郭沔與南宋浙派琴文化＊

劉 順 姚尚新

郭沔與南宋浙派琴文化＊

劉 順 姚尚新

浙派是宋明之際最主要的琴派。南宋“浙派”形成的過程中,有三個至關(guān)重要的因素：其一,宋以前古琴文化的不斷積累;其二,兩宋以來琴文化的高度發(fā)展及郭沔高超的古琴造詣與號召力;其三,以 “永嘉學派”為核心思想的甌越本土文化的滋養(yǎng)。本文旨在探討 “浙派”奠基人郭沔、“浙派”琴文化風格的形成與甌越文化三者之間的淵源關(guān)系。

郭沔;古琴;浙派;永嘉文化

Abstract：Zhejiang schoolwas the major peptachord school in the Song andMing dynasties.There were three key factors in the formation of Zhejiang School in the South Song dynasty.The first one of them was the continuous accumulation of peptachord culture before the Song dynasty.The second one was the highly developed peptachord culture and Guo Mian’s Superb skill and his rallying point.The third one was OuYue native culture which took Yongjia School’s opinion as its core idea.The paper aims at discussing Guo Mian who was the founder of Zhejiang School,the peptachord culture of Zhejiang School and the OuYue culture,as well as the relationship among them.

Key words：Guo Mian;peptachord;Zhejiang School;Yongjia Culture

一

中國古琴文化源遠流長,它在人類歷史文化的長河中,一直以其獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)與清逸深遠的神韻,承載著文人特有的情懷。歷代琴人在不同的歷史時期,秉承著特定的音樂傳統(tǒng)、文化背景和師承關(guān)系,到宋代的時候,各種風格的琴派競相出現(xiàn)。當時,浙派琴具有 “質(zhì)而不野,文而不史”的特色,到了南宋,由于郭沔等人的加盟,最終形成了獨樹一幟的 “浙派”,并對后世產(chǎn)生了深遠的影響,備受世人推崇。

郭沔,號楚望,浙江永嘉 (今溫州)人,生卒年不詳,琴壇浙派始祖。曾在景定、咸淳年間(1260—1274)以琴知名于世。毛遜 (字敏仲)、楊纘 (度宗淑妃父)、徐宇 (字天民)等名家奉其為宗師。在南宋時期,琴家分為多個派別,以郭沔為中心,與其門生劉志方及再傳弟子毛遜、徐宇,共同形成了對后世琴文化影響深遠的 “浙派”。[1]作為南宋浙派琴家的奠基人,這位琴界宗師本著博采眾長的宗旨,吸納了當時琴壇上的兩個古琴流派的琴風,將偏于 “剛勁”的 “京師派”風格與偏于 “纖麗”的“江西派”風格融合于浙派琴風中。經(jīng)郭沔和他的弟子劉志芳,再傳弟子毛敏仲、徐天民等人的不懈努力,逐漸形成其古琴的藝術(shù)風格——平淡清越。

二

綜觀浙派古琴文化的發(fā)展,筆者認為對其形成的重要因素有以下幾點。

1.宋以前古琴文化的不斷積累

古琴藝術(shù)作為文人音樂之一,受到歷代文人的推崇。長期以來,不僅是文人修養(yǎng)及抒情寫意的工具,也是士大夫人格、情操的象征,琴棋書畫,琴居首位。發(fā)展到兩宋以前,古琴音樂的發(fā)展已經(jīng)非常成熟,出現(xiàn)了大量的古琴曲、琴譜和豐富的琴學專著,造琴技術(shù)也得到了空前發(fā)展,亦形成了諸多風格迥異的古琴流派。這就為古琴浙派的形成奠定了基礎(chǔ)。

