我所繼承的中國小說傳統(tǒng)

我是一個從遠方來的客人。每一回來到內地,不論是哪一個城市,面對的是我的朋友,或者是陌生的人,尤其是連媒體記者在街上碰到都跟我握手,聽到南腔北調,我都有一種莫名的興奮。因為語言豐富的土地、方言多樣的土地,一定會有比較多元的、比較復雜的,也可能會有比較激烈震蕩的語言活力。這種活力在一個開放性較強的社會,或者流通性較大的社會,當然會伴隨著大大小小的生活沖突而形成對這生活的觀察和反省。

我就是依賴這種活力討生活的一個人。今天就從近代中國一次巨大的語言活力萌生的背景上說起。

我們知道在上世紀初年,有一次非常大規(guī)模,而起碼在歷史影響上,我們自己覺得非常深遠的一次運動—— 一個“五四”愛國運動。也因為這個愛國運動,稍早已經萌芽的白話文運動甚至還侵奪了“五四”這個符號,而為我們今天所從事的文字工作奠定了新的基礎。白話文運動的細節(jié),不容我在這里野人獻曝。我這樣一個“依賴語言活力討生活的人”今天能夠稍微談談的,則是在白話文運動——或稱“新文學運動”之后,在現(xiàn)、當代文學本質上帶來的一個揮之不去的重大影響。

到今天為止,包括在座有我尊敬的作家李銳,包括我自己,我們所寫的是什么呢?大體而言,是小說。是什么樣的小說呢?一方面,從語言最表面的特征上看,我們以為我們寫的是“現(xiàn)代小說”,這是有別于印象中六朝志怪、唐人傳奇,也不同于歷代文人于公牘私啟之余撰寫而成的筆記故事。這些老古董,至少在輪廓上是用舊式語符連綴而成的,是用文言文寫的。

撇開文、白差異不說,從另一方面看,即使是宋元話本乃至于連篇成套的明、清章回故事,大致已經是語體之作了,似乎也和今天我們所寫的、而且稱之為小說的東西迥然不同。形式、情感、主題、結構,但凡有關敘事的一切質素,兩者都不一樣。

我——還有今天也在現(xiàn)場的李銳、蔣韻,以及千千萬萬不在現(xiàn)場的華文作家——過去近百年來究竟在做什么呢? 請容我提出一個根本的疑問:我們是不是都在用漢字寫西方小說呢 ?

或許,當我們在使用白話文、語體文的同時,已經自動接收了正好就是在新文學運動同時大量輸入中國的西方敘事傳統(tǒng)?！艾F(xiàn)代性”這個詞的意義,可能更大程度地在我們的小說之中,成為一個被辨認、被理解、被認同,以及被模仿而傳承的特質。

為什么我說是用漢字寫的西方小說呢?首先請看:我們都是個別的作家,而個別作家擁有他個別作品的創(chuàng)作權。光是這一句話里的兩個元素——我的作品是出自“我”的“創(chuàng)作”,這就是一個現(xiàn)代性的概念,而且是純粹西方輸入的概念。當然,所謂“特質”還不只如此,更多可以解析的,譬如說:在我們慣常書寫的作品之中,往往會出現(xiàn)大量心理的描述,用以“深化”、“支撐”、“體現(xiàn)”我們在過去傳統(tǒng)小說里?？吹降膭幼餍缘募毠?jié),作品不再滿足于戲劇性的張力或者是離奇的遇合,取而代之的是作品中的主人公幾經人生的轉折(或許盡管相當平淡)之后,對自己的處境、命運、性格或者是情感,有著非常大的轉折。一般我們稱這樣具有啟蒙色彩的轉折為“神悟”、“頓悟”,一個詞epiphany。往往在故事接近尾聲之處,我們會看到一次主人公特別的發(fā)現(xiàn)——這種發(fā)現(xiàn)當然不是動作的,不是外在的,不是殺了仇家,娶了愛人,打敗了敵人,獲得了官誥而已,而是往往跟隨著作者自己想要提出,或者是想要呼應的某種思想息息相關。

