對贍養(yǎng)費的“理所當然”的要求,來到舉目無親的紐約,“她記得,當時僅有兩只箱子和七十美元”。④[美]卡爾·羅 利森,莉 薩·帕多 克:《鑄 就偶 像》,姚 君偉 譯,上海 譯文 出版 社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。即使她當時“身無分文,無家可歸,沒有工作,還有個六歲大的孩子要撫養(yǎng)”,她也“從未想過因為身為女人,她要實現(xiàn)自己的抱負就會受阻”,并且在“大家對她的單親狀況以及這樣生活會有多么艱難嘮叨個沒完的時候,她很生氣。畢竟,這是她自己選擇的生活”。⑤[美]卡爾·羅利森,莉薩·帕多克:《鑄就偶像》,姚君 偉譯,上海譯文出版社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。

其次,從桑塔格的同性戀身份來看她的女性主義意識。離婚后不久,挑戰(zhàn)異性愛、跟女人親密地結盟在桑塔格身上得到了很好地體現(xiàn)。桑塔格首先跟她在伯克利最要好的伙伴哈麗雅特·索姆斯結成“最親密”關系。1958年二人曾結伴同游歐洲。桑塔格離婚后來到紐約,開始了她“征服紐約文學界的征程”。不久,桑塔格又跟哈麗雅特的好友——一個叫瑪利亞·艾琳·福恩斯的古巴才女成為一對嘖嘖稱羨的情侶。桑塔格不僅要闖事業(yè),還要談戀愛,一個接一個的情人 (多為女性)在她的生活中進進出出。自從 1963年與瑪利亞·艾琳·福恩斯分手后,桑塔格不乏男女情人和求愛者,“在紐約有個 L先生 /女士,在米蘭、羅馬和那不勒斯又有個 C先生 /女士——在紐約還有一些別的”。⑥[美]卡爾·羅利森,莉薩·帕多克:《鑄就偶像》,姚君偉譯,上海譯文出版社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。1988年,桑塔格又跟紐約著名的時尚攝影師安妮·利布維茲 (Annie Leibovitz)建立了“親密關系”,盡管安妮極力否認二人之間的同性戀關系。她們在事業(yè)上相互支持,安妮為桑塔格本人拍了大量韻味十足的照片,也為她的著作拍攝封面,桑塔格則督促對方出影集、辦影展,給她提建議。桑塔格的《照片不是一種觀點,抑或是一種觀點》就是為安妮的影集《女性》而寫的。她們的戀情一直持續(xù)到桑塔格去世前夕。

第三,不做象牙塔內(nèi)的學究、積極介入社會表明了桑塔格的女性主義立場。在某種意義上,桑塔格一直是一個政治型作家。⑦Leland Poague,Conversations with Susan Sontag,University Press ofMississippi,1995,Introduction.桑塔格是二戰(zhàn)后成長和崛起的文壇新秀,幼年時她的生活就和政治運動緊緊連在一起,她從很小開始就崇拜居里夫人,曾一度夢想做一個科學家?！拔乙簧木薮蟾淖?一個發(fā)生在移居紐約時的改變,是我決意不以學究的身份來茍且此生:我將在大學世界的令人神往的、磚石建筑包圍的那種安穩(wěn)生活之外另起爐灶”。⑧[美]蘇珊·桑塔格:《反對闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社,2003年版,第354頁。作為一個在女權運動如火如荼的斗爭歲月里成長起來的知識女性,桑塔格拒絕只做象牙塔內(nèi)的學者,拒絕“本來能夠輕而易舉地成為所謂的專家”,拒絕“成為《老爺》雜志的專欄作家”,拒絕接受約稿,拒絕靠寫書評就能大把賺錢的行當,而“有著巨大的勇氣,去思考無法帶來立竿見影的經(jīng)濟效益的思想”。⑨[美]卡爾·羅 利森,莉 薩·帕多克:《鑄就偶 像》,姚 君偉譯,上 海譯文出版 社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。她要以筆為槍介入社會,去做一個致力于維護自由思想尊嚴的“好戰(zhàn)的唯美主義者”。