古琴音樂的成熟與發(fā)展,與社會音樂審美水平的普遍提高有極大的關(guān)系。作為彈奏用的古琴,據(jù)有關(guān)文獻及西周時期琴的使用情況推斷,商代可能已有琴的雛形,西周、春秋、戰(zhàn)國時期,琴已成為運用比較普遍的弦樂器,被用于合奏、伴奏、獨奏。還出現(xiàn)了演奏水平很高的琴家和動人的作品。著名的俞伯牙、鐘子期的動人故事——知音及琴曲 “高山”、“流水”就出現(xiàn)在這個時期。兩漢、魏晉南北朝時期,古琴有了重要的發(fā)展,琴的形制逐步趨于成熟。①如長沙馬王堆 3號漢墓出土的琴就已有七弦,但無徽位。琴在文人的生活中扮演著重要角色,成為文人抒情暢志的重要途徑。琴家們對琴的研究越加精深,②其一：東漢末年蔡邕著的《琴操》,是解說琴曲標題的古琴藝術(shù)的重要專著。其二：嵇康著的《琴賦》,其中有 “徽以鐘山之玉”的明確記載。這是關(guān)于琴徽的最早記載。出現(xiàn)了以琴藝傳世的琴家,阮氏家族是其中的佼佼者。從“建安七子”的阮瑀,到他兒子阮籍、孫子阮咸,后二者都是 “竹林七賢”中以琴著稱,據(jù)宋人朱長文的《琴史》記載,阮咸的兒子阮瞻 “亦善彈琴,人聞其能,多往求聽。不問長幼貴賤,皆為彈之”。阮氏家族對于琴藝的傳承,反映出古琴藝術(shù)在社會生活中的重要性。

古琴形成流派除了得益于古琴社會地位的提高,還在于古琴記譜法的進步、制琴工藝水平的提高。這兩項成就的取得,主要是在唐代。

唐文化是以開放、外傾、熱烈為其主要特點,外來樂器及音樂更加吸引著人們的注意力,使固有的音樂 (尤其是古琴)文化受到了外域音樂潮流的強烈沖擊,也使得古琴音樂的地位受到削弱,但是并沒有動搖古琴對文人的吸引力。

現(xiàn)今所見的古琴記譜法的最早譜式是文字譜,③現(xiàn)留存的文字譜曲譜為唐人手抄本《碣石調(diào)幽蘭》。譜前序中寫明此曲是六朝時期梁朝的左丘明 (493—590)的傳譜。左丘明卒于隋開皇十年,唐代仍有抄本傳世,說明文字譜仍然是隋唐間琴人通用的譜式。而由文字譜發(fā)展為減字譜是古琴記譜法極為重要的革新,是由晚唐的曹柔完成的。曹柔鑒于文字譜 “其文極繁”,使用不便,而創(chuàng)造了減字譜。減字譜的創(chuàng)造,為古琴的進一步傳承與發(fā)展作了重大貢獻。它的出現(xiàn),使得晚唐時期的陳康士、陳拙等人得以據(jù)此整理隋唐以前的琴譜使之傳于后世,使許多琴曲得以刊印流傳。

唐代是中國封建社會的鼎盛時期,社會經(jīng)濟高度發(fā)展,生產(chǎn)力的解放與提高也是空前的。與此同時,文化藝術(shù)的高度發(fā)展,使得文人對古琴的要求亦越來越高。推動了造琴工藝的發(fā)展,使古琴的制作水平在數(shù)量和質(zhì)量上達到了空前的地步。由于文人墨客及社會的需求,出現(xiàn)了很多的造琴家和作坊,進而對琴的質(zhì)量、外形提出了更高的標準,這也使琴的制作積累了豐富的經(jīng)驗。比較著名的造琴名手是四川雷氏,傳繼了三代人,計有雷紹、雷霄、雷震、雷威、雷儼、雷文、雷玨、雷會、雷迅 9人。其造琴活動從開元起到開成止,前后約 120多年,經(jīng)歷了盛唐、中唐、晚唐三個歷史時期。雖然造琴名手還有郭亮、張越、沉鐐及婁則、馮超、三慧大師和超道人,不過今天從僅存的十幾張?zhí)魄僦?可以認定的只有雷氏一家所制的琴,這是因為雷氏琴不僅被唐賢所重,而且更被宋賢所重,他們收藏雷琴,并記錄于著述之中,為后世識別唐代雷琴提供了依據(jù)。雷氏造琴在材料的使用、制作的工藝上都與眾不同,①據(jù)元人伊世珍《嫏嬛記》、清末大琴學家楊宗稷在《藏琴錄·序言》、北宋蘇軾《東坡志林》及《東坡雜書琴事》等文獻中都有關(guān)于雷氏造琴在材料的應(yīng)用及造琴工藝特色的相關(guān)記載。故宮博物院中亦藏有精美的唐琴“九霄環(huán)佩”。這造就了雷琴聲音上的獨特,即與它琴相較,其 “清越如擊金石”與 “濕勁而雄”之異尤感突出,“九霄環(huán)佩”之音就是如此。