如果從這個書寫上的異變看起,也就是從將近一百年間輸入并成形的這個傳統(tǒng)往回看,大概它和西方近五百年來整個小說的工業(yè)的發(fā)展,以及它的終極關懷是密切不可分割的——我暫時不提它,只在這里稍微點明一下。對我而言,我更關心的是,過去三十多年以來,我所從事的工作,是否根本上是一個誤會呢? 姑且不細論在臺灣,或者其他華人地區(qū),有多少人讀過我的作品,或者是聽過張大春這個名字,他們是不是也誤會了?大家說我是臺灣小說家、中文小說家,是嗎? 或許應該還我一個本來面目:我不過是一個用漢字寫西方小說,而出生在臺灣的中國人呢。這是為什么會有今天這個講題——“我所繼承的中國小說傳統(tǒng)”——的緣起。

在大概四歲左右吧,我的父親把我放在膝蓋上,他是一個六尺高的大漢,總在把我安置好了以后說:“咱們來說個故事吧!”一說從我四歲、五歲、六歲,說到我小學二年級,說的不是一般的故事,說的是《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》等等大部頭的章回,一路說下來。我記得上小學第一天的時候,我的父親跟我說:“你已經是小學生了,今天慶祝你上小學,給你講兩回吧!”我永遠不會忘記:他講的是《水滸傳》開篇的兩回。那天聽故事的興奮遠超過我成為小學生的興奮。

當這樣的一個經驗,從四歲左右開始慢慢地進入我的生活之后,我發(fā)現(xiàn)有的時候我?guī)缀鯖]有辦法分辨,我今天聽到的故事跟上個月聽到的故事,甚至我今天早上和昨天下午的生活,說直了,就是那些故事會帶來種種微小的騷動,形成某些輕盈的擾亂。故事的情節(jié)應該是源出于狹小不及七八平方米的起居室里,夢幻的場景卻可以推拓到無限江山之外,而千古風流與萬里刀兵卻可以長驅而入,侵入我們眷村那一整排鼓蕩著蟲鳥之聲的紗窗。

也許為了要理清這個錯亂,我會刻意在回憶自己生活的時候,把現(xiàn)實摻和到小說里。梁山泊下,朱貴放哨箭的水亭在遼寧街巷口的五洲面包店,而大水寨就在幾百米以外的長春市場。似乎是為了不讓自己感覺在聽故事以后,跟自己的現(xiàn)實生活產生錯亂; 在這個動機之下,我讓它定位得更清楚——其實卻錯亂得更厲害。讓我們在這個錯亂的起點上,進入今天所要講的“我所繼承的中國小說傳統(tǒng)”中的第一個傳統(tǒng)。

第一個我要談的是“史傳”。過去大家都知道,它幾乎是研究古代文獻也好,或者是考古材料、器物的材料也好,只要回到古代,我們總習慣性先回到被書面語記載的史傳,它是真的嗎? 我一直以為是。

在我念大學的時候,進入中文系,我的第一堂課就是《史記》,老師從本紀往下講,第一篇是《項羽本紀》。我的老師李毓善先生十分仔細地分析著項羽的身世、性格和種種遭際得失,以及他與劉邦的比較,闡釋了作為一個悲劇英雄的諸般特質?？墒窃谀且惶谜n上,我卻受到了一個大震撼,原來我們一向以為足以相信、憑靠的史料,和我四歲、五歲的時候,那種混雜著想象、虛構和現(xiàn)實材料的故事情境并無二致。

《史記》如此記載:項羽被困于垓下的時候,身邊只剩下二十八個騎士,這時他留下了那句流傳百世的名言:“天亡我,非戰(zhàn)之罪也 !”為了表現(xiàn)他的善戰(zhàn),還高聲說:“你們看 !我一定要連勝漢軍三陣,為了你們,我要突破重圍,斬漢將、搴漢旗 !”而漢軍則在三個不同的地方發(fā)動合圍,項羽的確做到了他所說的斬將搴旗,但是,之后再輾轉退到烏江西岸,在殺了百數十人之后,項羽終于在絕望中自刎了。