事實證明了她對自己許下的諾言。20世紀 70年代初期,桑塔格重新開始涉足她曾一度忽略的女性主義運動。在她執(zhí)導的電影《卡爾兄弟》中,她從女性主義視角出發(fā),描繪了一個下層婦女如何虐待前情人的私生女以及一個已婚婦女身陷中產(chǎn)階級婚姻的牢籠的情形。1972年她在《年齡的雙重標準》(The Double Standard of aging)一文里指出,男人是如何長時間地擁有種種特權,他們又是如何能夠吸引年輕女性的。年齡的增長和外表的丑陋對擁有財富或強權的男人來說根本形不成威脅。1973年,她又在《黨派評論》(Partisan Review)上發(fā)表《婦女的第三世界》(The Third World ofWomen)一文,她發(fā)出了極其激進的、絕不向父權制文化妥協(xié)的女性主義聲音,重申了自己對革命的社會主義的支持,指出還沒有聲稱要采納馬克思主義原則的政府真正解放了婦女——在她的字典里,婦女解放不僅僅意味著建立男女平等的法律制度,更主要的是要強制推行男女平等分享各項權利的方案。①Carl Rollyson,Reading Susan Sontag:A Critical Introduction to Herwork,Chicago:Ivan R.Dee,2001,P20。1968年 5月,美國對越南狂轟濫炸,桑塔格嚴厲譴責美國的暴行,應北越政府邀請訪問越南,并寫下《河內(nèi)之行》來反思越南人是如何反抗美國強權的。同年,她還訪問古巴,同情古巴革命,但這并不影響她反對卡斯特羅對古巴同性戀者的迫害。她反對強權政治對知識分子的迫害,為營救許多遭到政治迫害的流亡知識分子積極奔走,也曾擲地有聲地發(fā)出諸如“白人是人類的癌癥”、“美國創(chuàng)立于種族滅絕”等聲音。在塞爾維亞與波黑發(fā)生軍事沖突時,她譴責西方對塞軍種族滅絕的殘酷戰(zhàn)爭袖手旁觀,不顧生命危險在被圍困的薩拉熱窩逗留,在槍炮聲中排演了貝克特 (SamuelBeckett)的名劇《等待戈多 》?！?·11”事件發(fā)生后 ,桑塔格在《New Yorker》(紐約人 )上發(fā)表了題為《Unsere St?rke wird uns nicht helfen》(強大幫不了我們的忙)的文章,一針見血地指出那些駕機襲擊的伊斯蘭分子不是“懦夫”,襲擊不是對自由世界的打擊,而是美國外交政策的后果。②SteveWasserman.,Author Susan Sontag Dies,SeeThe los Angeles Times,December28,2004.桑塔格作為一個對抗平庸、對抗倫理上和美學上的淺薄和冷漠的戰(zhàn)斗中的斗士,“她對資本主義的種種矛盾的揭露從來就沒有動搖過”③[美]卡爾·羅利森,莉薩·帕多克:《鑄就偶像》,姚君偉譯,上海譯文出版社,2009年版,第234頁。,無愧于文學界的政治家的稱號,用自己的政治實踐兌現(xiàn)了“我堅定地認同我自己的女權主義者的身份”④Leland Poague,Conversations with Susan Sontag,University Press ofMississippi,1995年版 ,第210頁。的諾言。

二、圖像不僅具有真實性,更具有道德性、欺騙性、壓迫性

信息時代的到來使以圖像為主的視覺文化盛行,而且催生、構建了當代意義的圖像符號系統(tǒng),為人們獲取信息提供了嶄新的視聽環(huán)境,打破了印刷文化一統(tǒng)天下的局面,使圖像凌越文字成為不爭的事實,人們大部分時間不是在“讀書”,而是在“讀圖”。相對于文字和繪畫,圖像具有無與倫比的真實性和現(xiàn)實性,觀看起來省時省力,常常是“所見即所得”,但從女性主義立場出發(fā),它更具有道德性、欺騙性和壓迫性。

