讀蔡文甫作品札記

古遠(yuǎn)清

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430070)

一、氣氛濃郁 想象超拔

《成長的故事》①雖然不少作品寫于20世紀(jì)50至60年代，但卻不是“戰(zhàn)斗文學(xué)”，也不是“懷鄉(xiāng)文學(xué)”。它沒有淋漓盡致描述苦難，沒有被迫離鄉(xiāng)背井的感傷，沒有對大陸紅色政權(quán)的控訴，從而給人一種不迎合主流話語的清新感。

《成長的故事》是單純的和富有教育意義的。蔡文甫以一位年輕作家的眼光，去觀察臺灣社會及其復(fù)雜的人際關(guān)系。他沒有像長詩《常住峰的青春》②的作者葛賢寧那樣熱衷于大敘事，而是寫自己理解的小小世界，諸如一個家庭，一個舞廳，一座破廟。小說敘述從容，人物心理刻畫細(xì)膩，《懸崖》式的愛情故事令人神往，極大地緩解了人們對于那個白色恐怖年代的緊張心理。

在蔡文甫的文學(xué)世界中，比“戰(zhàn)斗”和“復(fù)國”更為恒遠(yuǎn)的是人性，而比人性更為恒遠(yuǎn)的是對未來的憧憬，對美好社會的期待，對和諧人際關(guān)系的向往。在這部新出的舊作中，蔡文甫所要表達(dá)的依然是道德或者說是“救贖”的主旨，或像《她要活下去》告別絕望“向上提升”的力量，或又似《希望》所說的：

“希望”是美滿的，經(jīng)常保持著希望是幸福的，我正憧憬著美麗的未來。

作為從軍隊(duì)退役的作家，蔡文甫的第二故鄉(xiāng)臺灣是一塊不平凡之地。它經(jīng)歷過中日戰(zhàn)爭，見證過國民黨撤退來臺的艱苦歲月，經(jīng)歷過血與火的洗禮，這種背景使蔡文甫倍感成長的重要性，他總是把成長和人格的鑄造融合在一起，人性的鍛煉就是成長的歷史，成長歷史就是人生的重要組成部分。在眾多作家競寫時(shí)代的動蕩和戰(zhàn)爭殘酷的年代，蔡文甫將自己的筆觸伸向日常生活，轉(zhuǎn)向戲院，轉(zhuǎn)向萬家客廳，轉(zhuǎn)向夜總會，轉(zhuǎn)向《相親宴》。這種相親宴，是民族型的，又是文化型的，以此描繪出那個年代的社會風(fēng)俗和生活的歷史圖景。飽含深情的筆觸，加上生動細(xì)致的描寫和如行云流水的文字，使這些短篇小說和劇本無論在思想性、現(xiàn)實(shí)性還是可讀性方面，都有一定新意。

可貴的是，從踏上文壇起，蔡文甫不玩文學(xué)，他始終堅(jiān)持追求人性的完美和“為了他人，犧牲自己不是傻瓜行為”的思想力量。他不刻意雕飾人性美，也不是說教式地演繹道德主題。他筆下的人性美是情節(jié)的自然流露。雖然從現(xiàn)代小說中吸取過營養(yǎng)，但蔡文甫不凸顯現(xiàn)代西方文化中的個性與自由，而更多的是指向民族傳統(tǒng)中的善、忍、寬容的本性。以前面提及的《相親宴》為例，在這談婚論嫁的場合上，無數(shù)的客人——包括舅公、姑丈、姨媽、區(qū)長、局長都帶著搜索、新奇的目光，來觀察未來的新郎何萬福，胡總經(jīng)理則挖苦他“頭腦簡單，四肢發(fā)達(dá)”，但他不還擊。對他心愛的人穎香千呼萬喚不出來，雖然感到委屈，但還是耐心等待。到離開時(shí)，客人們對他品頭評足，不是說他頭發(fā)樣子難看，就是說他皮鞋又舊又破，家里一定很窮，但他同樣不和這些人一般見識，只發(fā)幾句牢騷便揚(yáng)長而去。

正在成長的青年何萬福，其形象無疑具有代表性。在鮑家客廳中，我們通過人物對話和看熱鬧的場面，感受到的是生命的無奈和追求幸福的艱辛。在《新聞一則》中，當(dāng)吳老頭懷疑自己的女兒靠賣身為自己付昂貴的醫(yī)藥費(fèi)，甚至去跟蹤女兒時(shí)，他多次自責(zé)——