接下來項王幾乎是被分尸的。可是這一段經常讓我納悶。因為現(xiàn)場從高坡之上下來,到他整個軍隊被殲滅,他自己被分尸,這一整個兒的過程是在哪一個原始的材料上有記載呢?在漢武帝那個時代,司馬遷靠著什么樣的現(xiàn)場材料得知項羽說過那些話,做過那些動作?當時沒有錄音筆,沒有攝影機,它是哪來的?我的老師說,這就是史家“操縱之筆”,這個對我來說是太不可思議的。司馬遷跟我們這一行的人說來實在太像了。然而,這個《項羽本紀》絕對不是中國歷史上惟一的一次“操縱之筆”。我甚至覺得當一個史家在描述歷史現(xiàn)場諸般細節(jié)的時候,根本不需要實證,以“國史”如此慎重的載記,仍然允許史官運用各種材料,以及技法,來發(fā)動一個具有現(xiàn)場感、臨即感的故事。所以我們的史傳從最基礎的表現(xiàn)上,就認同一個自我悖反的努力:以虛擬之筆還原現(xiàn)實。不管《史記》或者日后的史傳里,到底有多少內容看似無根底、無來歷,可疑,至少大約可以這樣去判斷,中國的史傳是容許摻雜著史傳作者的虛擬之筆的。

第二個對我來講也一樣構成震撼,而且有強烈影響的,來自于“說部”。不管是長篇章回,或者是筆記小品,包括《客窗閑話》、《子不語》到《三言二拍》、《聊齋志異》這一類的作品,不論是來自曲藝,或者是來自連伴奏樂器都沒有的說白,說部大多分享著一種奇特的氛圍。我特別想強調的就是我的老師高陽,是寫歷史小說的一位作家。

高陽有一天喝了酒,喝得差不多了,就跟我說:“你知道嗎?我們現(xiàn)在寫小說,比不上人家講書的,也比不上搞說唱的那些人。表面上看起來,我們讀了些書,能夠掌握史料,功夫深的還能做些小考證;可是,我們實在不能跟‘人家比。”不能比說書人? 這種話突然出在高陽嘴里是不可思議的,對他而言,當代還有誰能跟他談歷史小說的表現(xiàn)藝術呢? 他本來是在吹牛的,吹著吹著,居然說起我們比不上說書人來了,接著他又說起揚州出了一個說書人。

他說那位揚州人有一天說書了,說的是《武十回》,就是《水滸傳》里以武松為主角的故事。而且這個說書人特別有名的段子就是《獅子樓》——獅子橋前酒樓的一個簡稱。說書人把它簡稱為獅子樓。這就回到《水滸傳》的文本。在文本里,武松殺嫂,為兄報仇,這一整個段落并不長。換言之,一個定本的《水滸傳》,按照一字不漏地說,兩三段說完。但是說書人有自己的門道,高陽所說的揚州的說書人,有一天坐在書場里,說:“今天說到這兒,欲知后事如何,且聽下回分解?！彼f到了武松一抬腿,要進獅子橋前酒樓,見西門慶,他能殺得西門慶嗎? 各位去翻一翻《水滸傳》,這一次說書人沒停在回目分隔之處,他停在準備要錢的地方。就這樣,今天不說了,要聽明天再來。

說書人一回頭到后臺,來了個人,先拱手捧上一包銀子,說我是你的粉絲,特別喜歡聽你的武松打西門慶,可是我是個商人,我今天要趕到杭州去做生意,我去一天回一天,辦一天事,共三天。你好不好給拖一拖,三天以后我回來了,如果能讓我聽到了武松殺西門慶,我再給你原樣的一包銀子。

據高陽說,三天以后那說書人驚堂木一拍,開場講了,商人也回來坐在那兒——“話說武松登登登就上樓了!”這中間有三天的時間。高陽跟我說,你知道他怎么辦到的?我說我不知道。我說你知道嗎? 他說他也不知道。高陽告訴我一個非常重要的概念:沒有另外一個說書人,能知道這說書人是怎么拖過那三天的——也許我們還可以想象,但凡現(xiàn)場有其必要,某個說書人甚至可以丟本子拖過十天。可是無論如何這個說書人的活兒,不會有第二個人知道。我就幻想,說不定說書人一回頭到第二天一拍驚堂木,要上樓的時候,突然一抬腿,后面有人喊了一聲“武二哥 !”

