從漢族現(xiàn)代審美看漢族秧歌舞蹈

趙　越

一、秧歌舞蹈的現(xiàn)代步伐

舞蹈作為一種藝術(shù)形式,在人們的審美活動中占據(jù)重要地位。它既有深厚的歷史積淀和文化底蘊(yùn),又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。

新中國的成立,給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地,舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個新的具有突破性發(fā)展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家的收集、整理,在編創(chuàng)一些具有代表性的作品的同時,以一種舞蹈組合的形式進(jìn)入了教學(xué)的課堂,力圖形成規(guī)范的民間舞蹈教學(xué)體系。其中優(yōu)秀的舞蹈組合有:《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合,至今受到人們的喜愛,成為“中國民間舞傳統(tǒng)組合”。的確,它們代表了那個時代的審美追求,有著經(jīng)得起歲月考驗(yàn)的鮮明特點(diǎn)。進(jìn)入90年代,隨著中國社會在經(jīng)濟(jì)上的全面改革開放,人民生活水平顯著提高,文化和意識形態(tài)的進(jìn)一步解放,在國內(nèi)人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下,漢族秧歌舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創(chuàng)作階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術(shù)感覺和獨(dú)特的觀察視角,發(fā)現(xiàn)和感知著時代的脈膊與審美意識的轉(zhuǎn)向。中國人在長時間的壓抑、束縛之后,深切地體會著生命之泉在心頭流淌,生命之潮在胸中激蕩。

二、秧歌舞蹈的審美變化

隨著西方文化在中國的傳播,中國人傳統(tǒng)的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來的審美欣賞方面的變化對秧歌舞蹈產(chǎn)生了重大影響。首先產(chǎn)生這種影響的是西方芭蕾舞傳入中國。它打破了中國傳統(tǒng)審美對圓形美的追求,人們的審美意識顯然走向了多樣化。在造型上不再以圓型線條為最美,而是追求棱角分明,開始喜歡長線條。

秧歌舞蹈的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在節(jié)奏變化上。節(jié)奏,是時間性的概念,對節(jié)奏的理解與運(yùn)用并不是單純的節(jié)拍運(yùn)用,非僅僅是3/4、2/4、4/4的概念,特別是現(xiàn)代音樂,從外形上,是沒有節(jié)拍規(guī)律可尋的,在一般音樂里是由不同的節(jié)奏型來共同組成,同時,由不同節(jié)奏型時間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態(tài)。這種不平衡的和諧恰恰是現(xiàn)代音樂與古典音樂最根本的差別?，F(xiàn)代音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的這種節(jié)奏型的立體交叉網(wǎng),是人們處于信息爆炸時代,從思想、審美、情感、觀念等意識形態(tài)的飛變下所產(chǎn)生的一種必然。

秧歌舞蹈作品中也有這樣的“叛逆者”,如《扇妞》這一舞蹈作品,在動作與節(jié)奏的安排處理上,就如同現(xiàn)代音樂與古典音樂兩者節(jié)奏之間的碰撞是有著異曲同工之處。

《扇妞》選用的還是傳統(tǒng)的中國民樂,音樂的旋律還是民間小調(diào)式,節(jié)拍上,還保留原有的規(guī)整性,但在舞蹈中,動作節(jié)奏使用上已打破了原有音樂中節(jié)奏的規(guī)整性。其次,這種節(jié)奏的多重處理法使作品就動作而言打破了原有的課堂訓(xùn)練組合的規(guī)整性,加強(qiáng)了舞蹈動作變化的莫測性,這是現(xiàn)今新作品的一個重要特點(diǎn)。

實(shí)際上,這也是傳統(tǒng)舞蹈運(yùn)用音樂旋律的特點(diǎn),編導(dǎo)在編創(chuàng)過程中,舞蹈隨著音樂旋律的起伏而起伏,舞蹈動作節(jié)奏的安排也隨著音樂節(jié)奏的快慢而隨之作出調(diào)整。這種情況下,編排出的舞蹈作品,觀眾較為容易被音樂旋律所吸引,也就同時忽略舞蹈本體。觀眾之所以被打動主要來源于音樂。但我們假設(shè):取消這種聽覺上的刺激,僅是讓舞蹈自身獨(dú)立存在,那么將又會呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)?1994年《扇妞》初次亮相時,是以無音樂形式與觀眾見面的,在舞蹈過程中,呼吸聲和扇子開合聲相互交錯,形成了另一種音樂形式?，F(xiàn)代意識較強(qiáng)的舞蹈編導(dǎo),往往是先創(chuàng)作主干動作和結(jié)構(gòu)作品,然后再配制音樂,讓音樂只起背景和烘托氣氛的作用。人們關(guān)注的不再是音樂的節(jié)奏,而是舞蹈本身的節(jié)奏。有些舞蹈動作甚至可以不合音樂節(jié)奏。這樣一來,舞蹈可以擺脫音樂的限制,編創(chuàng)和表演過程就更加自由,更富于變化。對觀眾而言,會更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的純舞性

審美是超功利的,人們應(yīng)該以一種超脫的態(tài)度去欣賞,以得到一種審美的情感愉悅,這是藝術(shù)欣賞的真諦,也是舞蹈藝術(shù)欣賞的真諦。秧歌舞蹈的現(xiàn)代審美意識也體現(xiàn)在這種對功利性的超越上。

無論任何一個門類的藝術(shù)形式,都有一個走出實(shí)用價值而追求純藝術(shù)與審美意境的過程,舞蹈藝術(shù)自然不能例外。以往的秧歌舞蹈(包括各種民族民間舞蹈),常常與慶典、祭祀、圖騰崇拜和宗教儀式有關(guān),在神秘意味背后卻無法擺脫自身的實(shí)用性和工具性。雖然它們有不可忽視的審美意義,但它們不是真正的純舞蹈藝術(shù)。隨著時代的發(fā)展,人們認(rèn)識的提高,審美意識的覺醒和主體地位的提升,藝術(shù)的實(shí)用性和功利價值不斷地淡化,其獨(dú)立的審美意味不斷強(qiáng)化。這種審美意識的現(xiàn)代變化使得舞蹈創(chuàng)作者開始追求“一種能夠感動人的情感形式”,作品開始注入編創(chuàng)者自己的個人感受、體驗(yàn),以表達(dá)編創(chuàng)者本人的思想,塑造“個人”的獨(dú)立性。舞蹈創(chuàng)造者們,不再僅僅滿足于敘述故事、摹仿自然或塑造典型人物,而是更深層地追求表達(dá)人內(nèi)心的靈動和豐富的情感世界,使舞蹈進(jìn)入到一種“純舞性”的藝術(shù)境界。

四、結(jié)論

隨著世界文化的相互交融與影響,世界文化在經(jīng)濟(jì)一體化趨勢的作用下,也呈現(xiàn)出某種程度的趨同性,這是一種客觀趨勢。每一個民族的文化都理所當(dāng)然地變成了世界文化的一個組成部分。隔離和封閉,拒絕外來文化的影響,拒絕與世界文化的交融,變得越來越困難,甚至可以說是不可能的。中國漢民族的秧歌舞蹈正是在這種大趨勢下,在迎接挑戰(zhàn)和表現(xiàn)主體個性的過程中,向世人們呈現(xiàn)出自己的現(xiàn)代審美意識。這種現(xiàn)代審美意識,正是中國漢族秧歌舞蹈走向世界,與異域文化進(jìn)行溝通與交流的前提。