圖像毋庸置疑具有道德性?！霸跊Q定一張照片的外觀,在取某一底片而舍另一底片時,攝影師總會把標準強加在他們的拍攝對象身上。雖然人們會覺得相機確實抓住現(xiàn)實,而不只是解釋現(xiàn)實,但照片跟繪畫一樣,同樣是對世界的一種解釋”。⑤[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第7頁,第3頁,第55頁,第21頁。這種解釋源自攝影師的頭腦,照片蒙著“真實和現(xiàn)實”的外衣,只不過是在世人面前表演的木偶,而耍木偶的人正是攝影師或拍照者。攝影師或拍照者當然是一個具有道德意識的人,他的思想觀念必然要符合他所在社會的文化標準,體現(xiàn)一定的意識形態(tài)和倫理觀。正是攝影師的道德感使“照片是一種觀看的語法,更重要的,是一種觀看的倫理學”⑥[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第7頁,第3, 55 21。,廣大的受眾透過相機源源不斷地看到了“富人和有權勢者的耗之不盡的魅力,窮人和被社會遺棄者的謎似的墮落”。⑦[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第7頁,第3頁,第55頁,第21頁。于是,廣大的受眾被攝影師牢牢控制,攝影師又聽命于一定的意識形態(tài)或道德意識、價值觀念,印刷文化里面的男權中心主義衣缽被“攝影”繼承下來,又坐上了視覺文化的頭把交椅?！皵z影的工業(yè)化使它迅速被納入理性的——也即官僚的——社會運作方式……照片被用來服務重要的控制制度,尤其是服務家庭和警察,既作為象征性物件,也作為信息材料”。⑧[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第7頁,第3頁,第55頁,第21頁。而男權社會恰恰是要把女性的活動范圍限制在家庭這個“私人空間”,至于經(jīng)國大業(yè)是男人的事?！霸谝粋€微波爐比薩的電視廣告里,英俊的父親和兩個漂亮的孩子坐在一張布置得隨意但很不錯的餐桌旁。空氣里透露出殷切的期盼。作為令人愉快的報答,媽媽捧著一份熱氣騰騰、誘人的比薩出現(xiàn)在門口。一家人開始津津有味地吃起來,這塊比薩顯然是美味的。孩子們相視而笑,父親看著母親微笑,母親向我們會心地微笑”。這個廣告雖然是告訴大家這個比薩是由波特森公司制造的,但這個廣告的成功之處在于它販賣的是一種愉悅的家庭生活,通過“波森特比薩”這個能指,喻示著“在理想的家庭中,母親應該為家里買菜、煮飯、擺飯菜上桌,并且 (可能)還要清理飯桌”。⑨[英]理查德·豪厄爾斯 (Richard Howells):《視覺文化》,葛紅兵譯,廣西師范大學出版社,2007年版,第99頁。這樣,一則大家耳熟能詳?shù)膹V告就建立了一整套“男人外出打天下,女人固守家庭”的社會秩序,把男性中心文化于不經(jīng)意間貫徹得淋漓盡致;“照片不會制造道德立場,但可以強化道德立場——且可以幫助建立剛開始形成的道德立場”。①[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第17頁,第83頁,第177頁。受眾通過“觀看的倫理學”在觀看形式上也具有道德性,影像的形成和照片的觀看形成具有同一道德意識的合謀。

圖像具有意識形態(tài)欺騙性。桑塔格十分明了男性中心文化對女性設置的文化陷阱,敏銳地洞察到貌似價值中立、不偏不倚的男性文化同樣在視覺圖像里占據(jù)統(tǒng)治地位,具有很強的欺騙性,并且這種欺騙性在影像比真實還“真實”的情況下,具有不易察覺的隱蔽性?！芭臄z即是創(chuàng)作”②[美]蘇珊·桑塔格:《關于他人的痛苦》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2006年版,第48頁,第7頁。,圖像容易使我們相信“眼見為實”,但正像畫家“作”畫一樣,攝影師在拍攝前“取景”,拍攝者的頭腦決定了相機的“眼睛”所看到的并非全是真實,能讓相機“說謊”。圖像從來都不是超階級的圖像,圖像暗含著等級的、文化的、種族的、殖民的、宗教的、性別的等諸多政治表達方式及象征意義,尤其對非西方主流文化具有很大的欺騙性?！皩σ粋€以色列猶太人來說,一張有關耶路撒冷市中心‘斯巴羅’意大利餐廳襲擊事件中一名兒童被炸碎的照片,是一名猶太兒童被炸碎的照片,是一名猶太兒童死于巴勒斯坦自殺式炸彈襲擊的照片。對巴勒斯坦人來說,一名在加沙被坦克炮彈炸碎的兒童的照片,首先是一名巴勒斯坦兒童死于以色列炮火的照片。對好戰(zhàn)分子來說,身份即是一切。所有照片都有待說明文字來解釋或篡改”。③[美]蘇珊·桑塔格:《關于他人的痛苦》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2006年版,第48頁,第7頁。圖像的虛偽性和意識形態(tài)欺騙性由此可見一斑。