他怎能確定蘭英在酒家呢？他沒有見她走進(jìn)那大門，甚至也沒有看到她走進(jìn)小街，這樣認(rèn)為她墮落，未免太武斷了。

女兒為了父親的健康不惜下海做舞女，而做父親為了保全女兒的名譽(yù)，也不忍心將西洋鏡拆穿，這和作者寫的另一篇小說《豬狗同盟》的主旨一樣：“畜生這樣友好，我們?nèi)祟愒跄芑ハ嗖录?、殘殺?！彼煌氖?，《新聞一則》是寫人而非寫動物，結(jié)尾則是以悲劇告終，這就更帶震撼性。

蔡文甫的小說，是一種傳統(tǒng)的創(chuàng)化。他有意淡化作品的戰(zhàn)斗性，而著力強(qiáng)調(diào)精神性的因素。對老一代希望后來者勝過自己的心情，對年輕人追求美滿幸福婚姻的情感狀態(tài)，均浸潤在他的小小說、短篇小說和廣播劇、電視劇中。他力求筆墨有變化，不僅不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己。他希望“每一篇小說的形式、技巧、描繪方法都不一樣”，如《相親宴》、《犧牲》是用極短篇的手法，結(jié)尾出現(xiàn)高潮，而《綠衣使者的獨(dú)白》，夾敘夾議，用時(shí)空、對話混淆的方式，描繪主人公憂郁的心情和挫折經(jīng)歷，與一般的寫法不甚相同。《成長的故事》中的男孩，誤以為后母不喜歡他，在一次暴風(fēng)雨中發(fā)現(xiàn)自己誤會了對方，這時(shí)他才覺得自己長大成熟了。值得一提的是《恐怖之夜》，用全新的超現(xiàn)實(shí)主義手法，批判連做棺材也偷工減料這種缺德行為，寫得非常生動。這是一種全新的“恐怖小說”，作者描繪主人公心理緊張狀態(tài)起伏有致，寫他受驚嚇而做噩夢的思想變化過程綿密細(xì)膩。黑云壓城的氛圍，“琵琶聲、棺木移動聲、神像吹氣聲”鬼氣拂拂的筆調(diào)，幻化出蔡文甫少見的演奏“鬼曲”之凄美。作者用夸飾手法寫丁師傅“做了虧心事，就怕鬼敲門”的感受：

感到整個廟宇在顛簸、晃蕩，整個地球在顫動、搖撼。頭腦、肢體在暈旋、暈旋……心被撬空，膽被捏碎，神經(jīng)被割斷，知覺被麻木。

這種不知自己是在陽間還是在陰間，是在廟里還是在廟外的錯位，盡展貧瘠荒蕪年代里人性的丑惡與混濁。這是人物對自己尊嚴(yán)和精神踐踏的宣告，盡管是在荒郊野外的三更半夜。

在20世紀(jì)70年代，臺灣文壇出現(xiàn)過一種“接力小說”。顧名思義，這種小說是一個人寫開頭，其余作者按開頭的情節(jié)延伸下去。俗云“萬事開頭難”，負(fù)責(zé)寫開頭的蔡文甫考慮到其他九位作者有內(nèi)容可發(fā)揮，在布局時(shí)精心構(gòu)思開了一個大門，讓女主角走進(jìn)學(xué)校找老師，使接力者郭嗣汾、司馬中原、蕭白等人有了創(chuàng)造的余地。這篇小說盡管年代模糊，地點(diǎn)不明，但不妨礙我們欣賞作品的藝術(shù)性。蔡文甫深知，一般讀者愛讀小說，是看書中的人物喜怒哀樂的變化，以及愛欲情仇的情節(jié)。作品中的人、事、物，在任何時(shí)空都可能發(fā)生，所以不特別記載時(shí)、地，是給讀者留下聯(lián)想的余地，這正是蔡文甫的高明之處。

二、文如其人 書如其人

回憶錄尤其是自傳，在臺灣文壇悄悄流行起來，前后有紀(jì)弦的三部回憶錄、上官予的《千山之月》、陳若曦的七十自述《堅(jiān)持·無悔》、王鼎鈞的《文學(xué)江湖》、齊邦媛的《巨流河》。蔡文甫的《天生的凡夫俗子——從0到9的九歌傳奇》③(以下簡稱《天生的凡夫俗子》)，是其中卓立不群的一種。

作為耄耋老人，蔡文甫仍然思路清晰，往事娓娓道來，這全靠“記憶”、“回憶”這兩種方法?！短焐姆卜蛩鬃印穼懼哂H歷兵荒馬亂的年代，以至學(xué)農(nóng)不成學(xué)文，學(xué)文不成學(xué)商，學(xué)商不成學(xué)武，學(xué)武不成從公、從教，從事新聞、從事出版……這些復(fù)雜經(jīng)歷之記憶，著者均將其故事化。個別地方也有非親歷性書寫，但都建立在可靠的史料基礎(chǔ)上，因而讀來親切感人。

