視覺(jué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)研究

曹　暉

西方馬克思主義代表人物阿爾都塞認(rèn)為,意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)了個(gè)體與其現(xiàn)實(shí)的存在環(huán)境的想象性關(guān)系。視覺(jué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)研究,就是揭示視覺(jué)藝術(shù)的圖像寓意和與社會(huì)生活的關(guān)系,解讀視覺(jué)藝術(shù)話語(yǔ)中所隱藏的權(quán)力機(jī)制。

按德國(guó)藝術(shù)史家李格爾(Alois Riegl)的分類方式,視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)包括雕塑、繪畫、建筑以及裝飾四個(gè)門類。李格爾身處19世紀(jì)末期,這種傳統(tǒng)的分類方式應(yīng)歸為狹義的視覺(jué)藝術(shù);而廣義的視覺(jué)藝術(shù)容納了更加寬泛的內(nèi)容,隨著高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)的界限逐漸模糊,設(shè)計(jì)、廣告、攝影、影視等與大工業(yè)以及機(jī)械技術(shù)相聯(lián)系的視覺(jué)藝術(shù)納入其中。廣義的藝術(shù)門類與人們的日常生活越來(lái)越緊密地聯(lián)系在一起并在社會(huì)生活中占有越來(lái)越重要的地位。以下研究所指稱的視覺(jué)藝術(shù)即廣義的視覺(jué)藝術(shù)。

一、視覺(jué)藝術(shù)與“看”的機(jī)制

要想探究視覺(jué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特征,首先要了解視覺(jué)藝術(shù)與其他事物所發(fā)生的關(guān)系。視覺(jué)藝術(shù)作為文化的產(chǎn)物,首先離不開“看”這一眼睛的機(jī)制。看并非單純的視覺(jué)生理活動(dòng),而是荷載理性和思考的心靈運(yùn)演。知覺(jué)心理學(xué)的研究表明,眼是所有感官中最具優(yōu)勢(shì)的感覺(jué)器官,是刺激信息傳入大腦的主要通道,人類與外界接觸所獲得的信息,有87%來(lái)自于視覺(jué)。因此桑塔耶那指出:在人的所有感覺(jué)中,視覺(jué)是最卓越的感覺(jué),因?yàn)槭挛锏摹靶问健辈畈欢嗍恰懊馈钡耐x詞,而這種形式只能為人的視覺(jué)所感知。人類通過(guò)視知覺(jué)不僅接收生理意義上的刺激信息,而且還以視知覺(jué)為基礎(chǔ)理解,把握大量的視覺(jué)刺激中所蘊(yùn)含的表層乃至深層的意義,正如阿恩海姆所精辟地指出的,意義的最有力的傳達(dá)者是知覺(jué)形式的直接碰撞。也就是說(shuō),作為感官的知覺(jué)不僅具有生理學(xué)價(jià)值,更重要的是它能夠在工作的同時(shí)進(jìn)行思考和理解,并傳達(dá)意義信息。因此阿恩海姆提出了“視覺(jué)思維”這一命題。藝術(shù)史家貢布里希經(jīng)過(guò)研究發(fā)現(xiàn),畫家不可能擁有“純真之眼”,他說(shuō):“事實(shí)上,實(shí)現(xiàn)‘純真之眼也就是現(xiàn)代權(quán)威學(xué)者所稱的‘刺激集中(Stimulus concentration)已經(jīng)被證明不僅在心理學(xué)上有困難,而且在邏輯上也不可能” (1)。畫家是“畫其所知(know)”而不是“畫其所見(saw)”。因此貢布里希認(rèn)為:“一切藝術(shù)都源出人類的心靈,出自我們對(duì)世界的反應(yīng),而非出自可見世界的本身?！?2)

正因如此,有人提出“看就是一種意識(shí)形態(tài)”。(3)即我們所看見的東西一直是我們想看到的和想如何看到的一種結(jié)果。“看”表現(xiàn)了主體的世界觀和價(jià)值觀,以及全部的信仰和價(jià)值。諾曼·布萊森指出:“當(dāng)我看時(shí),我所看到的不僅僅是光線,而是可以理解的形式……因?yàn)槿祟愒趯⑺麄兊囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總的編排時(shí),每個(gè)人的視網(wǎng)膜經(jīng)驗(yàn)都需要服從于社會(huì)認(rèn)可的,對(duì)一個(gè)可以理解的世界的描述。視覺(jué)(vision)被社會(huì)化了,所看見的現(xiàn)實(shí)可以被估量和命名,如幻覺(jué)、誤識(shí)或‘視覺(jué)干擾等。在主體和世界之間,插入的是構(gòu)成視像(visuality)的全部的話語(yǔ)總和”。(4)