信息時代的來臨使文化傳播方式、信息獲取渠道發(fā)生了天翻地覆的變化,促使文學文本由激發(fā)想象、引起感情共鳴的描述方式向圖像再現(xiàn)方式轉變,人們離語言符號越來越遠,放棄了對文字背后的人生感悟和理性主義思索,被逼真的視覺形象所吸引,不再去探求現(xiàn)象背后的東西,日益接受了以圖像為中心的感性主義。人們處于圖像的包圍之中,無所不在的影像似乎把一切經(jīng)驗都“平等地”讓每一個人分享,人人在圖像面前獲得了完全的“民主”,正如桑塔格深刻地指出的那樣:“攝影那超流動的凝視使觀者感到愜意,創(chuàng)造一種虛假的無所不在之感,一種欺騙性的見多識廣?！雹躘美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第17頁,第83頁,第177頁。既然圖像具有道德性,圖像的欺騙性也就不足為怪了,而欺騙性正是麻痹女性的斗志、使婦女乖乖聽命于父權制的一貫伎倆。

圖像具有壓迫性。在信息時代,信息爆炸的主要癥候便是圖像的泛濫,圖像越來越成為商業(yè)文化謀取利益、傳播父權制意識形態(tài)的有力工具。商業(yè)文化追求利潤的最大化,對財富的貪得無厭的攫取導致人的異化。在母系社會和原始共產(chǎn)主義社會里,沒有市場經(jīng)濟,沒有階級壓迫,當然沒有男性對女性的壓迫?！皻v史上的第一場階級對立出現(xiàn)在一夫一妻制度中的男人與妻子之間,第一種壓迫就是男性對女性的壓迫”。⑤[美]凱特·米利特:《性政治》,鐘良明譯,社會科學文獻出版社,1999年版,第183頁。在商業(yè)文化、消費主義的影像中,女性形象要迎合男性的觀看目光,女人的性感撩人、風情萬種、清純美麗被蠢蠢欲動的大眾作為欲望的對象被窺視,女性同樣遭受壓迫,遭受被物化的命運,商業(yè)文化背景下的消費主義跟女性主義是截然對立的。攝影發(fā)明以來,影像就成為媒體傳達男性話語的視覺暴力工具,男性話語和父權制意識形態(tài)控制著消費主義的價值取向,媒體淪為父權制話語壓迫女性、維持女性傳統(tǒng)形象的工具?！耙粋€資本主義社會要求一種以影像為基礎的文化。它需要供應數(shù)量龐大的娛樂,以便刺激購買力和麻醉階級、種族和性別的傷口”。桑塔格指出:“影像的生產(chǎn)亦提供一種統(tǒng)治性的意識形態(tài)。社會變革被影像變革所取代。消費各式各樣影像和產(chǎn)品的自由被等同于自由本身。把自由政治選擇收窄為自由經(jīng)濟消費,就需要無限地生產(chǎn)和消費影像?！雹轠美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第17頁,第83頁,第177頁。今天,影像是我們的主要消費模式,在這個消費模式中,婦女又被牢牢釘在了消費領域的欲望之柱上。男主女客的形象主導著父權制社會,在今天的消費社會絲毫不例外。