我在一本小說論《小說稗類》里面,曾經以李逵獨劈羅真人為例。宋江派李逵陪著戴宗下山,中間就發(fā)生了枝枝節(jié)節(jié)的事,李逵去管閑事。我就納悶為什么中間會冒出跟正文無關的段子?我回頭想,這個羅真人,很有可能就是現(xiàn)在在我們臺灣很流行的大法會主講人。一場法會要開講了,有各種奇詭的設計,會讓現(xiàn)場觀眾產生類似法力幻覺的布置。比方說:活佛一進場,偌大一個體育館頓時涼爽起來,沒有人計較這是忽然把冷氣開大的效果,還以為是活佛帶來了滿室清涼。這種大法會讓我想起來:也許羅真人這個段子的來歷或靈感,就是千年以前的某個說書人,對他周遭所發(fā)生的這種場面的一個小小的嘲弄,我們讀到羅真人如何施展法術的時候,說不定就已經遁入《水滸傳》的作者在第一度的生活經驗里面所接觸到的實務,而產生了一種同理可證之感。后世的讀者只知道李逵脾氣火爆,遷怒要劈羅真人,而真正的羅真人到底是什么背景? 早就已經失去了。

我之所以這樣說,回到了說書人的身上去討論一個敘事,我想特別強調一點,也就是跟剛才的史傳略有不同的,是我認為中國的小說還有一個特色,就是它不是一個單一的作者,運用一個單一的文本,形成一個單一的創(chuàng)作所有權,甚至它跟個人創(chuàng)造、個性創(chuàng)造這幾個形而上的概念,是無關的。它是你用,我也可以用,武林、江湖、門派、寶劍以及技擊之術,通通是各代作者、講者彼此分享的。

說部的作者一向不以為自己擁有或獨斷了作品的內容,也不以他人運用了自己的“創(chuàng)作”元素為忤,同時也不認為自己借用了前人或同行的文本作為材料就是什么抄襲剽竊。在這個我們姑且可以泛稱之為“民間”的敘事場域里面,情節(jié)、人物、道具通通是可以相互流通而無礙的。

相互流通而無礙的作品是不講究創(chuàng)作權的,“創(chuàng)作”只是個人融入一個巨大敘事傳統(tǒng)的小小步伐。那么,會有人不甘心嗎?會有人覺得:創(chuàng)作活動里的那個“我”,更應該被認識嗎?也許,在不同身世、背景、價值觀的書寫者身上,我們能夠看到不一樣的關切。

這就引起我們注意到了第三個傳統(tǒng)。中國小說或者中國的敘事傳統(tǒng)里,還有一個我認為,多年以來沒有被大家注意——也許注意到了,但也不把它當做是一個顯著重要的領域:“筆記”。我所知道的臺灣的史學界,在過去十年間,很多學者付出相當多個別的努力,不約而同地注意到歷代流傳的“邊際材料”——筆記。

當我們打開那些筆記,一定會感受撲鼻而來的酸味。說句不同于化學家定義的話:筆記基本上是“酸性”的產物。為什么酸呢?我們注意到寫筆記的人,大部分筆記作者,我所讀到的,要不就都是考場不得進取的讀書人,要不就是公余賦閑的佐吏,要不就是退休致仕的官僚。他們能“文”,也就是有書寫的能力。但是,在劉勰所謂“恒久之至道,不刊之鴻教”(《文心雕龍·宗經第三》)以外,應該還有經書以外的內容,具有“象天地,效鬼神,參物序,制人紀,洞性靈之奧區(qū),極文章之骨髓者”這樣的性質。

筆記的作者可以議論時事,發(fā)表公共言論,不過,他們更可能處身于大歷史的角落之中,擷取些“大敘事”(grandnarrative)所無暇顧及的瑣碎。我曾經在一篇討論筆記小說的文字里如此寫道:“中國古典之中的筆記何啻萬千? 述史者有之,論文者有之,研經者有之,記實者有之。異方殊俗之珍聞軼事者,輒筆而記之;騷人墨客之趣言妙行者,輒筆而記之;某山某水有奇石怪木者,某詩某曲有另字旁腔者,亦不得不筆而記之。王公貴族,是不免要入筆記的,販夫走卒、妖僧俠丐也往往廁身其間,點綴著一則又一則動人心弦的人間燈火。筆記之龐雜、浩瀚,之琳瑯滿目、巨細靡遺,連‘百科全書一詞都不足以名狀?？偟目磥?筆記可以說就是一套歷代中國知識分子眼中的生活總志?！?/p>