研究表明,視覺(jué)藝術(shù)中透視法的發(fā)明和應(yīng)用是視覺(jué)意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn),也即“看”這一生理機(jī)制向視覺(jué)權(quán)力機(jī)制轉(zhuǎn)換的強(qiáng)力表征。從專業(yè)的角度看,透視法指的是在二維平面上制造三維視覺(jué)效果的方法。但除此之外,從哲學(xué)的層面看,它實(shí)際上包含著重要的意識(shí)形態(tài)意指。透視主義旨在通過(guò)建立一種正確的看的方式,將世界設(shè)立為“視覺(jué)的對(duì)象”,賦予這個(gè)世界以視覺(jué)的秩序,同時(shí)也把世界變成圖像。它根據(jù)嚴(yán)格的規(guī)則處理表征和影像,從而虛構(gòu)了觀眾是視覺(jué)主體的神話。觀看者被限定為空間中的一個(gè)特殊的幾何視點(diǎn),只要占據(jù)一個(gè)理想的觀察位置,所有圖像的視線都匯集于一個(gè)視點(diǎn)。這種視點(diǎn)如同人的世界觀和價(jià)值觀,盡管并非正確,但人們往往從此出發(fā)來(lái)看待事物,解決問(wèn)題。正如阿爾都塞所說(shuō):“意識(shí)形態(tài)是一個(gè)諸種觀念和表象的系統(tǒng),它支配著一個(gè)人或一個(gè)社會(huì)群體的精神。”(5)

二、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)

視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格,是視覺(jué)藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出來(lái)具有獨(dú)特性的精神面貌。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或制作個(gè)性,它是通過(guò)藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定的、更為內(nèi)在和深刻的、從而也更為本質(zhì)地反映出特定時(shí)代或民族的藝術(shù)家的個(gè)人思想觀念、審美理想、精神實(shí)質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造上擺脫了各種模式化教條的束縛,從而形成具有特定個(gè)性和較為成熟穩(wěn)固的創(chuàng)作傾向的反映,它是藝術(shù)家或藝術(shù)創(chuàng)作趨于或達(dá)到成熟的基本標(biāo)志。(6)而從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講,藝術(shù)風(fēng)格的形成實(shí)際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系,風(fēng)格的變化也預(yù)示著人與世界存在關(guān)系的變化,意味著人類一種感覺(jué)領(lǐng)域的消退和另一種感覺(jué)領(lǐng)域的打開。藝術(shù)風(fēng)格在與世界的構(gòu)成關(guān)系中一般展現(xiàn)為抽象的個(gè)人風(fēng)格、民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格,這種抽象風(fēng)格通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術(shù)風(fēng)格而得以具體化。

貢布里希指出,偉大的風(fēng)格就像是一個(gè)龐大的演繹體系,其中的每一種形式都來(lái)源于藝術(shù)家所采用的中心原理。從這一意義來(lái)說(shuō),風(fēng)格“是一種自發(fā)的形式的擴(kuò)散”,“一旦某一群藝術(shù)家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過(guò)這些邏輯原理從物品的效用中推導(dǎo)出來(lái)的——這種風(fēng)格就會(huì)在所有手工制造物,從最普通的罐子到最高級(jí)的紀(jì)念碑中表現(xiàn)出來(lái)?！?7)