一部人類歷史就是一部男性書寫的歷史,女性的書寫在人類的歷史中長期缺席?！瓣幥o之筆”曾在人類歷史的空白之頁上肆意書寫,相機作為陰莖的變體又在制造出大量的影像?！瓣幥o是鋼筆的隱喻嗎”曾引起女權主義者強有力的質(zhì)疑,桑塔格同樣質(zhì)疑“相機作為陰莖,無非是大家都會不自覺地使用的那個難以避免的隱喻的小小變體”。桑塔格指出邁克爾·鮑威爾的電影《偷窺狂》是一部關于精神變態(tài)者的電影,主角在替婦女們拍照時,利用隱藏在相機里的武器殺她們。在消費社會里,女性也淪為一種物化的商品,一方面要充當商品促銷員,如美女已成為汽車品牌的銷售符號、選美已成為“美女經(jīng)濟”的主要形式;另一方面要維護、遵守男性主導的社會秩序,不能越雷池半步,造成受眾對女性的刻板印象,就連廣大女性自己也把這一戒律內(nèi)化為準則。在這類影像里,女性不僅被呈現(xiàn)為固守家庭、相夫教子、賢妻良母、溫柔貞順、逆來順受,更被刻畫為成功男人的少奶奶、大款闊佬的二奶乃至自甘墮落、貪圖享受的、精神空虛的妓女、三陪女、偷情女。電視劇《激情燃燒的歲月》、《軍歌嘹亮》中男主人公的名字代表著正確與穩(wěn)重:光榮、大山,也著意刻畫了褚琴對石光榮、秋英對高大山的敬仰與服從。這恰如桑塔格所說“在一個社會里,婦女只是生兒育女者和幫手,她們沒有任何儀式上的用處,而且代表著對男人的品格和力量的一種威脅”①[美]蘇珊·桑塔格:《迷人的法西斯主義》,見《在土星的標志下》,姚君偉譯,上海譯文出版社,2006年版,第89頁。,為了維護以男人為主導的社會秩序,相機 /陰莖就要以影像來書寫消費社會的歷史。

三、打破影像領域的性別霸權——反對消費主義對女性形象的包圍和淹沒

“后判斷時代的精神特質(zhì)汲取了消費主義的準則,正在社會上獲得主導地位,攝影受到它的影響”。②[美]蘇珊·桑塔格:《照片不是一種觀點,抑或是一種觀點》,見《重點所在》,上海譯文出版社,2006年版,第299頁,第287-288頁。桑塔格在為女性攝影家安妮·利布維茲的影集《女性》所寫的序言《照片不是一種觀點,抑或是一種觀點》(1999)里一針見血地指出,攝影唯消費主義馬首是瞻,圖像領域仍然存在性別霸權,信息時代的到來并沒有為婦女解放、男女平等帶來真正的福音,消費主義對女性形象的壓迫與歪曲不但沒有絲毫削減,反而變本加厲。桑塔格認為,要想真正打破影像領域的性別霸權,抵制消費主義對傳統(tǒng)女性形象的繼承和包圍,圖像就必須告別父系文化的道德性、欺騙性、壓迫性,就必須倡導一種女性主義的“觀看的倫理學”——打破圖像領域的性別霸權、為婦女解放張目,在以下幾個方面開辟女性主義視覺文化的新天地。

首先,圖像必須真正反映男女平等,塑造女性進入公共空間的形象?！爸灰獘D女仍然被排除于社會的生產(chǎn)勞動之外,而只限于從事家庭私人勞動,那么婦女的解放,婦女同男子的平等,現(xiàn)在和將來都是不可能的。婦女的解放,只有在婦女可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn),而家務勞動只占她們極少的工夫的時候,才有可能”。③李銀河:《婦女:最漫長的革命》,三聯(lián)書店出版社,1997年版,第13頁。父權制建立以來,女性逐漸被限制在家庭來料理家務、相夫教子,干事創(chuàng)業(yè)、科技發(fā)明、藝術創(chuàng)造、智力創(chuàng)新都是男人們的事,婦女被禁止參與社會生產(chǎn),只能在家庭這一“私人”領域來從事家務勞動,這就造成“公共空間”與“私人空間的對立”,任何試圖闖入男人的公共空間從事社會生產(chǎn)的女人都是注定要遭受譴責和詆毀的。安妮·利布維茲的影集《女性》——一本有關女性的影集必須提出女性問題,刻畫了許多杰出的女性形象,向我們傳達了“女性如何克服長期以來的障礙、偏見和文化隔閡,在從沒有涉足的領域取得成功”。桑塔格清楚,“一個男性被看作人類的一員,而一個女性被看作女性的一員。這些傳統(tǒng)在很大程度上沒有改變,它們深深扎根于我們的語言、敘事、座次的排列和家庭習俗中。不論在什么語言里,‘她’從來不能代表包含兩性在內(nèi)的整個人類。不論在生理上,還是在文化上,女性遭遇不平等的待遇,男性似乎是受到偏愛的,男性和女性對自身的認識是不同的”。④[美]蘇珊·桑塔格:《照片不是一種觀點,抑或是一種觀點》,見《重所在上海譯文出版社2006年第99頁 87-88。桑塔格作為一個成功女性,仍然強烈地感覺到父權制文化對女性的壓抑與歧視,大批影像正在重復這種過時的話語,在重新販賣這種傳統(tǒng)的女性形象,從而去壓抑女性的遠大抱負,“而抱負正是強調(diào)今天女性生活百態(tài)的影集要大聲疾呼的”,桑塔格如是說,目的是要讓視覺圖像表達女性與男性同等的身份認同與社會認同的訴求。