作品前面有《楔子》，后從傳主出生在河川縱橫，時(shí)有載著捉魚鳥的小舟穿梭在柳蔭下的江蘇鹽城縣建陽鎮(zhèn)旁的馬廠鄉(xiāng)寫起。蔡文甫以童年記憶作為立傳的依托，向大動蕩的戰(zhàn)爭年代發(fā)出深度的歷史追問，既展現(xiàn)了“母親撒手，時(shí)局逆轉(zhuǎn)”的身心成長與國共兩黨之間的復(fù)雜沖突，也傳達(dá)了“從軍報(bào)國，進(jìn)入憲兵隊(duì)”對個體生命發(fā)展所起的強(qiáng)大制約作用?！靶置y違，匆促離營”無不在反思和審視個人棄文從武的成長史，其中體現(xiàn)出不經(jīng)磨難、不經(jīng)挫折哪有往后事業(yè)成就的經(jīng)驗(yàn)，均與傳主“峰回路轉(zhuǎn)，接受戶政訓(xùn)練”這些特殊經(jīng)歷有密切的關(guān)系。

這種強(qiáng)大的社會政治倫理對個人成長的規(guī)范，一直延續(xù)到《突破浪潮，成長苦澀》中。第二章不再寫流亡失學(xué)，而寫“隨軍撤退，駐防荒島”，強(qiáng)調(diào)著者在戰(zhàn)亂中無可選擇的政治身份，展示個人生命“轉(zhuǎn)進(jìn)臺灣，接受無線電訓(xùn)練”的失控狀態(tài)，傳達(dá)傳主對戒嚴(yán)時(shí)代軍事化歷史的尖銳質(zhì)疑。無論是在《中華日報(bào)》發(fā)表處女作《希望》，還是“苦讀四年，高考及格”所體現(xiàn)出橫跨不同領(lǐng)域的感受，穿越多層時(shí)光網(wǎng)絡(luò)的印象，面對“既然撤職，何必留任”所產(chǎn)生的無家可歸的恐懼心理，尤其是后來“教學(xué)與創(chuàng)作齊飛”的經(jīng)歷，均匯成歷史記憶河流，將個人的生命體驗(yàn)契入社會倫理之中。

蔡文甫寫自傳不是臺灣出版界的個例，它具有普遍的傳記文學(xué)寫作意義。今天人們最關(guān)注的是蔡文甫如何為作家服務(wù)，為讀者提供最佳的精神食糧，可是作為出版家而非出版商的任務(wù)不只是出書出人才。出版家寫傳記更不在于闡釋出版常識及其技巧，或者是把自己的出版經(jīng)驗(yàn)傳授給他人，而在于探索歷史真實(shí)，把還原并確定“信史”作為自己的職責(zé)。蔡氏寫史的經(jīng)驗(yàn)同時(shí)提示我們：寫傳記最重要的在于和讀者及作者結(jié)成一個生命共同體，這是比普通友情更為內(nèi)在也更為深刻的關(guān)系。著者“只靠作品，不靠學(xué)歷”的求職與投稿經(jīng)驗(yàn)，不只是對我們認(rèn)識傳主取得成就的原因有幫助，而且對那些無大學(xué)文憑的文學(xué)青年邁入文壇，同樣有借鑒作用。