正因如此,豪澤爾在《藝術(shù)社會(huì)史》中從社會(huì)和經(jīng)濟(jì)角度來(lái)認(rèn)識(shí)和理解藝術(shù)。作為特定經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的組成部分,藝術(shù)史被想象成一連串的藝術(shù)風(fēng)格,而每一種風(fēng)格都與特定的經(jīng)濟(jì)和特定的社會(huì)相聯(lián)系。豪澤爾論證了從新石器時(shí)代的藝術(shù)到印象主義的藝術(shù)風(fēng)格與社會(huì)和經(jīng)濟(jì)條件之間的關(guān)系,他認(rèn)為,用來(lái)理解印象主義的最重要的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)方面的發(fā)展,就是現(xiàn)代城市的發(fā)展。對(duì)豪澤爾來(lái)說(shuō),印象主義是“一種城市藝術(shù)”,部分原因是它“通過(guò)城市居民的眼睛”來(lái)認(rèn)識(shí)和理解居住在這些新的現(xiàn)代都市中的新的社會(huì)階層。不過(guò)豪澤爾還指出,印象主義“沒(méi)有任何有關(guān)下層社會(huì)的內(nèi)容”,它是一種“貴族”藝術(shù)。這一風(fēng)格后來(lái)與貴族階層之間的這種聯(lián)系與其早期各種新城市階層之間的聯(lián)系是相互矛盾的。

尼克斯·哈吉尼克勞在他的《藝術(shù)史與階級(jí)斗爭(zhēng)》一書中,試圖從社會(huì)階級(jí)的角度去理解風(fēng)格問(wèn)題以及諸風(fēng)格之間的差異。他認(rèn)為,風(fēng)格與階級(jí)或階級(jí)中的階級(jí)有關(guān)聯(lián),它“直接根植于產(chǎn)生它的社會(huì)”。根據(jù)哈吉尼克勞的馬克思主義解釋,風(fēng)格既是形式又是內(nèi)容,在他看來(lái),一幅畫的主題和形式表達(dá)了一個(gè)社會(huì)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)、觀念、信仰和價(jià)值觀,因此,哈吉尼克勞認(rèn)為,風(fēng)格是一種“視覺(jué)意識(shí)形態(tài)”。反過(guò)來(lái)對(duì)他來(lái)說(shuō),視覺(jué)意識(shí)形態(tài)是指“一幅畫的形式和主題要素的特定組合,人們通過(guò)這一特定組合來(lái)表達(dá)他們是如何將自己的生活與其生存環(huán)境聯(lián)系的,這一特定組合構(gòu)成了某個(gè)社會(huì)階級(jí)的全部意識(shí)形態(tài)的特殊形式?！?8)

蒂姆·克拉克的觀點(diǎn)是哈吉尼克勞思想的邏輯發(fā)展。在《人民的形象》一書中,他著力擺脫所有藝術(shù)的目的就是要反映或者表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)這一信念?？死颂岢?藝術(shù)作品“產(chǎn)生”意識(shí)形態(tài)。他認(rèn)為,一件藝術(shù)品可能把意識(shí)形態(tài)當(dāng)作它的題材或者“素材”,但是藝術(shù)作品使那個(gè)素材“產(chǎn)生作用”。由此可見,藝術(shù)作品使意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化,在某些情況下它甚至能破壞和顛覆意識(shí)形態(tài)。如克拉克在闡釋庫(kù)爾貝創(chuàng)作于1849年和1850年夏的三幅油畫《打石工》、《奧南的葬禮》和《弗拉熱的農(nóng)民》時(shí)指出,這是對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)一系列的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)現(xiàn)象的干預(yù)。這也說(shuō)明了藝術(shù)作品不僅僅反映意識(shí)形態(tài),同時(shí)使得意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化這一事實(shí)。