然而之所以酸,乃在于這種生活總志與廟堂經典的旨趣不能相容——它是“野”的,也是“在野”的。這些寫筆記的人都有兩個基本心態(tài),第一個要傳。即使不能附會于廟堂經典,然而一旦成為文字,就有流傳的機會,就有“為后世所見”的機會。

清人筆記里有這么一則,說的是康熙朝在京師有一群詩友,經常做文酒之會,他們是查夏重、姜西溟、唐東江、湯西崖、宮恕堂、史蕉飲等人。這些人聚在一起,常相互期勉:“吾輩將來人各有集,傳不傳?未可知;惟彼此牽綴姓氏于集中,百年之后,一人傳而接傳矣 !”這不僅僅是好名而已,恐怕正道出了借由書寫而得以與史傳主流分庭抗禮的一種期許。這和前面所說的民間說部,恰恰是兩種不同的創(chuàng)作態(tài)度。撰寫筆記的作者,往往希望借由筆下所記的故實,而得以名其人。然而,筆記作者還可能有不止于揚一己之名聲于后世者的寫作動機。我所謂另一個基本心態(tài)就是他們有在“史外立史”甚至于“史外造史”的企圖。

我們知道在南宋,這個國度是很怪的,從康王渡江以后,準備定鼎南京,然而不到一年,就被轟到臨安去。南宋在杭州有根據地,在溫州也有根據地,在金人無暇統(tǒng)理管轄的許多小城市都還保有統(tǒng)治權,但到底它有多少領土,幾乎可以說是不明確的。質言之:南宋是一個不知道自己擁有多少國土的國家?？墒潜狈侥? 金朝的統(tǒng)治者立國以后,就開始打一個算盤,他們認為要統(tǒng)治漢人,得用漢人那一套。所以金人大量起用沒有南遷的士人,而且發(fā)展儒學,那一套儒學因為漢人歷史正統(tǒng)的關系,所以到現(xiàn)在還必須依靠非常少數的考古材料去建構。

南宋既然是這樣一個偏安的局面——老實說,說偏安都有點慚愧,應該說是“碎安”——可是卻出現(xiàn)了許多筆記,在討論、追憶、補述北宋神宗、哲宗的時候,就是北宋中期,文化活動最劇烈的時期,有一個現(xiàn)象很有意思,我稱之為“人人爭說蘇東坡”。蘇東坡在他自己的時代,并沒有為自己打造任何神話,反而是在他過世之后,他的弟子,他的弟子的弟子,以及渡江之后,南宋的諸賢不斷地復制出來的一個具有輝煌、鼎盛的光環(huán)的偉大文教時代,有人也因此而發(fā)明亦發(fā)揚了一套“正統(tǒng)論”。

在我看來,甚至不乏像司馬遷寫項羽那種筆法的,安插一些情節(jié),讓這些情節(jié)歸屬于某一個偉大的人物。在此,讓我們想起蘇東坡 !

打從南宋開始,甚而一直到明人乃至清人的筆記,都還有新鮮出土的、關于蘇東坡言行的筆記之作。這讓蘇東坡成了一個胡適之先生所謂“箭垛子式的人物”,但凡有不俗之見、特異之說,皆可歸諸蘇學士、東坡先生。為什么這樣?在南宋學人或文人而言,是為了要重新塑造一個文化燦爛的故國,以維護自己這個小而碎的朝廷在文化正統(tǒng)上面的一點點優(yōu)越感。我們在筆記上看到,這話是蘇東坡說的,那話也是蘇東坡說的,我以前非常喜歡這些故事,可是越想越覺得像集體舞弊,就是一整群在政治上攜帶著巨大失意和焦慮的讀書人,在重新打造北宋文化想象。我剛剛舉蘇東坡的例子,是要說明集體的焦慮,或者是自卑,或者是不安,也極有可能透過筆記的寫作傳統(tǒng),悄悄地撼動文學表現(xiàn)或者是敘事內涵的重大意義。

“史傳”、“說部”、“筆記”,我分別說了三個詞。這三個詞在什么樣的情況之下,讓我產生對于中國小說或者是中國式的敘事傳統(tǒng)的一個重新認識呢? 我要回到個人寫作經驗上說一個不足為奇的故事。