幾乎在所有關(guān)注臺灣文壇的人看來，蔡文甫都是一個難解之謎，一個另類的奇跡。從當(dāng)中學(xué)教師到當(dāng)大報(bào)副刊主編，從編報(bào)紙到從事出版行業(yè)，從九歌出版社創(chuàng)辦到成立天培文化公司等分支機(jī)構(gòu)，從出好書到出版《中華現(xiàn)代文學(xué)大系》，從策劃梁實(shí)秋文學(xué)獎到設(shè)立“兩百萬長篇小說征文”，他每走一步，都在文化界引起巨大的反響。然而人們只看到送給蔡氏的鮮花和掌聲，而忘了蔡文甫事業(yè)成功后面一系列的“創(chuàng)傷記憶”?！短焐姆卜蛩鬃印分兴鶎懙倪@類記憶，有著者擔(dān)任值星官處理白雪溜冰團(tuán)勞軍所謂“不公”的指控，有“遭誤會的桃色紛爭”，有“自修英文連連失敗”，小說《豬狗同盟》差點(diǎn)引發(fā)坐牢的風(fēng)波，其遭遇令人同情，化險(xiǎn)為夷的細(xì)節(jié)真實(shí)可信。除了它是個人的親歷外，還在于作者與官方話語拉開了距離。這是無需政治“正確”而隱瞞事情原貌的真實(shí)回憶。在某種意義上，《豬狗同盟》中的主角郭明輝被解讀為影射“國民大會”，母豬生了18頭豬被指責(zé)為諷刺蔣介石連任18年，這種誣告均可納入災(zāi)難“見證敘述”類別的個人回憶。這里有新聞報(bào)導(dǎo)作旁證，有王璞當(dāng)年約稿動機(jī)的轉(zhuǎn)述，有王升將軍“存查”結(jié)案的批件。這些材料在取信讀者的同時(shí)，調(diào)動他們的情感以幫助建構(gòu)白色恐怖和文字獄災(zāi)難的記憶庫。這類敘述不以文字優(yōu)美取悅讀者，而以每月公布禁書目錄的實(shí)況披露，引發(fā)受眾對戒嚴(yán)時(shí)期“警總”橫加干涉寫作自由的批判和否定，這有助于進(jìn)一步充實(shí)臺灣禁書史，以及強(qiáng)化情治人員入侵文壇所帶來的災(zāi)難性記憶。作品也談到“柏楊的專欄經(jīng)常受警告，更有新聞記者被槍斃，報(bào)社編輯、廣播明星被關(guān)的傳聞”，但蔡文甫更著重從親身感受，從凡夫俗子的角度來講述當(dāng)年文壇發(fā)生的“文字賈禍”的前因后果，強(qiáng)調(diào)災(zāi)難故事敘述的感染力，這比那些拋棄細(xì)節(jié)的宏觀論述更能引發(fā)受眾對苦難故事的認(rèn)同。這是人性感染和藝術(shù)感染互相交融的結(jié)果。

對蔡文甫來說，記憶不僅是被“負(fù)責(zé)教務(wù)，潛心改革”的經(jīng)歷及戒嚴(yán)文化的外在力量型塑的產(chǎn)物，也是記憶主體“為人生旅程補(bǔ)白”能動性建構(gòu)的結(jié)果。著者“從0到9”即從白手起家到成為九歌事業(yè)群總裁的過程，并不呈直線發(fā)展。他一生挫折不斷，“一路頂著逆風(fēng)行駛”。只有六七分才能的人卻要做七八分的事，這些事跡如不是通過“奏九歌而舞韻兮”的敘述方式，其經(jīng)歷就往往顯得零碎不系統(tǒng)，或完整卻不見得清晰。由于著者把經(jīng)歷和評價(jià)連在一起，才使經(jīng)歷變得有意義，由此成為受眾參與分享的共同財(cái)富。這種效果的獲得，離不開布局的變化和修辭手段。即是說，蔡文甫不是在寫流水賬，而是對自己的經(jīng)歷有選擇和加工。在敘述時(shí)，他沒有嚴(yán)格按時(shí)間順序，如開頭從《一杯黃土——武陵“漁人”回鄉(xiāng)記》寫起，這種倒敘法對讀者就很有吸引力?？梢姟短焐姆卜蛩鬃印返臍v史記憶，并不是自然主義的，而是經(jīng)過組合和剪裁。正是這剪裁外加回溯式的敘寫，讓人們更樂意于接受作者所講述的與人奮斗、與天奮斗的故事，從中折射一個時(shí)代演進(jìn)的足跡，描繪一幅中國被分割然后兩岸親人又得以團(tuán)聚的風(fēng)情畫。

自傳不似小說要擔(dān)負(fù)起刻畫人物的重任。但好的自傳，同樣可以把有關(guān)人物寫得栩栩如生，只不過不是用虛構(gòu)手段而是按事實(shí)本來面貌呈現(xiàn)出來。如《天生的凡夫俗子》數(shù)次寫到的散文家王鼎鈞，就是一位令人難忘的預(yù)言家。他“教唆”蔡文甫辦出版社，以接二連三的事例說服他，認(rèn)為此時(shí)出馬是出版的黃金時(shí)代。為此，他采用激將法：

“我們一人辦一家出版社，互相奧援……”我說資本不夠。他說，會先借錢給我湊足。我說沒有書稿。他說，他要特地為我寫一本新書。

對辦出版社一直缺乏信心的蔡文甫，王鼎鈞的“謊言”和預(yù)言起了決定性作用。他用三寸不爛之舌許諾自己也會辦出版社，這其實(shí)是誘餌，目的是將蔡文甫“拉下水”。蔡文甫曾寫過《受騙記》的文章，寫著者被一個學(xué)生所騙的經(jīng)過。現(xiàn)在，蔡文甫也完全可以寫另一篇《受騙記》，記述自己如何被這位步蘇秦、張儀合縱連橫之后的說客的甜言蜜語所蒙蔽去下海，去誤闖出版界。不過，這被“騙”自始至終都是自愿的，其經(jīng)驗(yàn)也是愉快的，完全不同于上述創(chuàng)傷記憶。正是這“創(chuàng)傷記憶”與“甜蜜記憶”的互補(bǔ)，《天生的凡夫俗子》才顯得魅力倍增和耐人尋味。