三、受到意識(shí)形態(tài)支配的視覺(jué)藝術(shù)的表征

“表征”(Representation)原義為“再現(xiàn)”,英國(guó)伯明翰學(xué)派代表人物斯圖爾特·霍爾將其從原本屬于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的概念轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)與“文化研究”相結(jié)合的概念。霍爾認(rèn)為,“表征是在我們頭腦中通過(guò)語(yǔ)言對(duì)各種概念的意義的生產(chǎn)。它就是諸概念與語(yǔ)言之間的聯(lián)系,這種聯(lián)系使我們既能指稱‘真實(shí)的物、人、事的世界,又確實(shí)能想象虛構(gòu)的物、人、事的世界”(9)由于我們所生活的世界具有建構(gòu)性、歷史性,它并非一個(gè)給定的事實(shí),而是如何從不同角度加以理解的結(jié)果,因此經(jīng)驗(yàn)世界不可能得到精確而客觀的表征。大量事實(shí)證明,現(xiàn)實(shí)是難以企及的,我們只能通過(guò)文本、影像和敘述之類的中介去體驗(yàn)它。這些中介并未清晰透明,不偏不倚地反映現(xiàn)實(shí)。如攝影的真實(shí)性使得人們認(rèn)為所見即真實(shí),認(rèn)為真實(shí)的圖像還原了現(xiàn)實(shí)的圖景,事實(shí)上,攝影使得人們虛幻地相信表征即為本質(zhì)。“站在攝影器材前,立刻就能產(chǎn)生可視的視覺(jué)影像,而且這個(gè)影像看起來(lái)和它的本來(lái)面目一樣逼真和生動(dòng)”(10)事實(shí)上,攝影(照片)是人們的選擇的產(chǎn)物,鏡頭的選擇、表情的選擇、光影的選擇、構(gòu)圖的選擇等等,都依賴于人們的觀看方式、信仰、種族和階級(jí)。也就是說(shuō),攝影這種視覺(jué)藝術(shù)是表征性的,它并非不偏不倚地還原了現(xiàn)實(shí),而是受到人的意識(shí)形態(tài)支配。正如布爾迪厄所說(shuō):“攝影之所以被認(rèn)為是對(duì)于可見世界完全現(xiàn)實(shí)、客觀的記錄,是因?yàn)樗?就其根源而言)被指定的社會(huì)性使用被認(rèn)為是‘現(xiàn)實(shí)的、‘客觀的。并且,如果它直接將其‘無(wú)句法的符號(hào)交流、簡(jiǎn)言之作為一種‘自然的語(yǔ)言的面貌直接地呈現(xiàn)于大眾,它就更加如此,因?yàn)樗鼜目梢娛澜缢鞒龅倪x擇,在邏輯上與15世紀(jì)一來(lái)一直主導(dǎo)歐洲的世界表征方式完全一致?！?11)

可以說(shuō),表征性是視覺(jué)藝術(shù)的重要特征。視覺(jué)藝術(shù)是文化的組成部分,文化是符號(hào)組成的網(wǎng)絡(luò),即人類通過(guò)符號(hào)建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)世界的意義。符號(hào)又是象征性的,它代表了一種缺席的在場(chǎng)(an absent presence)。直接的物質(zhì)存在并沒(méi)有被賦予意義,要獲得某種確定的意義,就必須賦予人、動(dòng)物和物體以象征意味。只有把有生命和無(wú)生命的棲居者都轉(zhuǎn)換為象征性的實(shí)體,社會(huì)和文化才能理解這個(gè)世界。當(dāng)我們使用符號(hào)時(shí),實(shí)物和所指的在場(chǎng)僅僅是一種假象、錯(cuò)覺(jué),真正在場(chǎng)的只是代替它們的語(yǔ)言符號(hào)。視覺(jué)藝術(shù)本質(zhì)上也是一種符號(hào),它通過(guò)藝術(shù)形式一方面來(lái)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界,另一方面則表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心感受。然而,視覺(jué)藝術(shù)品并非對(duì)對(duì)象的真實(shí)還原,而是表征,即非自然、非真實(shí)的存在。在視覺(jué)藝術(shù)中,即使是現(xiàn)實(shí)主義手法也無(wú)法真實(shí)地表征世界?！艾F(xiàn)實(shí)主義的方法揭示了一個(gè)文本或影像作品的形成過(guò)程,從而使得我們認(rèn)為表征反映了世界,為認(rèn)知一個(gè)可靠的世界打開了秘密之門?！聦?shí)上,他們明顯地服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的目的。表征是維護(hù)文化意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要手段:世界觀要通過(guò)文化形成,并通過(guò)文化使自身合法化,進(jìn)而約束它的接受者。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義控制了表征這一人工制品之后,世界觀的主要目標(biāo),就是以穩(wěn)定意識(shí)形態(tài)的名義宣稱自己是對(duì)世界客觀而清晰的描繪?！?12)