其次,圖像必須將人類的本能作為一種自然的愉悅來反映,而不能借機宣揚色情暴力。人類的性欲是人類自身繁衍的生物基礎,是再正常不過的事情。西方教會信奉“上帝不羞于創(chuàng)造的,我們也不羞于宣講”;孔子在《禮記》里講“飲食男女,人之大欲存焉”?？筛笝嘀莆幕粚⑦@些信條應用到男性身上,對人類的另一半則極力否認這一事實。父權制文化無限夸大男人的性能力,制造性領域的男性神話,將之作為控制女性的手段。信息時代的影像技術所釋放的人類目光的視覺力量,日益演變成為父權制文化表達男性性別沙文主義和霸權的視覺暴力工具。在視覺圖像里,男人在性行為中不僅有超強的能量,還是絕對操控者,將女人從生理上和心理上徹底征服,女人只能作為慰勞男人的尤物,逆來順受、俯首帖耳。尤為可怕的是,男人不僅追求“征服”,還追求“暴虐”。桑塔格指出色情作品《○的故事》“繼承著法國 19世紀出現(xiàn)的‘浪子’色情文學的傳統(tǒng)。這些作品一般都以想像中的英國為背景,故事圍繞著性虐待狂與受虐待狂的情節(jié)展開,男主人公是殘忍的貴族,他們擁有巨大的性器及完善的性虐待器具”,“而女人在這里就是不折不扣的奴隸,是男人們用野蠻方式發(fā)泄并分享花樣百出的獸欲的淫欲對象。房間里有皮鞭和鎖鏈,女人一出現(xiàn)男人們就都戴上面具,壁爐中的爐火燒得很旺,然后是難以描繪的性侮辱、鞭打及其他聞所未聞的身體傷害落在了女人身上”。⑤Susan Sontag,“pornographic imagination”,inA SusanSontagReader,NewYork:Famar,Straws Giroux,Inc,1982,P216-217.當今的圖像正是上述文字的視覺轉換。不僅如此,圖像還遮蔽、掩蓋、否認女性有著正常的性欲,“在延續(xù)至最近的主流傳統(tǒng)中,美貌將女性的性欲遮蔽了。即使是在赤裸裸的色情照片里,肢體和臉通常所表達的是截然不同的東西:一個赤裸裸的女人躺在那兒,淫蕩不堪,伸開四肢,或賣弄臀部,然而同時她還在看著你,臉上露出乏味的可愛的表情,像在拍一本正經(jīng)的肖像”。①[美]蘇珊·桑塔格:《照片不是一種觀點,抑或是一種觀點》,見《重點所在》,上海譯文出版社,2006年版,第295頁,第290—292頁 ,第298頁。這深刻說明了女性的性欲一直被壓抑且遭到歧視。針對這種狀況,桑塔格指出“人類的性欲是一種天然的愉悅功能;而‘淫穢’是文化上的偏見,這一偏見虛構出性行為、性愉悅是令人不齒的神話并強加給社會”。②Susan Sontag,“pornographic imagination”,inA SusanSontagReader,NewYork:Famar,Straws Giroux,Inc,1982,P221.桑塔格要求圖像必須將人類的性欲作為一種自然的愉悅來反映,如果圖像走不出“道德的空間”,只能匍匐于父權制文化的腳下。實際上,圖像不僅存在著道德的空間,還存在著美學的空間,快感的空間。正像桑塔格評論杰克·史密斯的電影《淫奴》所闡明的,《淫奴》“具有波普藝術的歡快、坦率以及免于道德說教的令人愉快的自由的特征……對生活中的某些因素——其中最主要的是性快樂——不必采取什么立場”。③[美]蘇珊·桑塔格:《杰克·史密斯的淫奴》,見《反對闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社,2003年版,第268頁。