在大陸，作家寫傳記成為一種時(shí)尚。不少傳主在寫書過程中，出于現(xiàn)實(shí)利益的考量，扭曲記憶的原貌，向讀者遮蔽自己所做過的錯事乃至壞事。如有一位文化名人，為改編、偽造自己的文革歷史，給自傳起了一個花哨和欺騙性的名稱“記憶文學(xué)”。他這種“記憶文學(xué)”專記自己過五關(guān)斬六將的經(jīng)歷，而有意遺漏自己所做過的蠢事，隱瞞自己所做的錯事，修改自己所做的壞事。在蔡文甫的傳記中，不存在虛偽、欺詐、刁橫、丑陋的痕跡。他深知，真實(shí)是人格的命脈，同時(shí)也是藝術(shù)的生命線。故他下筆不溢美不拔高，平實(shí)寫來，形成其自傳的獨(dú)特風(fēng)格。著者生來就不喜歡鑲金嵌玉的語言，他用一種雖不夠生動但卻十分素樸的筆調(diào)記敘。如果說，作者是“天生的凡夫俗子”，那他寫傳記就是“天生的不會說謊話的凡夫俗子”。像他寫自己學(xué)交際舞和談戀愛的經(jīng)過、處罰學(xué)生的方式、公文包里不裝鈔票而裝滿稿件，和《中國時(shí)報(bào)》要他跳槽而他婉拒的經(jīng)過，就寫得平凡、平淡、平實(shí)，真可謂是文如其人，書如其人。

為人誠懇篤實(shí)的蔡文甫，從不把自己裝扮為學(xué)富五車的知識分子，裝扮為先知先覺的天才。他以自己從軍、教書、編報(bào)、出版的平凡經(jīng)歷串聯(lián)出《從0到9的九歌傳奇》。這些經(jīng)歷不是平分秋色，而是以白手起家辦出版由“蔡三棟”轉(zhuǎn)到“蔡九棟”乃至“蔡一街”的變遷，形成全書的高潮。在他筆下，有冒險(xiǎn)家，有打工仔，有淘金者，有投機(jī)商，有助人為樂的好漢，他們相生相克，共同組成了一個充滿權(quán)力、機(jī)遇、拼搏、成功的都市奇觀。蕓蕓眾生的欲望與憧憬，轉(zhuǎn)機(jī)與殺機(jī)，蔚為大觀，不愧為一位成功人士的奮斗史和創(chuàng)業(yè)史。

《天生的凡夫俗子》的文獻(xiàn)價(jià)值，還在于提供了許多文壇史料和掌故，如林海音審稿細(xì)致到留意作者稿件的裝訂方式、顏元叔的投稿趣聞、在“皇冠”出書的經(jīng)驗(yàn)以及梁實(shí)秋文學(xué)獎的策劃經(jīng)過，這對了解臺灣文壇生態(tài)及研究臺灣作家的生平，均是難得的第一手資料。

歷史是在否定之否定的過程中不斷演進(jìn)的。今天，我們一方面要通過讀《茱萸的孩子——余光中傳》④這類名作家的傳記，來確認(rèn)和承續(xù)我們的文化之根和精神之魂，另一方面也不能忽略出版人的傳記所蘊(yùn)含的特殊價(jià)值和魅力。在《天生的凡夫俗子》中，著者對成長的記憶，對人生的思索，對故土的懷念，或?qū)Τ虑镞@類“伯樂”的感激，均讓人感到自然清新，意蘊(yùn)深厚。這確實(shí)是一冊傾情而作的自傳，一本能給人思想養(yǎng)料的回憶錄，同時(shí)也是一本具有文學(xué)史和出版史料價(jià)值的好書。

注釋:

①蔡文甫：《成長的故事》，臺北：九歌出版社，2010年。

②葛賢寧：《常住峰的青春》，臺北：中興文學(xué)出版社，1950年。

③蔡文甫：《天生的凡夫俗子——從0到9的九歌傳奇》，臺北：九歌出版社，2005年。

④傅孟麗：《茱萸的孩子——余光中傳》，臺北：天下遠(yuǎn)見公司，1999年。