抽象的視覺(jué)藝術(shù)也是如此。抽象藝術(shù)具有極強(qiáng)的自律性,也就是說(shuō),藝術(shù)家將目光從先前對(duì)世界的模仿中轉(zhuǎn)移開來(lái),更多地表現(xiàn)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和感受,強(qiáng)烈地體現(xiàn)了人的主體性特征,因此抽象藝術(shù)的表現(xiàn)甚至被認(rèn)為與外在世界無(wú)關(guān),它所表征的是主體的內(nèi)在情感,所以不會(huì)受到意識(shí)形態(tài)的支配。事實(shí)上,抽象藝術(shù)是對(duì)人的主體性的表征。主體性問(wèn)題是近來(lái)學(xué)術(shù)界密切關(guān)注的問(wèn)題,它是歷史的,是由社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)并在歷史過(guò)程中不斷變化的獨(dú)特形態(tài)。阿爾都塞認(rèn)為,主體是一個(gè)具有“歧義性”的術(shù)語(yǔ),它表面是自由和自律的,實(shí)際上卻是屈從和從屬的,即主體并非獨(dú)立自主的,而是由文化或意識(shí)形態(tài)詢喚和建構(gòu)的。人生存在一種語(yǔ)言、文化、種族、階級(jí)和性別政治的環(huán)境中,人在其中被表征,被塑造。文化或意識(shí)形態(tài)無(wú)疑隱含著權(quán)力,由它們所生發(fā)的各種文化、種族、階級(jí)以及性別理論無(wú)疑也構(gòu)成了一種權(quán)利話語(yǔ),這種權(quán)力話語(yǔ)往往或隱或顯地對(duì)身處其中的主體形成一種規(guī)范、壓抑、并往往內(nèi)化為主體的意識(shí),將非真實(shí)視為真實(shí),將鏡像當(dāng)作本質(zhì)。因此,抽象的視覺(jué)藝術(shù)的主體性表征最終也是由意識(shí)形態(tài)和文化建構(gòu)和支配的。

以上從“看”的機(jī)制、風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)以及意識(shí)形態(tài)支配下的視覺(jué)藝術(shù)表征三個(gè)層面對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了研究。從中可以看到,視覺(jué)藝術(shù)作為文化的產(chǎn)物,絕非自律、自足的存在,而是由意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和支配的。視覺(jué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)生著密切的聯(lián)系,以往單純從形式或是風(fēng)格主義的分析和批評(píng)入手顯然無(wú)法了解視覺(jué)藝術(shù)的全貌,也無(wú)法觸及具體作品深層的文化和政治內(nèi)容。因此,從文化研究的角度對(duì)視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行探討不僅是必要的,也是極富意義的。

注釋:

(1)(2)(英)貢布里希:《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》,林夕等譯,浙江攝影出版社,1987年版,第377頁(yè)、第105頁(yè)。

(3)周憲:《讀圖·身體·意識(shí)形態(tài)》,載于《文化研究》第3輯,天津社會(huì)出版社,2002年版,第74頁(yè)。

(4)(12)參見(英)丹尼·卡瓦拉羅:《文化理論關(guān)鍵詞》,張衛(wèi)東等譯,江蘇人民出版社,2006年版,第130頁(yè)、第41頁(yè)。

(5)Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, in Slavoj Zizek, ed., Mapping Ideology, London: Verso, 1994. p.120.

(6)《中國(guó)大百科全書》,中國(guó)大百科全書出版社,2003年版,第228-229頁(yè)。

(7)(英)貢布里希:《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》,浙江攝影出版社,1987年版,第339頁(yè)。

(8)轉(zhuǎn)引自(英)馬爾科姆·巴納德:《理解視覺(jué)文化的方法》,商務(wù)印書館,2005年版,第172頁(yè)。

(9)(英)斯圖爾特·霍爾:《表征的運(yùn)作》,載于《表征:文化表象與意指實(shí)踐》,徐亮,陸興華譯,商務(wù)印書館,2003年版,第17頁(yè)。

(10)(德)瓦爾特·本雅明:《攝影小史》,見羅崗、顧錚:《視覺(jué)文化讀本》,廣西師范大學(xué)出版社,2003年版,第28頁(yè)。

(11)(法)皮埃爾·布爾迪厄:《攝影的社會(huì)定義》,見羅崗、顧錚:《視覺(jué)文化讀本》,廣西師范大學(xué)出版社,2003年版,第47頁(yè)。

[基金項(xiàng)目:2008年教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目《視覺(jué)形式的美學(xué)理論與實(shí)踐研究》(08JC720003)]

(作者單位:黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)