在一九九九年,我寫了一半的《聆聽父親》,由于我兒子的誕生而停頓了,這一停大概到二O O二年,期間我的第二個孩子都出生了。大概就是在那一段時間里,我開始大量地閱讀古典筆記,同時也在電臺擔任說書的工作。原本說的是前人或我自己寫的長篇,像是平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》以及我自己的《城邦暴力團》等等。

但是從二O O二年到二O O五年,我改變了策略。在那一段時間里,我每天早上寫一則短的故事,或者是一篇小考證。差不多就是三千四百字,這個字數剛剛好夠我每天下午在一個小時的說書節(jié)目里講;上午寫,下午就講這三千四百字。這些稿子就扔在電腦里,再也沒有回頭看過,也沒有要另謀發(fā)表之意。于我,這樣的寫作沒有一丁點兒“借由印刷形式流傳”的意圖,可以說是養(yǎng)成了一個不發(fā)表的習慣。

這個“不發(fā)表”,猶如我先前說過的,是一種在說部里面的情態(tài),不發(fā)表,就無所謂所有權,就無所謂智慧財產。已經講過的故事、寫過的文字,就是在風中流逝的話語,“它”不是“我的”。

我的說書,可以是一個隨時制造,也隨時丟掉的東西。我不要把它想成是什么“作品”。我所繼承的中國小說傳統(tǒng),教導我不一定隨時隨地做一個擁有著作權的作家,做一個要把自己的名字刻在獎牌上帶回家的作家。我所繼承的中國小說敘事傳統(tǒng)提醒我,倘若我能夠丟掉個人創(chuàng)作這一個概念,我可能就丟掉了很多在寫作之外極可能困惑我、騷動我、煩亂我的東西。

我能不能丟掉打從十幾、二十多歲我一開始寫小說時就引領著我的那個來自西方的“現(xiàn)代性”的腔調呢? 我不斷地追問著自己:我能否回到一個說部或筆記作者的位置,不去和我所處身的當代閱讀環(huán)境溝通和協(xié)議呢? 我“宅”在自己的書寫狀態(tài)里面——也可以說是“躲在家里面”,鍛煉自己對所有繁瑣細碎的古典知識做一點一滴根本性的爬梳和吸收。

可是我終于在人生即將走到五十歲上的時候——連我第二個孩子都上小學的階段——我開始體會到:如果我不會去做那些整理中國古代許多沒有名字留下來的小東西、小的段落,并且把它重新整編,使它們看起來可能還有一些作用的工作,那么過去二三十年來,我闖蕩江湖,在臺灣享有一點小小的名聲就反而是一種浪費。所以接下來在《聆聽父親》之后,我做了一個更奇怪的決定,我寫了一本書叫《認得幾個字》,這本書就是教我的孩子怎么認字,講“買賣”的“買”字、“練習”的“練”字、“背書”的“背”字,從語言學、文字學、聲韻學這些看起來只有大學中文系的學生才需要教育的內容從頭學起,想辦法找一些小故事,讓我六歲跟九歲的孩子能夠有興趣,能夠聽。

最后我想結束在兩個類似筆記的故事上,來概括我寫這本書的心情。這兩個故事分別發(fā)生在上一次學校放暑假的時候,發(fā)生在我自己的家里,它們所涉及的內容卻顯現(xiàn)了今天我所談到的三個我所繼承的敘事傳統(tǒng)——有史傳材料,有說部元素,也有筆記趣味。它不是小說,是兩篇已經發(fā)表了的小品文,也是我的生活實錄,卻具現(xiàn)了我創(chuàng)作中最深沉的關切——

局

小兄妹把兩條跳繩相銜接綁緊,從三樓梯口垂下來,上端壓上一只繡花鞋,下端懸空,要讓樓下經過而好奇的陌生人去拉另一端。我聽見他們在布置這陷阱的時候低聲說:“我們不要玩很可愛的游戲,要玩惡作劇才行 !” “對呀! 一定要玩惡作劇才行?！比欢?家里面有誰是陌生又有好奇心的人呢 ?

過了不多會兒,哥哥來到我書桌旁邊:“你要不要經過樓梯一下?！蔽艺f不要。“你要不要看看我們家出現(xiàn)一個奇怪的東西?”我說不要。妹妹走過來大聲對哥哥說:“你這樣講他當然不會被騙呀 !”接著轉臉沖我說:“你想不想被很軟很軟的鞋子打到頭呢?感覺不錯喲 !”