2.兩宋以來琴文化的高度發(fā)展及郭沔高超的古琴造詣與號召力

宋代,由于推行 “崇文抑武”的政策,出現(xiàn)了“郁郁乎文哉”的局面。文人階層的高度發(fā)達,使得文人對琴的喜愛,已成為文人身份的一個重要標志。琴,在宋人生活中占了很重要的部分。宋人不同于唐人的昂揚剛健,而是偏重陰柔之美,重視微妙的內(nèi)心感受,講究一個內(nèi)心的樂趣。琴恰恰是這樣一種樂器。宋代上層社會普遍好琴。趙氏皇族就好琴,宋徽宗專設(shè) “萬琴堂”收藏古琴,他的傳世名畫中就有一幅《聽琴圖》。“上有所好,下必甚焉。”朝野上下皆以愛琴為榮。北宋范仲淹、歐陽修、蘇軾等眾多名臣也都擅琴。杭州西泠印社西面有一泉,叫 “六一泉”,是蘇東坡為紀念歐陽修而筑。歐陽修自號 “六一居士”,六個一中 “有琴一張”。客觀地說,宋詞的誕生,古琴功不可沒。宋詞是配合“曲律”而作,沒有音樂就沒有宋詞。有人曾作統(tǒng)計,《全宋詞》中有 596首與琴有關(guān),與琵琶有關(guān)的約有 160首,與箏有關(guān)的約有 150首,琴的地位很是突出。到了南宋,在江南煙水襯托下,古琴更是顯現(xiàn)出非凡魅力,上層社會對古琴的熱衷有增無減。琴文化高度發(fā)展,流派紛呈。且由于宋代是中原政權(quán)與北方少數(shù)民族政權(quán)的對峙期,宋朝的古琴一度出現(xiàn)懷舊的復古主義傾向,另一方面由于大批文人與民間音樂長期深遠的接觸,創(chuàng)作了許多新的古琴作品。隨著北宋王朝的覆滅,扎根于黃河流域的漢唐文明重心開始轉(zhuǎn)向長江流域。宋室南渡,宋高宗于建炎三年 (1129)正式定都臨安 (今杭州),從而使文人云集、經(jīng)濟繁盛的杭州成為當時全國的政治與文化中心,中國音樂史上第一個形成系統(tǒng)的古琴流派——浙派也就在此孕育了。作為浙派古琴奠基人的郭沔,就出生、生活在這樣一個琴文化燦爛輝煌的時代。