第三,圖像必須揭示女性形象的多樣性。隨著后工業(yè)社會及信息時代的來臨,消費主義大行其道,視覺圖像凌越文字已成為不爭的事實,媒體及各種傳播媒介為人們賺取金錢提供了最佳方式,影像越來越成為商業(yè)文化謀取利益的有力工具,圖像領域又形成了“男性觀看、女性被看”的二元對立格局:女性形象是攝影師為消費者全力打造的性消費產(chǎn)品,作為男性欲望化客體而處于男性目光的籠罩之下,成為滿足男性欲望的替代品,成為林林總總的商品符號。于是,影像傳達了刻板的女性形象:將女性與美貌和性吸引力等同。女性的“性與色”作為吸引眼球、賺取金錢的砝碼,女性必須漂亮,女性的美貌就是一切。影像告訴我們,只有漂亮的女性才有可能進入比自己出身更高的階層,才能在強勢階級那里釣得金龜婿,而美貌是可以人工造就的,女人自然要通過精心打扮,穿漂亮衣服、戴首飾、化妝、美容來提高自己的競爭力,而這正中廣告商的下懷?！皩ε缘拿枥L著力表現(xiàn)她們的美貌,而對男性的描繪則著力表現(xiàn)他們的‘個性’……女性的特質(zhì)應該是順從的、溫和的,甚至是憂郁的;男性的特質(zhì)應該是有力的、觀察敏銳的。男性不會愁眉苦臉,理想中的女性看上去并不會咄咄逼人”。這一切都是在執(zhí)行男性的標準,正如桑塔格舉小說《白衣女人》中的瑪麗安·海爾科姆的例子所說明的那樣,敘述者從背后和遠處看到的是一個完全符合男性口味和標準的女性,當走近一看居然發(fā)現(xiàn)瑪麗安·海爾科姆“長得這么丑!”④[美]蘇珊·桑塔 格:《照 片不是一種 觀點,抑或 是一種觀 點》,見《 重點所在》,上海譯 文出版社,2006年 版,第295頁,第290—292頁 ,第298頁。盡管瑪麗安·海爾科姆擁有每一種美德,惟獨勾不起男人的欲望,且因過于聰慧、率直而缺乏“溫柔和女人味”,結果給自己帶來無盡的麻煩。這不由讓人想起封建社會對女子“德言容功”的束縛。對此桑塔格有清醒的認識,呼吁大眾傳媒走出性別上根深蒂固的常規(guī)形象的怪圈,呼吁對女性的“公正”,“我們更喜歡那些諷刺性的、未被理想化的照片。得體被認為是一種偽裝。我們希望攝影師無所畏懼,甚至目空一切”。⑤[美]蘇珊·桑塔格:《照片不是一種觀點,抑或是一種觀點》,見《重點所在》,上海譯文出版社,2006年版,第295頁,第290—292頁 ,第298頁。有廣大作家藝術家本著客觀公正的原則,不隨波逐流,不去迎合消費主義,憑著知識分子的良知去揭示女性形象的多樣性和趣味性,在信息時代背景下倡導一種女性主義的“觀看的倫理學”,而不是甘當消費主義的奴仆,這正是作家藝術家在當今信息時代所應承擔的歷史使命。

(責任編輯:艷紅)

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1003—4145[2010]02—0163—06

2009-11-11

王建成,山東師范大學文學院 2007級文藝學博士生,濟南大學法學院講師。