“我不是笨蛋,休想叫我入你們這個局?！?/p>

“入什么我聽不懂。”妹妹說。

結果他們入了我的局了。通常這一招十分有效;當我希望他們學習某一個單字、運用某一個詞匯、鍛煉某一種句法的時候,總是先讓他們聽不懂我說的話,當他們覺得這個字、這個詞、這個句子值得探究,甚至是大人們想盡辦法,刻意隱瞞,不欲使孩子得以接聞的那種神秘知識,就一顆爆發(fā)的好奇之心而言,只有“沛然莫之能御”足以形容。

我隨手扯張紙,畫了個彎腰駝背的老人,駝曲之處特別畫了個圈兒,告訴他們:這是彎曲的脊椎骨。妹妹自覺眼尖,說:“你在畫奶奶嗎 ?”算是吧?我說。

“局”這個字本來大約就是個佝僂之人的模樣,不論是病老骨弱的生理問題,還是委屈難伸的精神狀態(tài),此字大約就是從體態(tài)之寫實而來的。由彎曲、委曲而表狹隘、仄窄,似乎順理而成章。但是我猜想幾乎就在橐駝之義形成的不久之后,“拘限”、“囿域”、“范疇”這一個意義群也出現(xiàn)了,顯然是佝僂這形貌能夠引起的第一度聯(lián)想所致。接著而來的便是“權限”。

在指稱一個特定的行政單位,比方說前清的“外事局”、“文化局”;到今天的“刑事局”、“新聞局”、“教育局”……這都是從一個“分別和限定事權”的觀念出發(fā)的。至于在中古六朝時代就已經出現(xiàn)的泛稱“當局”,其“拘執(zhí)”、“偏見”的語意就更值得一論了。

“當局”二字無疑從對弈而來。這個從漢代就開始運用的詞匯一向是和“旁議”對立,而且總強調著一種眼界清明與否的差異——“當局者迷,旁觀者清”、“覺悟因傍喻,執(zhí)迷由當局”。對于誰看得清楚問題、誰看不清楚問題,中國的知識界幾乎有一種宿命的成見,認定“博(下局去賭)者無識”而高見反而來自局外,結構中人不能自反而縮,遠見也好,洞識也好,都不能從醬缸里撈取,而得靠旁觀、靠異議。

“局”安的變化尚不止此。正因為“拘限”、“范疇”以及“權限”,使得它還具備了“按照一定規(guī)則從事”的意義。在加西亞·馬爾克斯的大名著《百年孤獨》里,那個元氣淋漓的老布恩迪亞不喜歡下棋,因為他覺得“定了規(guī)則的游戲還有什么好玩兒的?”所以棋局、賭局、政局、騙局之同質者在此——都是設計出一套使人認真經營、以身相許的規(guī)矩,不自外也不能見其外的游戲。

這一天,我說了很多“局”,小兄妹一直耐心地聽著,不時看看紙上那個奶奶,似乎對于“局中人”流露出些許的同情。但是,妹妹的結論很直接,她挑起雙眉,指著樓梯口垂下來的跳繩握把:“你要不要去拉一下 ?”

橘

已經過了橘子結實的季節(jié),再想要聞到新剝綠橙皮的刺鼻香味,還得等上好幾個月。孩子無意間的一個玩笑,讓我怔怔地憶起那香味,好半天回不過神來。那是因為張容在應用“入局”這個字的時候,說的是:“張宜! 我要設計一個橘子讓你進來倒大霉?！?/p>

“橘子那么小,我怎么進得去呀?你真笨 !”張宜笑著跑開了。

我盡可能擺脫了對橘子香甜滋味的懷念,在一旁插嘴了:“是有人能跑進橘子里去的故事,你們都過來。”

那是唐代牛僧孺所寫的《玄怪錄》里的一篇《巴邛人》。這個巴邛地方的人,不以姓名傳世,我們只知道他的家里有一片橘園。一年秋霜之后,橘樹結滿了果實,大多形體如常。個中卻有兩只大橘子,每一個約有容積三斗的甕那么大。巴邛人十分好奇,便叫人上樹摘下來。

