論蔡明亮電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向

賈雪迪

摘要盡管蔡明亮的導(dǎo)演風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定，但是我們還是能夠從他1992年至今的作品中看到其電影創(chuàng)作上的變化。本文以蔡明亮電影中對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)上的變化為分析重點(diǎn)，從而進(jìn)一步研究其電影創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)向及其原因。

關(guān)鍵詞蔡明亮，時(shí)間；空間；社會(huì)；心理；轉(zhuǎn)向

就目前我們所能收集到的資料而言。蔡明亮是個(gè)相對(duì)缺乏變化的導(dǎo)演。從獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)首部長(zhǎng)片開(kāi)始，他的電影語(yǔ)言就極為簡(jiǎn)約；他擅長(zhǎng)觀(guān)察城市，特別是城市中孤獨(dú)的個(gè)體，挖掘其幽深的內(nèi)心世界，迷戀刻畫(huà)人類(lèi)恒常的孤寂；影片以沉默留白，特別體現(xiàn)在對(duì)電影配樂(lè)的省略和對(duì)人物對(duì)白的削減。蔡明亮喜歡以空鏡頭抒發(fā)情緒，以長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)細(xì)節(jié)，形成了獨(dú)特的“蔡明亮風(fēng)格”。他全部的影片歸根結(jié)底都是在講孤獨(dú)，不同的人的不同的孤獨(dú)。永遠(yuǎn)缺乏足夠的可觀(guān)賞性，情節(jié)設(shè)置上也沒(méi)有讓人眼前一亮的奇思妙想。這樣的風(fēng)格是他的特色，也是桎梏他發(fā)展的枷鎖，是優(yōu)勢(shì)，也是缺陷。但無(wú)論怎樣缺乏變化，在他1992年至今的電影作品中，我們還是能夠看到轉(zhuǎn)變的痕跡。

蔡明亮早期的電影注重對(duì)封閉空間的刻畫(huà)，這種執(zhí)念在《洞》時(shí)期達(dá)到了高峰，而在全片都是封閉場(chǎng)景的《洞》之后，蔡明亮不再執(zhí)著地追求封閉空間，而是將表現(xiàn)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)時(shí)間的書(shū)寫(xiě)?！赌隳沁厧c(diǎn)》無(wú)疑是從主題到細(xì)節(jié)都在強(qiáng)調(diào)時(shí)間，隨后的《天橋不見(jiàn)了》，特別是《不散》，更是關(guān)于世事無(wú)常、時(shí)間流逝的挽歌。而到了最近的《天邊一朵云》《黑眼圈》，他已經(jīng)基本擺脫了對(duì)符號(hào)化的時(shí)間或空間表達(dá)的執(zhí)著，而是較為得心應(yīng)手地去表達(dá)人心深處的孤寂與隨之而來(lái)的悲慟。

如果說(shuō)時(shí)間具有兩種不同的狀態(tài)，作為永恒危機(jī)的時(shí)間，更進(jìn)一步講，作為博大而又可怕的原材料的時(shí)間和作為普遍命運(yùn)的時(shí)間。的話(huà)，那么蔡明亮的作品中的時(shí)間表達(dá)的對(duì)象存在一種從作為普遍命運(yùn)的時(shí)間向作為原材料的時(shí)間的轉(zhuǎn)向。

他早期的作品對(duì)于時(shí)間并不敏感。他在大學(xué)時(shí)代以戲劇見(jiàn)長(zhǎng)，受到最多稱(chēng)贊的兩部舞臺(tái)劇——《黑暗里打不開(kāi)的一扇門(mén)》和《房間里的衣柜》，都是對(duì)封閉空間的極度強(qiáng)調(diào)。全部情節(jié)都發(fā)生在同一個(gè)場(chǎng)景中，特別是《黑暗里打不開(kāi)的一扇門(mén)》。在監(jiān)獄封閉的囚室里兩個(gè)囚犯之間情感和肉體的糾纏在沒(méi)有任何臺(tái)詞的情況下達(dá)到了極高的張力，而時(shí)間則并非他所關(guān)注的。