元代琴家袁桷 (1266—1372)在他的《清容居士集》中提到 “浙派”琴譜的來源——韓侂胄②韓侂胄 (1152—1207),字節(jié)夫,相州安陽 (今屬河南)人,南宋大臣。寧宗時以外戚執(zhí)政十三年,權(quán)位居左右丞相之上,后加封平原郡王,任平章軍國事。他與宗室大臣趙汝愚爭權(quán),罷斥汝愚。又指理學為偽學,罷斥理學家,大興 “慶元黨禁”。嘉泰 (1201—1204)年間,他見金王朝有衰敗之態(tài),力主乘機恢復中原,請寧宗追封岳飛為鄂王。后又削去秦檜死后所封申王,改謚“謬丑”。開禧二年 (1206),請寧宗下詔出兵北伐金國,兵敗求和。次年被宋廷殺害,函送首級至金廷謝罪。家藏古譜和張嚴收藏的古譜。據(jù)甘建華主編的《湖湘文化名人衡陽辭典》所載,郭沔一生布衣,始終過著清貧的生活。嘉泰、開禧年間 (1201—1207),郭沔曾以其精湛的琴藝在臨安 (今杭州)一個愛好琴藝的官僚張巖家當清客。張巖又是愛國名將韓侂胄的參政。曾經(jīng)位居宰相的韓侂胄,是北宋以來朝廷中的一個望族。這種附庸風雅之事,必不會落在他人之后,平時就收藏琴譜,秘不外宣的宮廷 “閣譜”他抄了不少。郭沔在張家時,與張巖合編韓侂胄家祖?zhèn)鞴徘僮V和張巖自己收藏、購得的民間琴譜,③關(guān)于張巖與韓侂胄家中收藏琴譜的記載,在元人袁桷的《清容居士集》中的《琴述》《題徐天民草書》《示羅道士》等文中有幾處記載。成《琴操譜》15卷、《調(diào)諧》4卷,準備出版。后因政治變化,未能實現(xiàn),便將他們交給郭沔。這對于郭沔開闊眼界,廣泛學習傳統(tǒng),提高藝術(shù)修養(yǎng)非常有益。郭沔從中汲取了大量營養(yǎng),為他以后的古琴音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。

郭沔在張家期間的開禧三年 (1207),宰相韓侂胄為了收復失地,不再每年向金人繳納數(shù)以萬計的“歲貢”,發(fā)動了 “開禧北伐”。這次戰(zhàn)爭,由于統(tǒng)治集團內(nèi)部的腐敗和種種矛盾,最終以失敗而告終。戰(zhàn)敗后,南宋政府答應(yīng)了金人的無理要求,用韓侂胄的人頭和歲貢 30萬兩,簽訂了 “和議”。郭沔的主人張巖因受牽連而被罷官,郭沔也因此離開張家,遷至湘南衡山一帶,過起了漁樵林泉的隱居的生活。經(jīng)常駕著一葉扁舟,泛舟湖上。經(jīng)過當清客時的藝術(shù)修養(yǎng)提高,對古譜、宮廷琴譜、野譜的大量接觸,其間驚心動魄的政治事件的影響,其后隱居地秀麗的湖光山色,不受外界干擾的幽靜、閑暇的生活,成為郭沔收集整理古琴曲譜、教授古琴及創(chuàng)作新曲的雄厚基礎(chǔ)。這個時期的郭沔有感于時代的黑暗、朝廷的腐敗,奮筆疾書,創(chuàng)作了《瀟湘水云》《泛滄浪》《秋鴻》等琴曲。

郭楚望再也沒有回到杭州。但是,他的琴曲,卻通過他的學生劉志方傳回了杭州。劉志芳 (浙江天臺人),創(chuàng)作有《忘機曲》《吳江吟》等琴曲。劉志芳的弟子毛敏仲、徐天民編著了《紫霞洞琴譜》(世人稱為 “浙譜”),毛敏仲創(chuàng)作的《漁歌》《樵歌》《山居吟》《列子御風》《莊周夢蝶》等琴曲影響極為深遠,遂形成了在中國古琴史上風靡一時的 “浙派”。

3.以 “永嘉學派”為核心思想的甌越本土文化的滋養(yǎng)

與同時代的琴派一般比較重視彈奏已有的舊曲相比,郭沔所統(tǒng)領(lǐng)的浙派,除了彈舊曲之外,又以實際行動,投入新聲的創(chuàng)作。所以,無論在整理舊曲、提倡創(chuàng)作方面,還是在傳授古琴藝術(shù)方面,浙派琴家都獨樹一幟。因而,在當時的三個古琴流派中,浙派尤其得到人們的推崇。這和郭沔等人的努力是分不開的。