說也奇怪,那么大個兒的橘子,居然和一般的果實差不多輕重。剖開之后,每橘之中出現(xiàn)了倆老頭兒,鬢眉皤然,肌體紅潤,四個人兩兩對坐,正在下象棋呢。老頭兒們身長只有一尺多,對弈之際談笑自若,橘子剖開之后,一點兒也不顯害怕,依舊相與決賭。

賭完了,一個老頭兒跟戰(zhàn)敗的對手說:“這一局,你輸給我海上龍王第七女髲發(fā)十兩、智瓊額黃十二枝、紫絹帔一副、絳臺山霞寶散二庾、瀛洲玉塵九斛、阿母療髓凝酒四鐘、阿母女態(tài)盈娘子躋虛龍縞襪八緉,后日到王先生青城草堂還我?！?/p>

另一個老頭兒接著說:“王先生答應要來,竟等不到——說起這橘中之樂,還真不亞于商山呢! 可惜不能夠深根固蒂,被個蠢東西給摘下來了?！?/p>

又一個老頭兒說:“我餓了!來吃點兒龍根脯罷?”隨即從袖子里抽出一枝草根,方圓約可寸許,形狀宛轉,像一條比例勻稱、具體而微的小龍。這老頭兒說時還真掏出一把刀子來,一刀一刀削著那龍草吃,而“龍根脯”隨削隨長,也不見消損。吃完之后,老頭兒忽然噴了一口水,把那“龍根脯”噀成一條巨龍,四個人便一起騎乘而上。但見腳下的白云泄泄而起。須臾之間,風雨晦冥,轉瞬即不知所在。巴邛這個地方的人都說:“這事兒傳了幾百年,可能原先發(fā)生于南北朝末期的陳、隋之間,但不知真確的時代而已?！?/p>

故事里始終沒能出現(xiàn)的王先生之所以姓王是有趣的?！巴酢弊植幌f是統(tǒng)治者的代表。這是為什么其中一個老頭兒會感嘆“橘中之樂,不滅商山”的緣故。

“商山四皓”是一個常見的典故。東園公、甪里先生、綺里季和夏黃公四位秦博士,原來都是那個好侮慢讀書人的劉邦所不能羅致的名賢,長年隱居在商山之中。卻因為張良的建言,由呂后“卑辭厚禮”地征聘,成為保護太子劉盈的羽翼之師。這是漢初政局初獲穩(wěn)定的一個關鍵。

但是《玄怪錄·巴邛人》的故事卻用兩顆大橘子諷刺了這四個老人的隱士面目:原來再孤高的隱者都還是能羅致到“局”中來逞一逞對博之勢,并獲取相當樂趣的?！伴?局)中之樂,不滅商山”就是這樣一個感嘆。質言之:如果不是經常冒著被貶逐殺戮的危險(“但不得深根固蒂,為愚人摘下耳”),又有什么好隱的呢?

你從孩子的身上可以看到這一點:人類生而就注定是局中人,爭勝、爭強、爭名利、爭是非,爭一切可爭之物——而所謂“隱”,幾乎要算是不正常的了。

例句:張宜:“好! 現(xiàn)在,為了父王的榮耀,我要發(fā)動連環(huán)攻擊了!攻啊——半瓶醋小叮當來了!”哥哥這時糾正他:“是半瓶醋響叮當!” “明明是半瓶醋小叮當!你不要亂講,以為我不知道……”

我始終覺得:作為一個占了小說很多便宜而能寫作的作者,既然繼承了許許多多的教養(yǎng),我總得找個志業(yè)來繼續(xù)從事吧。甚至可以這樣說,借著我對中國敘事傳統(tǒng)小小的粗淺的理解,以及我自己的感受和覺悟,我覺得許多寫小說的人,可以不見得完全放棄用自己的名字發(fā)表作品,而是多一步回頭審視一下曾經滋養(yǎng)過我們,并且一直處于和其他文本相互分享狀態(tài)之中的這些筆記、說部,以及偶爾或者經常會撒謊的史傳。當我們一個字、一個字地“過一遍”這些瑣碎,才能確認我們是不是能說自己故事的人。

或者,我們根本一直就在遠方呢 ?

(本文初稿由樓偉珊記錄整理)

(本輯均選自臺灣《印刻》2008年第4卷第12期)

·責編馬洪滔 宋瑜·