在開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)電影之后，他對(duì)時(shí)間的關(guān)注主要體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)時(shí)間要和影片的其他元素一樣的真實(shí)。對(duì)此他曾談到：“在某些影片里，為了表示主角等了蠻久的時(shí)間，我們會(huì)看到煙灰缸里有五根煙蒂。但通常這樣的鏡頭，我會(huì)拍這個(gè)角色抽五根香煙的時(shí)間?！^(guān)眾會(huì)覺(jué)得無(wú)聊。但……我會(huì)故意這么做，因?yàn)槲乙屗麄兏杏X(jué)到主角正處于一種焦慮的情境，一種在等待某種不明事物的情境……”比如影片《不見(jiàn)》，跛足的電影院售票員湘琪在電影院后臺(tái)、走廊、放映室之間的樓梯上艱難爬行，每一次的爬行動(dòng)作幾乎都是重復(fù)的，但是蔡明亮一定堅(jiān)持拍攝完她每一次緩慢的爬行過(guò)程。很多觀(guān)眾會(huì)對(duì)此覺(jué)得不耐，蔡明亮電影中趣味性的缺乏和觀(guān)賞性的薄弱也正與此密切相關(guān)。這樣做會(huì)降低情節(jié)的發(fā)展速度，減緩影片的敘事節(jié)奏。當(dāng)我們?cè)谝欢〞r(shí)間內(nèi)所獲得的新信息比所期待的要少時(shí)，我們就會(huì)嫌時(shí)間過(guò)得太慢，也就是說(shuō)，這時(shí)時(shí)間就會(huì)進(jìn)入意識(shí)，并且產(chǎn)生厭倦。但是另一方面，這也正是蔡明亮電影獨(dú)特的氣質(zhì)。雖然缺少戲劇性，但是情感的推進(jìn)卻絲絲入扣，我們跟隨湘琪緩慢地瀏覽著整個(gè)將要關(guān)閉的福和大戲院的每個(gè)角落，一重一輕的腳步聲和恍若無(wú)盡的樓梯，正是蔡明亮獻(xiàn)給過(guò)去的電影事業(yè)的一曲凝重的挽歌。這樣和緩而又傷感的情緒流動(dòng)，只有隨著跛足少女尋找心儀的放映師而走遍戲院的每個(gè)角落這樣的情節(jié)才能慢慢展開(kāi)，能夠潛心觀(guān)看并且感受到這種對(duì)于過(guò)去時(shí)光的惆悵感喟的觀(guān)眾自然會(huì)被打動(dòng)。

蔡明亮對(duì)時(shí)間的關(guān)注是逐漸加深的，《你那邊幾點(diǎn)》就是直接以時(shí)間作為影片的主題。

《你那邊幾點(diǎn)》中小康的職業(yè)是天橋上出售手表的小販，這個(gè)獨(dú)具匠心的設(shè)定讓小康在與時(shí)間、時(shí)差發(fā)生意義上，有其合理性與更強(qiáng)的指涉功能。全片圍繞著時(shí)間，從不同的角度以不同的方式表達(dá)著蔡明亮對(duì)這一主題的理解。首先是強(qiáng)烈的符號(hào)化。不但小康的職業(yè)被設(shè)定為手表小販，全片兩條主線(xiàn)的交匯也正是湘琪去法國(guó)之前從小康那里買(mǎi)下了一塊手表。小康帶著一點(diǎn)朦朧的思念開(kāi)始詢(xún)問(wèn)臺(tái)北和巴黎的時(shí)差。另一方面小康父親的去世，讓小康母子陷入了一種壓抑而悲傷的思念狀態(tài)。時(shí)間的不可挽回以生命消失的方式呈現(xiàn)。

徐寶耕曾這樣評(píng)論《偷自行車(chē)的人》：“我們發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的一種紊流態(tài)：看起來(lái)大家都在說(shuō)著一件事，做著一件事，但實(shí)際上各自的流向并不相同，雖相互交叉，卻找不到共同點(diǎn)。生活在這種紊流態(tài)中，每個(gè)人忙著自己的事，每個(gè)人都很孤獨(dú)。”這段話(huà)也正可以用來(lái)評(píng)論蔡明亮的很多影片。這種時(shí)間的紊流態(tài)是他經(jīng)常表現(xiàn)的，慣常采用的方法就是多線(xiàn)式進(jìn)行的敘事。讓兩組以上的敘事從平行發(fā)展到互為交集，以產(chǎn)生對(duì)比的效果和關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵。比如《青少年哪吒》中，小康住進(jìn)了阿澤和阿桂旁邊的賓館房間，門(mén)一開(kāi)一關(guān)，兩人剛好擦身而過(guò)，接下來(lái)就是各自洗臉的鏡頭，電影到了這部分，不僅讓他們所代表的兩條敘事線(xiàn)從各自發(fā)展變成合而為一，更表現(xiàn)出兩者的既類(lèi)同又對(duì)立的復(fù)雜關(guān)系。

這種多線(xiàn)性的敘事在蔡明亮的巧妙剪接下往往彰顯出時(shí)間的紊流態(tài)下個(gè)體的孤獨(dú)。比如《你那邊幾點(diǎn)》的結(jié)尾，同時(shí)發(fā)生的幾件事——小康的母親在父親的遺像邊自慰、小康和街頭的妓女在車(chē)?yán)镒鰫?ài)、湘琪和路遇的香港女子試探性地接吻，蔡明亮通過(guò)不斷跳轉(zhuǎn)的畫(huà)面，表現(xiàn)同時(shí)發(fā)生或未完全發(fā)生的三場(chǎng)性愛(ài)，由此凸顯個(gè)體生命的短暫相似與永恒的隔絕。