尤其是在新聲創(chuàng)作方面,郭沔的創(chuàng)作能夠和實際相聯(lián)系,不拘泥于傳統(tǒng),抒發(fā)所想所感,創(chuàng)作出與當時情境相融的作品,豐富了中國古琴藝術(shù)的曲庫,對古琴藝術(shù)的進一步發(fā)展作出了貢獻。這也成為“浙派”古琴藝術(shù)的最大特色。而這種特色的形成,筆者認為是和浙派產(chǎn)生的土壤——產(chǎn)生 “經(jīng)世致用”思想的事功學派和永嘉文化之間有著密切聯(lián)系的。

浙南地區(qū)厚重的文化遺風,是其構(gòu)筑的核心,同時,南宋時期永嘉地區(qū)商品經(jīng)濟的發(fā)展是其基礎(chǔ)。溫州地處東南一隅,三面環(huán)山一面朝海,自古交通不暢信息不通,長期以來,將溫州阻隔在中原文明之外。直到宋代,特別是康王南渡后,溫州才逐漸與中原大地相融相生,在經(jīng)濟和文化上不斷創(chuàng)造奇跡。南宋的一曲《詠永嘉》可見當時的盛景：“一片繁華海上頭,從來喚作小杭州。水如棋局分街陌,山似屏幃繞畫樓。是處有花迎我笑,何時無月逐人游?西湖宴賞爭標日,多少珠簾不下鉤。”

由于土地的限制,溫州自唐宋以來就特別重視家庭工商業(yè)的發(fā)展。特別是宋室南渡以來,北方的能工巧匠大量涌入溫州,進一步促進了當時經(jīng)濟的發(fā)展。使當時永嘉地區(qū)出現(xiàn)了富工、富商及經(jīng)營工商業(yè)的地主,至此,溫州的歷史文化同經(jīng)濟的發(fā)展結(jié)合在一起一同繁榮,產(chǎn)生了以葉適為代表的 “永嘉學派”?！坝兰螌W派”的精髓是從現(xiàn)實主義出發(fā),反對空談性理,講究實效。可以說,其思想及其價值取向塑造和強化了溫州的民間心理和區(qū)域文化傳統(tǒng),文化傳統(tǒng)決定了人們的價值選擇。在不同的歷史時期都會得到傳承和表現(xiàn)?！坝兰螌W派”奠定了特質(zhì)鮮明的甌越文化精神,直接影響了溫州人的心理狀態(tài)和思維方式。生于斯長于斯的郭沔,身上必不可免地帶有這種 “文化遺傳”的基因,其心理與思維必然會帶有濃濃的永嘉文化的印記。因而,他研究、學習乃至精通古琴,都不是他最終的目的。他的目的,一方面是抒發(fā)情懷,另一方面更是希望使這門古老藝術(shù)煥發(fā)青春,形成自己的風格特色。一門藝術(shù)如果一味因循守舊是不會有生命力的,必須給它注入新鮮血液。歷史選擇了郭沔,或者說郭沔無論是從文化儲備,還是精神思想方面,都符合了歷史的要求,使他承擔了這個使命,成為一代琴學宗師。這也是今人仍然對這位古代琴學大師念念不忘的原因,也是筆者撰寫此文之原因所在。

[1]孫繼南,周柱銓 .中國音樂通史簡編 [M].濟南：山東教育出版社,2005：152.

Guo M ian and Zhejiang School’s Peptachord Culture in the South Dynasty

L IU Shun,YAO Shang-xin

J609

A

1672-2795(2010)03-0022-04

2010-04-27

劉順 (1969— ),男,吉林白城人,溫州大學音樂學院講師,主要從事中國音樂史學研究。(溫州 325000)姚尚新 (1965— ),男,甘肅永昌人,杭州師范大學錢江學院藝術(shù)系副教授,主要從事音樂學研究。(杭州 310012)

＊本文系 2010年度溫州文化研究工程第五批立項課題 “溫州音樂歷史研究中的區(qū)域性特征”成果。(項目編號：Wyk10081)