“一開(kāi)始，我試著去觀(guān)察可以讓我呈現(xiàn)于影片里的人物，但我很快就了解到，我永遠(yuǎn)不可能深入他們的內(nèi)心深處，因?yàn)槲矣肋h(yuǎn)只能停留在表層。這就是為什么我進(jìn)入第二個(gè)階段，那比較是呈現(xiàn)城市居民的集體行為?！辉谶@么做的時(shí)候，我還是繼續(xù)感覺(jué)到一種失落感，因此我邁向了第三個(gè)階段。我現(xiàn)在開(kāi)始觀(guān)察我的演員，因?yàn)樗麄兌际俏宜熳R(shí)的人，而且我認(rèn)識(shí)他們很久了。現(xiàn)在，我已經(jīng)可以進(jìn)入到他們的內(nèi)心深處。直到現(xiàn)在，我們可以說(shuō)已經(jīng)有了第四個(gè)階段——我開(kāi)始觀(guān)察我自己。”蔡明亮的話(huà)正彰顯著他電影關(guān)注重心的轉(zhuǎn)變及其原因。

他早期的作品，如《青少年哪吒》，強(qiáng)調(diào)的是青少年群體在社會(huì)中的叛逆與孤獨(dú)，《愛(ài)情萬(wàn)歲》中，小康的角色主要指涉人物內(nèi)心的孤獨(dú)幽寂，更多強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心的孤獨(dú)。而林美美和阿榮兩個(gè)角色則主要仍保持在所謂“城市居民的集體行為”的層面，強(qiáng)調(diào)個(gè)體與社會(huì)的疏離。到了《河流》，更推進(jìn)一步，他幾乎剝離了前兩部影片讓角色和社會(huì)之間緊密關(guān)聯(lián)的做法，而進(jìn)入一個(gè)更內(nèi)在、純粹的空間，人物的身份、職業(yè)被模糊，代之以對(duì)幽暗內(nèi)心的深刻挖掘。到了《洞》的時(shí)期，他依然在進(jìn)行著比較極端的嘗試。人物和社會(huì)的關(guān)系幾乎完全被隔絕，在極度封閉的空間里刻畫(huà)內(nèi)心的極度封閉和絕望。

蔡明亮后期的幾部影片，更是在向內(nèi)挖掘的層面上走到了極致?！短爝呉欢湓啤分?，湘琪和小康之間只有一句對(duì)白“你還有在賣(mài)手表嗎?”而2007年拍攝的《黑眼圈》的三個(gè)主角：小康、湘琪和拉旺之間竟然相互沒(méi)有一句對(duì)白!沉默作為死亡、缺席、危險(xiǎn)、不安或孤獨(dú)的象征，能發(fā)揮巨大的戲劇作用，這是眾所周知的。蔡明亮電影中的人物缺少對(duì)白，正表現(xiàn)了這樣強(qiáng)大的不安和孤獨(dú)感。

蔡明亮執(zhí)拗地相信著沉默的力量和語(yǔ)言的虛妄。而這正是蔡明亮電影的特色之一：對(duì)白的意義不是在語(yǔ)言的字面，而是體現(xiàn)語(yǔ)言作為溝通工具的虛妄與無(wú)效。人們無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言或是其他任何一種方式進(jìn)行溝通，即使說(shuō)話(huà)，也無(wú)法向?qū)Ψ絻A訴自己的想法。當(dāng)交流與溝通成為不可能，社會(huì)與人之間以及人與人之間的聯(lián)系就被強(qiáng)行割裂，人對(duì)外界與他人的關(guān)注逐漸減少，他的影片開(kāi)始越來(lái)越關(guān)注幽深的內(nèi)心世界，并在這條路上越走越遠(yuǎn)。

蔡明亮片中的人物雖然近乎麻木，卻依然未完全喪失痛黨。所以楊貴媚飾演的女子會(huì)在大安森林公園的長(zhǎng)椅上慟哭(《愛(ài)情萬(wàn)歲》)，拉旺和小康在生死一瞬相對(duì)流淚(《黑眼圈》)。他的電影創(chuàng)作不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)向，始終不變的是關(guān)于人類(lèi)孤獨(dú)的處境。不能溝通，沒(méi)有出路。即使在《洞》或者《你那邊幾點(diǎn)》這樣較為開(kāi)放的結(jié)尾中也是如此。但實(shí)際上《洞》中女人身罹怪疾，將無(wú)藥可救，最后溫暖的光線(xiàn)和歌舞都如同片中其他歌舞片段一樣不過(guò)是幻想。而《你那邊幾點(diǎn)》，救了湘琪的旅行箱的是小康父親的鬼魂或是一個(gè)面貌相同的人都并不重要，他在幫助了湘琪之后一個(gè)人走向遙遠(yuǎn)空地上的摩天輪，短暫的接觸之后依然是溝通的不可能。那個(gè)孤寂的背影正是蔡明亮電影所要表達(dá)的全部縮影。